Важнейшим событием были, разумеется, уроки с Нейгаузом. Как они протекали? Что за вопрос: об этом прекрасно известно любому музыканту, прежде всего по нейгаузовской книге; на том как бы поставлена точка: раз сам учитель ознакомил читающую публику - какие еще могут быть версии, все ясно. Однако необъяснимым образом никого не смутил, казалось бы, очевидный факт: ведь мы пользуемся только "половиной" информации, в то время как обязаны - для полноты картины - учитывать показания и другого участника - ученика, тем более такого ученика.
Не упустим открывшуюся возможность: это практически неизвестный рассказ Гилельса, - его расспрашивает Вицинский. Перед нами большой раздел из этой беседы.
- …В 1935 году… я уехал в Москву, в Meisterschule к Нейгаузу. Для меня началась мучительная полоса. У меня было такое ощущение, точно с меня "сняли погоны". Я стал ходить на концерты. В бытовом отношении мне тоже было тяжело, потому что в Одессе за мною был уход, все там было удобно, а здесь, в Москве, я снимал комнату, с питанием тоже было довольно плохо…
…Тяжелый период…
…В глубине души разве Вы не ощущали какой-то новизны? Было ли тут что-то новое, притягательное, обещающее?
- Генрих Густавович - обаятельный человек. Я был очень привязан к Берте Михайловне, но она никогда не играла на рояле. Подход Генриха Густавовича был совершенно другой. Он мог вызвать меня к себе, сказав, что ему нужно со мной поговорить, а когда я приходил, начинал говорить совершенно о другом. Человек настроения, неорганизованный человек, как художник, он позволял себе Бог знает что. Он не в такой степени именно педагог, как Берта Михайловна или Константин Николаевич [Игумнов], но у него было другое обаятельное качество: он очень много играл. Он играл Скрябина, играл Александрова, Мясковского… Это был для меня какой-то особый мир.
…Я не понимал, куда должен двигаться, чего от меня хотят, что происходит? Неужели я стал так плохо играть?..
А Генрих Густавович не поддерживал Вас?
- Я не сказал этого. Но он мне всегда так говорил: "Хорошо, голубчик, играешь, молодец". Берта Михайловна могла со мною очень долго говорить о том, что у меня хорошо и чего мне не хватает. А Генрих Густавович этого не делал…
А все-таки, как Генрих Густавович реагировал? Вы говорили ему о своем самочувствии?
- Никаких разговоров, никаких бесед между нами не было.
Но… в процессе занятий было же какое-то плодотворное общение, какое-то изменение внутреннего отношения к музыке, к некоторым сторонам ее?
- Это произошло как-то подсознательно, потому что конкретных разговоров с Генрихом Густавовичем я не помню. Не было такого, чтобы он вызвал меня и поговорил со мною, как отец с сыном, как педагог с учеником. Может быть, Генрих Густавович был до некоторой степени смущен тем, что я занимал уже какое-то положение, и с этической точки зрения не считал возможным говорить со мною так…
…Так что глубокого влияния, которое ощущалось бы в процессе работы, не было?
- Нет. Я аккуратно на занятиях слушал его разговоры с кем-нибудь, слушал и понимал, что нужно мне, но конкретных, прямых разговоров не было. Вот позже, во время войны, в Свердловске, когда я ездил специально для встречи с Генрихом Густавовичем, мы очень много переиграли в четыре руки, много беседовали о музыке, это были такие встречи, которые искупают весь предшествующий период. Он был спокоен, его не тревожили, он был увлечен педагогической деятельностью.
Тогда мы с ним нашли какой-то общий язык. Я играл ему Седьмую сонату Прокофьева, он прослезился. Я играл Баха, "Петрушку" Стравинского, Четвертое скерцо Шопена. Никогда не забуду, что он мне говорил. Это был самый интересный период, особенно игра с ним в четыре руки… За годы войны он мне дал очень много интересного и полезного. Мы играли все квартеты Бетховена, Брамса, Шуберта, Шумана…
Незабываемые встречи… Происходили они на чужбине, Генриху Густавовичу было тяжело там, а я приезжал из Москвы, рассказывал о событиях в Москве. Ему это было очень приятно.
Такой новый ракурс, в котором предстают, казалось бы, хорошо известные события, может быть воспринят несколько болезненно. Не мудрено. Прямота и откровенность Гилельса, столь ему свойственные, поражают.
Теперь спрошу у читателя - это принципиально важно, когда Гилельс дал это интервью? Не стоит гадать. Гилельс говорит не "потом" - по прошествии долгих лет, когда размолвка обострялась; и не после выхода книги Нейгауза, что легко могло быть истолковано как ответ; и не тогда, когда Нейгауза уже не было в живых. Нет! - по горячим следам, при жизни Нейгауза - в 1945 году!
Остается объяснить, чем вызваны "вводные" фразы: "открывшаяся возможность", "практически неизвестный рассказ". Они понадобились потому, что рассказ Гилельса - вижу удивление на лице читателя - опубликован без малого через 60 лет - в 2004 году!
Обе даты располагают к размышлениям.
Венское состязание и что за ним последовало
Итак, мы видим: Гилельсу трудно. С Нейгаузом общего языка не было, и консерватория встретила его не слишком-то дружелюбно: он был чужаком, провинциалом и, опередив аборигенов, стал знаменитым. Никто из студентов и мечтать не мог о том положении, которое Гилельс уже занимал: он был на виду, к его услугам - лучшие концертные залы… Окружающие не могли не чувствовать порядочную дистанцию - это не способствовало сближению; у него оказалось мало друзей - лишь двое были с ним, если можно так сказать, накоротке: Яков Зак и Яков Флиер.
Московская консерватория - кому это не известно? - находилась в те годы на большой высоте. В ней преподавали выдающиеся мастера. Может быть, нигде в мире не было такого учебного заведения. Но где свет - там и тени. Вот строки, способные вызвать реакцию, близкую к столбняку; они принадлежат А. Б. Гольденвейзеру. Обыкновенно он крайне скупо выражает свои чувства, но здесь - в дневнике, для себя - не сдержался. "Сейчас люди, - записывает он, - это какие-то шакалы и гиены. Атмосфера морального разложения у нас в консерватории дошла до предела. Заливает выше головы. Такая гнусь, что слов не найдешь. Все насквозь пронизано черной завистью, клеветой и ложью!.." Высказывание относится к февралю 1929 года. Можно предположить, что описанные здесь "события" вряд ли пошли на diminuendo к середине 30-х годов. Нетрудно представить, что пришлось испытать Гилельсу; он слышал о себе - клубились ядовитые пары! - ни с чем не сообразные "мнения".
В 1936 году, на следующий год после начала занятий Гилельса с Нейгаузом, в Вене проходил Международный конкурс пианистов. Излишне доказывать: в те времена звание лауреата значило неизмеримо больше, чем сейчас, когда конкурсы и награды во многом обесценились. Тогда же конкурсы не были еще поставлены на поток, проводились сравнительно нечасто, и победители соревнований были наперечет. Понятно, наши музыканты не могли стать участниками конкурсов по своему желанию: они назначались как представители государства, составляя команду наподобие спортивной, отстаивающую честь пославшей их страны. В. Дельсон в книге о Гилельсе сообщает: "В 1936 году правительство направило Гилельса (вместе с Я. Флиером. - Г. Г.) в Вену в качестве советского представителя на Международный конкурс пианистов".
Гилельс играл Органную прелюдию и фугу D-dur Баха-Бузони, Первую балладу Шопена, Испанскую рапсодию Листа. Слушатели всячески выражали ему свою любовь и поддержку. Уже после конкурса член жюри от нашей страны С. Е. Фейнберг писал на страницах "Правды": "Выход Гилельса на эстраду был встречен публикой, переполнившей зал, овацией. После же блестящего исполнения им Испанской рапсодии Листа аудитория неистовствовала…" Тогда-то и были написаны слова критика Г. Пайзера - они уже приводились, - напророчившие будущее Гилельса; о виртуозничании и речи не было.
Результаты конкурса оказались следующими: первое место занял Яков Флиер, второе - Эмиль Гилельс. Не будем, опять-таки, придавать конкурсным ступеням абсолютное значение. Можно предположить, что жюри предпочло в конце концов - на начальном этапе Гилельс шел первым - яркую и открыто-романтическую манеру игры Флиера.
По каким-то причинам Венский конкурс не имел широкого общественного резонанса, что довольно странно, учитывая любовь советской страны к демонстрации своих достижений; ведь две первые премии - наши! Обошлось, однако же, без литавр и барабанов; правда, вернувшись, Гилельс получил орден, но тем, в общем, все и ограничилось.
Но Венский конкурс имел неожиданное продолжение совсем в другой плоскости, так сказать, в "настоящей", единственно стоящей - в собственно музыкантской.
В конкурсный же год в Москву на гастроли приехал прославленный немецкий дирижер Отто Клемперер. По всей вероятности, от членов жюри Венского конкурса он знал о Гилельсе - и выразил желание играть Третий концерт Бетховена только с ним.
Хентова в своей книге относится к этому событию совершенно индифферентно: "Когда… Гилельс сыграл в строгой классической манере Третий концерт Бетховена (с оркестром под управлением Отто Клемперера), критика заговорила о "смирительной рубашке", которую якобы надел на Гилельса Нейгауз". Вот и все - почти все. Между тем это было событие из разряда, как сказали бы сейчас, сенсационных - и по художественной значимости, и по чрезвычайно показательной реакции критиков и слушателей.
В 80-х годах, отвечая на вопросы Баренбойма, Гилельс рассказывал: "Я ужасно боялся Клемперера - у него была какая-то суровая внешность, боялся, что такой крупнейший зарубежный дирижер будет чем-то недоволен. Я только и думал о том, что делаю, но… Мы репетировали в кабинете директора консерватории (тогда - Нейгауза). И у нас не возникало ни столкновений, ни исполнительских проблем. Все было воспринято им доброжелательно.
- Он не навязывал свою волю?
В том-то и дело, что не навязывал. Я целиком погрузился в музыку, сосредоточился на ней и только обратил внимание на то, что он стоял, как Гулливер, скрестив руки, когда я играл каденцию, и, следя за тем, что я делаю, как играю.
- На репетиции?
И на репетиции, и на концерте…"
А теперь - слово Баренбойму: "Я был на клемпереровских репетициях и на самом концерте. На нотах бетховенского концерта я записал тогда: "…Вдохновенное поэтическое исполнение; никаких преувеличений и никакого ячества; почтительно склоняет голову перед Бетховеном". Знал я в ту пору, что в сердце (так в тексте; очевидно, нужно "в среде". - Г. Г.) консерваторской молодежи звучали голоса хулителей гилельсовской интерпретации концерта. Знал об этом и Нейгауз. Жаль, что он выступил в печати по этому поводу не тогда, а спустя почти два года, когда - после Брюссельского конкурса пианистов - имя Гилельса прогремело на весь мир. Вот что было сказано в консерваторской многотиражке "Советский музыкант": "Было время, когда консерваторские круги критиковали Гилельса. Его исполнение Третьего концерта Бетховена с Клемперером некоторыми представителями консерваторской молодежи расценивалось как исполнение ученика первого курса… В действительности в этом исполнении чувствовалось исключительное дарование, немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. Именно в этом исполнении чувствовалось, что дарованию Гилельса предстоит большое будущее. Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого действительно понимающего, не легкомысленного критика было ясно, что это первоклассное исполнение…""
Третий концерт Бетховена - это один из "главных" шедевров гилельсовского репертуара, пронесенный им через всю жизнь. Интересующее нас сейчас выступление Гилельса отметил - задним числом - более чем через десятилетие Г. Коган: "…Великолепное исполнение c-moll’ного концерта [Бетховена] под управлением Клемперера". Об очередном исполнении концерта, состоявшемся через многие годы, вспоминал Никита Магалов: "…Тотчас после своего первого концерта в Женеве с оркестром Французской Швейцарии, во время которого он мастерски исполнил Концерт № 3 Бетховена, мне позвонила вдова Липатти, чтобы сказать, насколько она тронута и взволнована его игрой, и что, к сожалению, Липатти не дожил до этого дня".
Итак, по словам Баренбойма, в консерватории "звучали голоса хулителей гилельсовской интерпретации концерта", а по Нейгаузу - "некоторые консерваторские пианисты… ругали". Здесь самое время вспомнить обстановку в консерватории, обрисованную Гольденвейзером, и все станет ясно.
Настал момент подключить к нашей беседе свидетелей.
Александр Афиногенов после концерта записал в дневник: "Клемперер - дирижер. Вышел строгий, высокий, хмурый, начал дирижировать - мягко, по-своему, оркестр повел так, что музыка стала понятной и легкой. Особенно когда вел концерт для фортепиано с Гилельсом. Гилельс - рыжий, щуплый мальчишка, курносое невыразительное лицо, а прикоснулся к клавишам - и рояль зазвенел чистотой и проникновенностью какой-то. А Клемперер вел оркестр, как бы подстилая его под рояль - создавая мягкий фон исполнителю, от этого рояль выиграл еще больше, и публика оценила это".
О да, оценила! Почти полстолетия спустя Курт Зандерлинг вспоминал: "…В купе поезда Москва - Одесса, в котором я ехал на один из первых концертов в моей жизни, вошел молодой человек, почти юноша. Я тотчас узнал его: всего несколько дней назад он восхитительно и чарующе играл под руководством Отто Клемперера Третий фортепианный концерт Бетховена в Московской консерватории. Публика наградила его бурными овациями, и его успех почти затмил успех всемирно известного дирижера".
Вот как, оказывается! Подумайте: люди, пришедшие, главным образом, "на Клемперера", обрушивают такие овации на участвующего в концерте солиста, что едва не забывают, ради кого они здесь!
Ну, а что же Клемперер? Сейчас увидим.
По Хентовой, все происходило так: "Играя концерт Бетховена под управлением Клемперера, Гилельс сумел смирить свой чрезмерный пыл, войти в намеченные дирижером рамки строго сдержанной трактовки, почувствовать все намерения дирижера и дыхание оркестра. Отто Клемперер дал весьма высокую оценку этим качествам Гилельса". Внешне вполне невинный текст выдает, однако, непонимание происходившего. Все было иначе. Во-первых, Клемперер ничего не навязывал, не проявлял никаких диктаторских замашек, взаимопонимание возникло полное.
Теперь "во-вторых". Неистребимо желание критика во что бы то ни стало сделать из Гилельса ученика: Нейгауз все учит его, учит, а тут подвернулся Клемперер - и функции учителя перешли к нему. Обратите внимание - от Гилельса в этом исполнении не исходит ровным счетом ничего, никакой творческой инициативы: Клемперер единолично определил строго сдержанную трактовку, заставив Гилельса смирить чрезмерный темперамент, втиснул его в определенные рамки, и ему, Гилельсу, оставалось всего-то почувствовать намерения дирижера и следовать за ним, вернее, под ним, не проявляя никакой собственной воли. И, заметьте, Клемперер дал высокую оценку "этим качествам" Гилельса - именно этим, других-то нет…
И это - солист? И это - Гилельс?
Но интересно и другое: сама того не ведая, Хентова, принижая Гилельса, рикошетом попадает и в Клемперера, оказывая ему самую дурную услугу, какую только можно придумать. Получается: для такого музыканта, как Клемперер, при исполнении фортепианного концерта было пределом мечтаний участие "безголосого" и безвольного солиста; тем самым Клемперер "выступает" один. И его устраивал подобный ансамбль?! Да он просто не стал бы играть с таким партнером. На самом же деле для Клемперера, как и для Гилельса, самым важным было сочинение, великое творение Бетховена, которой может быть воссоздано во всей полноте только равными, "двусторонними" усилиями - без подавления и подчинения. Иначе чем же была так выбита из колеи публика - бесцветным, стушевавшимся солистом?!
Не знаю, о какой "весьма высокой оценке" Клемперера говорит Хентова. Знаю другое. Через много лет Гилельс и Клемперер встретились в Лондоне - их концерты "расположились" недалеко друг от друга, - и Клемперер сказал ему: "Никто не восхищал меня так, как Вы". И прибавил: "Я еще тогда увидел у Вас крылья и знал, что они понесут Вас по всему миру".
На этом эпопею с Третьим концертом Бетховена считаю завершенной.
…Время шло. Гилельс много выступал - всегда с шумным успехом. Критика, как правило, выражала крайнее удивление: по всем прогнозам, то или иное сочинение вроде бы не должно у него получиться, поскольку эта музыка не слишком-то близка ему, а он - недостаточно еще расширил свой кругозор, не готов еще постичь новый для себя стиль, не овладел еще полностью… ну, и т. д. Когда он играл, скажем, Шестую рапсодию Листа, вывод был единственно возможный: Гилельс - это Шестая рапсодия Листа. А вот что-нибудь другое… весьма проблематично.
И вдруг - Соната b-moll Шопена! А ведь она вряд ли ему по силам: созрел-то еще недостаточно… И что же? Когда Гилельс поднялся из-за рояля, вместе с ним встал весь Большой зал консерватории!
Критика захлебывалась от восторга - нет необходимости приводить многочисленные отзывы, - но выражала это странным образом - недоумевая, как же так? Вроде бы этого не должно было быть… Ну, молодец Гилельс, работает над собой, растет, меняется, обманывает ожидания; впрочем, мы же говорили… Сама по себе соната Шопена чаще всего не рассматривалась - только как этап на гилельсовском пути, очередной этап… Посмотрим, на что он еще способен; если и дальше будет так работать, то, глядишь, и поздние сонаты Бетховена осилит…
Между тем это естественный процесс - ни один художник не может сразу все: Чайковский не мог на Первой симфонии поставить номер 6, Шопен не начал с h-moll’ной Сонаты, как и Бетховен - с op. 111. И исполнитель не может играть одновременно всю фортепианную литературу - неизбежен выбор, отбор, так сказать, на сегодняшний день, а завтра… Потому и легко уличить: что же он это играет, а то - нет. (Разумеется, у каждого артиста свои "владения" - так и должно быть.)
И дело вовсе не в работе - что всегда по отношению к Гилельсу ставилось во главу угла: работает, достигает новых вершин и т. п., - а в том, прежде всего, что должен быть "материал" для этой работы, - в самом художнике должно жить нечто, над чем может быть проделана эта работа: или это есть, или нет. Если нет - никакая работа не спасет и не поможет. И удивляться здесь решительно нечему.
Теперь - о весьма красноречивом эпизоде в гилельсиане.
В сентябре 1937 года один критик взывал к читателю: "Посмотрите, что выбрал для своего ответственного выступления Эмиль Гилельс. За исключением ноктюрна Шопена, все остальное была виртуозная музыка. Да и исполнение ноктюрна, скажем по правде, тоже оставило такое впечатление, что выбран он был исключительно потому, что Гилельса заинтересовали октавы во втором эпизоде и технические трудности финала этого произведения".