Между тем я, наверное, не прав. Каждый живет, как ему дано и как он может. Для возобновления отношений с Генрихом Густавовичем, без каких бы то ни было объяснений и примирений, я и думал позвать его с Милицей Сергеевной [женой] в сочетании с Вами, как раз для того, чтобы говорить свободно и в полную волю, так, как мне захочется, так, как этого, судя по Вашему письму, хочется Вам".
Не будем делать никаких заключений - все переживает свои приливы и отливы: вероятно, это простая ссора, проявление накопившихся, как принято говорить, отрицательных эмоций, тем более что Пастернак делает оговорки и нащупывает пути к примирению. Все это так, и все же…
Теперь Гилельс.
Всегда "застегнут на все пуговицы"; с виду суров и неприступен; людского общества избегал, с людьми сходился трудно, никогда не старался быть в центре внимания - напротив, держался в тени; не позволял себе показывать, что было на душе - ровен и деликатен со всеми; молчалив и больше слушает других, - редчайшее качество! - чем говорит сам. Арам Хачатурян писал: "Гилельс - один из немногих художников… который является настоящим фанатиком труда. Может быть, отсюда его некоторая внешняя суховатость, неизменная строгость. Он не бросается вам навстречу с громким эмоциональным возгласом. Он всегда собран, сосредоточен - всегда в работе, даже если не сидит в данный момент за фортепиано. Но тем теплее и общительней добрая улыбка, которая изредка озаряет его лицо…"
Гилельс делал свое дело, к которому был призван, с неодолимым упорством, независимо ни от чего - ни от неблагоприятных обстоятельств, ни от нездоровья, ни от настроения; задуманное должно быть выполнено. "Без видимых усилий, - свидетельствует Хентова, - несет Гилельс огромную концертную нагрузку. Один пример ленинградских гастролей в сезоне 1956/57 годов дает представление о его неутомимости. В течение четырех дней он дважды играет в Большом зале филармонии (Четвертый концерт Бетховена и Третий концерт Прокофьева), причем каждому концерту предшествуют по две четырехчасовые репетиции, записывает на грампластинки Четвертый и Пятый концерты Бетховена и сонату Вайнберга (а ведь еще надо заниматься, и не один час! - Г. Г.), знакомится с сокровищами Эрмитажа, слушает несколько молодых пианистов. Сну уделяется не больше четырех–пяти часов…"
М. Смирнов в статье о Гилельсе: "Не раз, возвращаясь утром из гастрольной поездки, днем он уже занимался в консерватории, а затем до поздней ночи сидел в Малом зале на репетициях к экзаменам, несмотря на то, что на следующий день предстоял его собственный концерт".
Одна из учениц Гилельса (Л. Темникова), свидетельница его рабочих будней, вспоминает, как после напряженного дня, заполненного занятиями со студентами и различными общественными делами (как это было тогда принято), Гилельс задерживался в консерватории до глубокой ночи. "Возвращаясь домой, он садился за рояль и работал до шести–семи утра. На следующее утро он уже к десяти приходил в наш 29-й класс, как всегда, подтянутый и готовый к работе. Он никогда не опаздывал. Я восхищалась его волей, а он широко и по-доброму улыбаясь, говорил: "Что ж, подражайте!""
Нет, и от погоды он не зависел…
Вряд ли учитель и ученик могли стать душевно близкими. И не стали. Говорят, противоположности сходятся… Здесь не сошлись…
Нейгауз начал заниматься с Гилельсом весьма своеобразно, в своей манере, с легкостью нанося ученику чувствительные удары. "Нейгауз, - повествует Хентова, - прежде всего беспощадно (!) развенчал эстрадную уверенность Гилельса, возникшую после конкурсных и концертных успехов. С присущими ему едкостью и остроумием Нейгауз на уроках "уничтожал" Гилельса, не считаясь с самолюбием, он обнажал все недостатки, называя их "одессизмами" (!) Гилельса. Оказалось, что техника была примитивной, звук - грубоватым, оттенки - преувеличенными. Это было очень трудным испытанием - известному пианисту в присутствии многих людей выслушивать на уроках сарказмы учителя. Но Гилельс терпел. Терпел и учился, поставив своей целью взять у Нейгауза все то, что тот мог ему дать".
Как трогательно! Великолепная иллюстрация полного взаимопонимания между учителем и учеником, не правда ли?
Здесь требуется задержаться и поговорить подробнее: все вызывает, мягко говоря, недоумение.
Вне сомнений, приняться - да еще "прежде всего" - за развенчание эстрадной уверенности - чрезвычайно опасное начинание. Эстрадная уверенность, или устойчивость, как угодно, - редкий дар, не зависящий от того, как играет пианист, - нравится он кому-нибудь или не очень. Это особое свойство таланта - или дано, или нет. Сколько настоящих музыкантов не смогли стать исполнителями только из-за панической боязни сцены; такие, как правило, превращаются в теоретиков, методистов, педагогов. Что же касается артистов, то нередки случаи, когда они раньше времени уходили со сцены, не выдерживая постоянного напряжения, связанного с изматывающим волнением, нервами, попросту - страхом…
Методические исследования предлагают многочисленные рецепты, вроде: "думай не о себе, а о композиторе". Предполагается, что волнение как рукой снимет. Не помогает. Великие исполнители, писавшие о своем искусстве, не обходили стороной эту область - они-то отлично знали все "закоулки" своей профессии. Живо и остроумно высказался на интересующую нас тему - в той же книге воспоминаний - Григорий Пятигорский.
Выпишу небольшой фрагмент.
"Нервозность, испытываемую при встрече с публикой, повсюду называют по-разному. В Германии это Lampenfieber, в России - волнение, trac - по-французски, а по-английски - stage fright. Я слышал, как люди говорили о дрожи в желудке, о мурашках, ползающих по спине, и о том, что сердце "застревает в горле". На любом языке любой человек по-разному определяет это состояние. Что касается меня - только слово пытка может передать то, что я чувствую перед концертом. Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни. Знаю - все это звучит драматично и даже слишком драматично для того, кто тысячи раз подвергался подобной экзекуции и все-таки говорит об этом.
Ни у кого из моих товарищей реакция не похожа на мою…
Были коллеги, наедавшиеся перед концертом бифштексами, и были другие, кто выглядел так, будто отправлялся в полном параде на пикник. Когда я спросил об этом Итурби, он посмотрел на меня задумчиво и приложил руку к сердцу: "Оно бьется вот так, вот так, вот так!" - воскликнул он пронзительно и удалился. Его описание было не хуже других.
…Хотя я и не мог бы указать точные причины моей боязни сцены, но в памяти у меня сохранились многие случаи, связанные с публичными выступлениями. Страх забыть (на первом месте! - Г. Г.); премьера нового произведения или первое исполнение уже известного; беспокойство по поводу плохой акустики или непривычной аудитории; страх перед выступлением в "ответственных" городах, где до сих пор либо еще не приходилось выступать, либо последний концерт прошел особенно успешно или совсем неудачно; беспокойство о том, что не в порядке инструмент, что погода слишком сырая или слишком сухая; самое худшее - сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием. Ужас перед оскорбительными рецензиями, различными приметами, даже страх за один-единственный пассаж, одну только ноту может вывести из равновесия. У меня бывали приступы нервозности на репетициях и даже когда я занимался дома. Повседневные упражнения и хорошая подготовка вовсе не служили гарантией от неизменного тревожного состояния перед выступлением".
Гилельс, разумеется, не был исключением: и ему были знакомы все "полагающиеся" ощущения, но он умел подавлять их, быть выше их, в чем помогала ему огромная воля. В то же время он не страшился эстрады - с мальчишеских лет его тянуло выступать, и на сцене он чувствовал себя "как дома".
"Я не мог понять, - говорил он Баренбойму, - почему некоторые люди боятся выйти на сцену. Не испытывал я этой боязни, слава Богу, никогда в жизни. Было что-то совсем другое, какое-то внутреннее волнение". А потому совершенно ошибочно думать, будто гилельсовское эстрадное самочувствие - только результат его успехов и конкурсных побед. Прискорбное непонимание.
Здесь надобно прояснить одну "тонкость", чему поможет следующая иллюстрация.
Рассказывая о Первом Всесоюзном конкурсе, - кто только о нем не рассказывал! - Д. Рабинович чуть ли не всю "повесть" отводит именно гилельсовскому эстрадному "бытию", - поражаясь, восхищаясь и пытаясь разгадать этот феномен. Предоставляю выписку: "Когда он - невысокий, коренастый, крепко скроенный - вышел из артистической и решительной, деловой походкой направился к роялю, ничто не выдавало в нем волнения - ни робкого, ни честолюбивого. Разве что с его лица исчезла обычная, вскоре ставшая хорошо знакомой, сдержанная, чуть ироничная улыбка. Оно было упрямым и сумрачным.
Действительно ли он не волновался? Это маловероятно. Ведь он отлично понимал, что от успеха на конкурсе зависит слишком многое в его дальнейшей судьбе. Но он не только тщательно прятал волнение, - он преодолевал его… осознание важности своего жизненного дела сообщило ему железную выдержку, необыкновенное самообладание".
В связи с этим ставлю, как говорится, вопрос ребром: разве гилельсовская эстрадная уверенность могла быть следствием - по Хентовой - конкурсных побед, - во множественном числе! - если он уже в 1933 году был, так сказать, самим собой, в свойственном ему всегда эстрадном "самочувствии"?! Гилельс был рожден артистом, и этот дар - одно из слагаемых его музыкального гения.
Вообще, исполнитель и сцена - материя тонкая и "неуловимая". Возвращаясь к началу занятий Нейгауза с Гилельсом, подчеркну: попытки "сбить" - развенчать! - врожденную эстрадную уверенность могли привести к плачевным последствиям, вплоть до того, что гилельсовская судьба могла бы сложиться по-другому. Этого надо было добиваться? Зачем? К счастью, у Гилельса хватило стойкости - не поддался, не покачнулся.
Идем дальше. Не оставим без внимания гилельсовскую примитивную технику, грубоватый звук и преувеличенные оттенки. Прошу читателя обнаружить все это в ранних, первых гилельсовских записях - о них уже говорилось, - сделанных как раз в это самое время, в 1934–35-м годах. Это у Гилельса примитивная техника? Узнав такое, можно впасть в глубокую депрессию. Грубоватый звук?! Но сам Нейгауз писал позднее в своей книге: "Гилельс никогда не стучал". И еще не однажды - о покоряющей теплоте звука Гилельса (имея в виду 1933 год), о его золотом звуке… Преувеличенные оттенки?! Понимать нужно только так: это и было проявлением нового стиля - все подавалось укрупненно, более выпукло: иной, увеличенный масштаб словно был рассчитан на восприятие многотысячной аудиторией. Это, если можно так выразиться, "диктатура эстрады": ощущение жизни, бытия сочинения в огромных "пространствах".
Значительно позже, в конце 50-х годов, Г. Коган справедливо писал о концерте Гилельса: "Многое зависит здесь не от качеств исполнения, а от качеств восприятия. На большое здание нужно смотреть с другого расстояния, чем на маленькую картинку. Чтобы воспринять, услышать гилельсовский замысел… надо тоже несколько "отодвинуться", переменить слуховую "точку зрения"".
И в другом месте, по другому поводу (в статье о Джоне Огдоне), приведя слова Бузони о том, что нужно мыслить "большими отрезками как частями еще большего целого", Коган повторяет: "Существует укоренившаяся привычка слушать музыку слишком "близко", "в лупу", деталь за деталью, фраза за фразой, интонация за интонацией… Чтобы услышать, понять… [иную] трактовку, надо переменить привычную слуховую "точку зрения", научиться слушать "издали", охватывая "одним взглядом" крупные музыкальные построения и их соотношения. Не все это умеют".
Необходимо прибавить несколько слов об одном "недостатке", а именно о технике - примитивной, как вы знаете.
Конечно, в своей книге Хентова не раз характеризует виртуозность Гилельса; определения, дающиеся в превосходных степенях, - куда же денешься! - опускаю; меня интересует другое. То и дело она попадает в курьезные ситуации. Например: в довоенные годы Гилельс не исполнял музыку советских композиторов. Причина того, по Хентовой, следующая: "Даже после того, как он завоевал признание, перед ним стояло еще много элементарных (!) пианистических задач, разрешать которые следовало на классическом материале". Потому-то Гилельс и "ограничивает" себя в репертуаре. Ну как?! Это у Гилельса-то - элементарные пианистические проблемы?!
Не может быть никаких кривотолков: Нейгауз учил Гилельса - ему было, что сказать своему ученику. А Гилельс, как мы знаем, умел учиться, но он мог - и это важнейшее обстоятельство! - "присвоить" только то, что было ему "созвучно": слишком ярка и сильна была его индивидуальность. И сам метод их работы во многом различался. Однако в описании Хентовой учение Гилельса у Нейгауза порою выглядит довольно забавно. Ее развернутый рассказ цитирую, в порядке исключения, по первому изданию книги: изложение там, пожалуй, более красочное. Читаем: "Стараясь проводить побольше времени с Нейгаузом - "дышать с ним одним воздухом", - Гилельс стал бывать у него дома. Иногда Нейгауз в это время занимался, и тогда Гилельсу приходилось ждать в другой комнате. Невольно он прислушивался.
Наблюдая за его занятиями, Гилельс долго ждал, когда, наконец, Нейгауз начнет "учить" вещь. Учить же, в понимании Гилельса, - значило работать над техническими трудностями - пассажами, аккордами, октавами.
Но ничего этого Нейгауз не делал, хотя руки у него были маленькие, слабые, он нередко жаловался на боли в суставах. Занимаясь, Нейгауз просто выгрывался в сочинение. Иногда он умолкал, о чем-то думал, иногда говорил вслух, смеялся… Он любил отдельные места проигрывать в медленном темпе, очень отчетливо и выразительно, словно "рассматривая" каждый звук. Его занятия производили впечатление сосредоточенного музицирования. И, что удивительней всего, у Нейгауза все получалось. Эти слабые руки, словно по мановению волшебной палочки, совершали чудеса, с легкостью и незаметно преодолевая трудные места и придавая им простоту и осмысленность".
Видите как: стоит только о чем-то подумать, поговорить вслух с самим собой, посмеяться… и все получается! Это у Гилельса ничего не выходит!
Что же касается свойств игры Гилельса, квалифицированных Нейгаузом как "одессизмы", то предлагаю самому читателю выискать их, эти "одессизмы", в записях Гилельса, а также в творчестве Анны Ахматовой, академика живописи Леонида Пастернака, у Антонины Васильевны Неждановой, у писателей и музыкантов, чьи имена известны каждому. Любопытную мысль высказал Яков Зак: "Думаю, что Генрих Густавович в глубине души (!) уважает одесситов, потому что из Одессы вышли наиболее талантливые его ученики…" Неужели лишь по этой причине, да и то "в глубине души"?
Гилельс был наделен высоким чувством собственного достоинства; вполне понятно, такая форма "общения" глубоко обижала его - и тем отдаляла от своего профессора. Но это еще не все. Нейгауз, друживший с Рейнгбальд, по необъяснимым причинам позволял себе высказываться о ней пренебрежительно, свысока, что было трудно переносимо для ее преданного ученика. Тут уж нашла коса на камень. (В скобках отмечу: насколько мне известно, Б. М. Рейнгбальд никогда не отзывалась критически о своем предшественнике - Я. И. Ткаче.)
Как мы уже видели, многие годы спустя Нейгауз закрепил свое отношение к Рейнгбальд на страницах книги "Об искусстве фортепианной игры". Так что дело отнюдь не ограничилось устными высказываниями.
Вынужден сказать здесь два слова о себе. Я учился в Институте им. Гнесиных и, положа руку на сердце, не могу отнести себя к особенно нерадивым студентам, однако же имени Рейнгбальд не слышал. Но вот однажды М. Э. Фейгин, ведший у нас методику, сказал мне, имея в виду книгу Нейгауза: "Он назвал Рейнгбальд преподавательницей!" - и заливисто засмеялся (что случалось с ним в исключительных случаях). Так я в первый раз "ознакомился"…
Много позже, в середине 90-х годов, Хентова констатировала, что имя Рейнгбальд "было забыто". А почему, собственно? Вспоминаю Маяковского: "Значит, это кому-нибудь нужно?" Нельзя не отметить: борьба за Гилельса шла нешуточная и продолжалась не одно десятилетие.
"Под руководством Б. Рейнгбальд, - с невинным видом сообщает почти тридцать лет спустя после "событий" знакомый нам Д. Рабинович, - Гилельс работал, в сущности, очень недолго - около трех лет (!). Как ни благодетельна оказалась для восприимчивого юноши атмосфера, которой его окружила умная и чуткая преподавательница, срок был слишком мал". Да, конечно, такой срок - около трех лет - читай: два года с чем-то - действительно невелик.
В то же время - и это главное - кому не известно: у Нейгауза Гилельс занимался полных три года; об этом писал и сам Нейгауз, и многие другие. Вот Хентова: "Трехлетнее пребывание в аспирантуре (у Нейгауза. - Г. Г.) дало Гилельсу столько ценного, сколько он, вероятно, не воспринял за всю предыдущую жизнь".
Смекните-ка, читатель, что же получается?!
Правильно: у Нейгауза Гилельс учился дольше, чем у Рейнгбальд. И такой спектакль преспокойно разыгрывается перед читателями. Сценарий этого действа надежно хранится под крепкими обложками книг - кому будет охота копаться, сопоставлять, выяснять…
А как же сами "участники"? Ну, хорошо: минутное затмение - и Рабинович забыл, бедняга, сколько лет занимает обучение в консерватории. Однако у самого Нейгауза вряд ли были на этот счет сомнения, но не поправил, не выступил, промолчал… В консерватории-то учатся пять лет! Никак не "около трех". Музыканты, откликнитесь, где вы?!
А теперь - любопытный штрих.
Превратимся ненадолго, читатель, в Холмса или Пуаро - и учиним маленькое расследование. Как нас научили детективы, сплошь и рядом бывает: незаметная деталь - и в лупу не различишь - способна навести на след, неожиданно осветить разгадку. Так вот: Рабинович выпустил свою книгу вскоре после выхода книги Нейгауза - через считанные годы. Тут-то наш автор и выдал себя с головой. Если вы, читатель, в приведенной цитате еще не обнаружили улику, то подскажу, - посмотрите: Рабинович называет Рейнгбальд… преподавательницей! Узнаете? Не учительницей, педагогом, воспитательницей - да мало ли как еще, - нет же - преподавательницей! Сколько этим сказано…
Можно представить, с какими чувствами сам Гилельс знакомился с собственной "новой" биографией! Но он ничем не проявил своего отношения - вмешиваться в то, что творилось вокруг него, было не в его правилах.
Итак, Гилельс ученик Нейгауза. Это как Волга впадает в Каспийское море, - и подтверждается справочниками, книгами, статьями…
Но проходит время - и в Энциклопедическом словаре справка: "…Ученик Б. М. Рейнгбальд. Совершенствовался у Г. Г. Нейгауза". Не поспоришь.
Возвращаюсь к первым московским годам Гилельса.