Как принято - все Гилельсу в минус, "словить" его нужно во что бы то ни стало. (Не совсем понятно, почему это выступление такое ответственное: всего лишь отделение в совместном концерте с сестрой.) А какие сочинения представил?! Не думаю, однако, что Гилельс сделал это единолично: ведь он учился в аспирантуре и маловероятно, что его руководитель, Г. Нейгауз, остался в стороне от составления такой, по мнению критика, неполноценной программы. И ни малейшей попытки в чем-то разобраться, никакого подобия анализа… Только октавы бросаются в глаза - или в уши - критику. Но если уж Гилельс без них жить не может, то он вполне мог бы взять вместо ноктюрна, скажем, Полонез fis-moll - октав там погуще, да и сложная фактура, как видим, Гилельса неодолимо притягивает.
Но к делу. Приношу критику запоздалые соболезнования - все его старания насмарку: существует запись этого ноктюрна, сделанная в то самое время, - о чем он и не догадывался, - запись до сих пор не распространенная широко, но она есть! Это неожиданный и далеко не молчаливый укор нашему "теоретику". Все его претензии полностью в русле, или в духе, тех лет: виртуозничество! А через считанные месяцы в Брюсселе никто и не догадался даже, что Гилельс болен этим страшным недугом. Как же так?! Явная нестыковка!
Наш критик, конечно, слышать обязан был.
А вот совсем уж непростительно - перенять от него эстафету через двадцать с лишком лет, как это сделал Дельсон в книге о Гилельсе, изданной в 1959 году; он прибавил еще выразительную преамбулу. Цитирую:
"На фоне выдающихся достижений его [Гилельса] исполнительства… яснее выявились его недостатки. Самодовлеющая виртуозность, преодолению которой, впрочем, пианист всегда уделял много внимания (молодец, все-таки не без хороших качеств. - Г. Г.), порой вновь вырывается на первый план. Неудачным было, например, выступление пианиста с c-moll’ным Ноктюрном Шопена, в средней части которого образы затаенной тревоги и беспокойства потерялись в "этюдности" октавных эпизодов, а в третьей части лирическую мелодию заглушил аккордовый фон". (Тем, что Гилельс не может отличить мелодию от сопровождения, нас не удивишь.)
Но обратимся к гилельсовской записи. Велика образная сила его передачи; музыка полна смысла, вернее, многих смыслов. Это трудно передать словом. В первом разделе пьесы - скорбная песнь, мерная поступь и в то же время - картина величественного ночного пейзажа. Как все это сочетается в едином образе - загадка. Гилельс берет очень медленный темп, следуя указанию Шопена - Lento. Отмечу, что движение это несколько сдержаннее, чем на известной записи Артура Рубинштейна. Гилельс играет строго, избегая "привычного" rubato. Однако едва ощутимые агогические отступления привносят в музыку свободное дыхание и речевую выразительность. Нигде Гилельс не "повышает голос", следуя в этом за указанием Шопена, - даже там, где мелодия, при секвенционном восхождении, казалось бы, "воодушевляется", достигая высокого регистра. Нет, никакой "общей" музыкальности: единая масштабная картина как бы не требует никаких мелких "красивостей". Цельность охвата крупного построения, или иначе - логика развертывания музыки, - все то, что так свойственно Гилельсу вообще, - проявляется здесь с "наглядностью". Еще раз скажу: никакого любования или упоения своими эмоциями - все строго упорядочено, дыхание - длинно, звуковой уровень - един.
И лишь в самом конце первой части ноктюрна, словно не в силах больше сдерживаться, становится "явным" весь драматизм повествования - там, где у Шопена значится forte. Гилельс, разумеется, не просто играет громче - нет, конечно: он высказывается с большей интенсивностью. Короткий спад приводит к возвышенно-умиротворенному хоралу (C-dur). Начинается второй - центральный - раздел ноктюрна. Полный покой; все изменяется - другой, как бы светящийся, звук, другие краски. Большие, широко разложенные аккорды (очень неудобные) - у Гилельса стройные и выверенные. Ничем не нарушается торжественное "безмолвие". Но постепенно в хорале начинают угадываться очертания марша, постепенно! И вот издалека, словно раскаты грома, приближается тревожный гул. Гилельс проводит это нарастание с неудержимостью, лучше сказать - с неумолимостью! Предгрозовая атмосфера разряжается бурей, - это и есть те самые злополучные октавы, лавина октав! - которые только и заметил рецензент. Но у Гилельса они естественным образом возникают как результат предшествующего развития - и ни в какой мере не "существуют" сами по себе; вырвать их из контекста - невозможно. Но наш критик хорошо усвоил: раз попались под руку Гилельсу октавы - значит, они-то и есть для него самое главное. Чтобы "озвучить" эту свежую мысль - и слушать совсем не обязательно. Какие октавы у Гилельса, где?! Разве только Шопену можно адресовать упрек, что он так неосмотрительно изложил кульминацию октавами.
Наконец, последний раздел ноктюрна, возвращается основная тема. Совершенно преображенная, на фоне взволнованного аккомпанемента, она звучит беспокойно, с душевным смятением и… нигде не тонет в фактуре, действительно очень плотной и густой. Вообразите: Гилельс справляется со всеми трудностями - и тема не испытывает никаких "препятствий".
Сжатое заключение - кода ноктюрна - иссякание звучности, растворение в высоком регистре, успокоение, но, что очень важно, - без просветления. Этот исход событий - после всего произошедшего - производит в гилельсовском исполнении сильнейшее впечатление. В целом, значительность высказывания приближает ноктюрн к масштабам шопеновской баллады. Нашему рецензенту ни до чего нет дела. Правда, справедливости ради надо сказать, что он почему-то высоко оценил сыгранную на бис в этом же концерте "Смерть Изольды" Вагнера-Листа. Он не может скрыть восхищения: "Это исполнение просто поразило. Откуда, в самом деле, ведомы и понятны молодому музыканту эти томления и муки вагнеровской героини, как мог он постичь всю глубокую сущность этой музыки…"
Думаю, восприятие этой пьесы было облегчено критику тем обстоятельством, что в ней нет октав.
Но двинемся дальше.
Нашумевший Брюссель
Подошел срок, и музыкальный мир был растревожен сообщением: в мае 1938 года в Брюсселе пройдет Международный конкурс пианистов им. Эжена Изаи. У нас этому конкурсу, в отличие от венского, было придано огромное значение - не без политической подоплеки, конечно: государство жаждало продемонстрировать перед всем миром процветание социалистического искусства - мы готовим "кадры" лучше, чем где-либо. Все оказалось очень кстати: конкурс обещал быть значительнейшим из всех, проведенных до него (скорее всего, и после).
Годом раньше в Брюсселе состоялся Международный конкурс скрипачей - также чрезвычайно тяжелый для его участников. Борьба была изматывающей. Победителем вышел Давид Ойстрах. Мало того: необычайно впечатляющим оказался тот факт, что пять премий из шести присудили советским исполнителям. Подобный исход равносилен дипломатическому выигрышу, не меньше. Что и говорить - политический капитал был нажит огромный. Возможно, это послужило "приманкой", и государство, почувствовав вкус победы - аппетит приходит во время еды, - поставило на карту все свои "ресурсы": мы должны были во что бы то ни стало выиграть. Задолго до начала конкурса о нем начали писать, всячески подогревая общественное мнение, как бы исподволь подготавливая к тому, что первая премия будет наша. При таком положении и помыслить нельзя было, что мы "промахнемся". Но ничего не делается "по щучьему велению", тем более - непредсказуемые результаты исполнительских соревнований. Какую же сверхответственность должны были ощущать наши участники?!
Гилельс готовился к Брюсселю - как и всегда, если брался за что-то, - не щадя сил, занимался без устали, тщательно подбирал программу - что было непросто: от репертуара, понятно, зависела большая доля успеха.
Не пройду и здесь мимо книги Хентовой. "Не доверяя себе, - пишет она, - Гилельс советовался с Нейгаузом (у которого учился! - Г. Г.), Рейнгбальд, Сигалом". Полюбуйтесь-ка: сам не может даже решить, что ему играть!
Да, советовался. Но если интересуешься другими мнениями, то обязательно не доверяешь себе? Хентова бросает слова как попало: на следующей же странице, не замечая того, она противоречит сама себе: "Многие считали, - повествует она, - что Гилельс рискует, выбирая произведения, которые прежде не были ему близки и только в последние годы вошли в репертуар. "Не согласна с сонатой, - писала из Одессы Рейнгбальд. - Идет хорошо, но не так, что может всецело показать Гилельса". Пианисту советовали ограничиться (!) Вариациями Паганини-Брамса, но он отверг этот вариант. Играть Брамса было спокойнее, а Шопена интереснее. Новая задача увлекала. Кроме того, конкурс давал возможность еще раз проверить правильность своего понимания шопеновской музыки".
Что же происходит?! Гилельс спрашивает совета, а поступает по-своему, даже ослушавшись Рейнгбальд - не то, что "многих".
Скажу больше: Гилельс не только советовался, что играть, но и играл тем музыкантам, которым доверял, к мнению которых прислушивался; он не считался с соображениями престижа или вероятными "интерпретациями"… Приехав в Москву, он играл К. Н. Игумнову и С. Е. Фейнбергу, посещал уроки А. Б. Гольденвейзера, играл гастролировавшему у нас Корто, а позже, обратившись к сонате Скрябина - не очень тогда "обжитому" для себя миру, - играл Софроницкому. По логике Хентовой, - вот они, доказательства гилельсовской неуверенности в себе. Но может быть, благодаря такому "эклектизму", Гилельс утерял собственную индивидуальность, свое лицо? Вынужден объяснить: в своей области Гилельса интересовало все. Он считал: знать необходимо по возможности больше, быть в курсе происходящего, черпать, при надобности, отовсюду… Но поступал только по-своему - и никак иначе.
Опять вспоминается Рахманинов. "Хорошо известно, - пишет А. Соловцов, - что Рахманинов советовался не раз по вопросам исполнения с другими пианистами - с Боровским, с Гофманом".
Тоже себе не доверял. Прибавлю сюда еще имена "помогавших" ему Владимира Горовица, Артура Рубинштейна, Иосифа Левина. Ценнейшее свидетельство оставила Розина Левина. "Когда он [Рахманинов] и его жена приглашали нас на обед, - вспоминает она, - Иосиф и я знали, чего ожидать. За едой Рахманинов болтал и шутил, не говоря ни слова о музыке. Затем, после обеда, он вел нас в гостиную. "Садитесь, - приказывал он, - я сыграю вам то, что собираюсь включить в следующую программу. Если это далеко от общепринятого понимания пьесы, я не буду ее играть. Но я ничего не изменю, я не изменю ни ноты для достижения общего согласия". Иосиф всегда говорил ему в точности то, что думал, и Рахманинов соглашался, но никогда ничего не менял". Вот именно: никогда ничего.
Могу еще назвать некоторых неплохих пианистов, которые в силу своей "неуверенности", испытывая мучительные сомнения, опускались до того, что выуживали хоть какие-нибудь сведения у знающих музыкантов. Вот Горовиц: "…Изучая Скарлатти, - говорится в книге Д. Дюбала "Вечера с Горовицем", - он брал у клавесиниста Ральфа Киркпатрика телефонные (!) консультации, а, играя музыку Дебюсси, обсуждал ее с Джорджем Коплендом - большим знатоком творчества французского мастера".
Неприглядно выглядит, конечно.
И напоследок - Софроницкий. С ним вообще скандал. Из "Воспоминаний о Софроницком" узнаем: "Во время работы над "Музыкальными моментами" Шуберта у него долго лежала пластинка с записью Гизекинга. "Я для себя оттуда много взял", - говорил он".
Но этого ему было недостаточно.
Читаем там же: "Искусство крупнейшего представителя романтической школы пианизма (А. Корто. - Г. Г.) оказало на него значительное влияние. "Знаете, - как-то говорил он, - я много взял от него и в ‘Симфонических этюдах’, и в ‘Карнавале’, и в Шопене"".
До чего дошел, а?
Тем временем конкурс приближался; страна "болела" за своих и пребывала в ожидании. Имена представлявших нашу страну были утверждены на самом верху, вторым лицом в государстве - В. М. Молотовым; он почему-то собственноручно вычеркнул из представленного ему списка участников двоих из шести - Нину Емельянову и Арнольда Каплана.
Незадолго до отъезда в Брюссель Гилельс написал небольшую заметку, опубликованную в "Литературной газете", - очевидно, полагалось отчитаться о проделанной работе. В ней говорилось: "9 мая четыре советских пианиста - Флиер, Серебряков, Михновский и я - выезжаем в Брюссель для участия в Международном конкурсе пианистов имени Эжена Изаи. Вместе с нами едет член жюри профессор Фейнберг… Я начал готовиться к конкурсу уже в феврале.
В первом туре я буду играть Токкату Баха, сонаты Скарлатти и Шопена. Во втором туре - Этюд Ионгена, "Свадьбу Фигаро" Листа-Бузони. Для финального, третьего тура готовлю b-moll’ный Концерт Чайковского и пьесы Брамса, Листа, Мендельсона, Балакирева и Ионгена. Почти все эти произведения мне знакомы, они входили в мой репертуар. Заново пришлось выучить лишь четыре вещи".
Бросается в глаза хорошо нам знакомая гилельсовская прямота. Ничего не стоило сказать - и насколько "выгоднее"! - что-нибудь вроде: конкурс на редкость тяжелый и ответственный, - видит Бог, это было бы истинной правдой. Так нет же: никакого желания подстраховаться - перед таким-то испытанием с непредсказуемым исходом! И в программе, видите ли, многое старое, уже игранное - новых-то только четыре вещи, и готовиться начал давно - это за три-то месяца! - срок минимальный! Короче говоря, ничего сложного, не так все и страшно…
На самом же деле конкурс был почти непосилен по своим требованиям - еще более "нагружен", нежели прошедший годом раньше скрипичный конкурс. Помимо "заказанной" программы, каждый допущенный в финал участник должен был выучить по рукописи новое, никому не известное сочинение бельгийского композитора, ноты которого вручались всего за неделю до выступления. Это почти детективная история - о ней чуть погодя.
Итак, четверо наших - в Брюсселе; а там развертывалось, как бы сказали теперь, настоящее шоу: по случаю конкурса были организованы сменявшие друг друга концерты крупнейших солистов и дирижеров - все было обставлено с большой парадностью.
Но, конечно, претендентам на лауреатские звания не до того: надо заниматься и, по возможности, оградить себя от "посторонних" впечатлений; их было около ста человек, - огромная цифра! - приехавших из 25-х стран. Уровень участников - очень высок. Достаточно сказать, что среди них были такие пианисты, как Артуро Бенедетти Микеланджели и Никита Магалов (не прошедший даже на третий тур). В состав жюри входили пианисты - и не только, - чьи имена способны привести в трепет любого музыканта: Вальтер Гизекинг, Робер Казадезюс, Артур Рубинштейн, Игнац Фридман, Николай Орлов, Эмиль Зауэр, Леопольд Стоковский, Карло Цекки.
С первого же дня прослушивания - полный зал, шумевший, бурлящий в ожидании начала захватывающе интересного состязания. Здесь же - корреспонденты и музыкальные обозреватели, присланные газетами многих стран.
И первый, и второй туры Гилельс играл чрезвычайно удачно. Он сразу стал одним из фаворитов публики, пристрастно следящей за ним, ждавшей его появления, желавшей ему успеха…
Но борьба продолжалась. Гилельс был именно "одним из"; большой поддержкой пользовался также Яков Флиер - у него был "свой" слушатель. Высоко котировались, однако, не только эти двое - были и другие…
Здесь-то и начинается обещанный детективный сюжет.
После второго тура в конкурсных прослушиваниях наступило недельное затишье, что еще больше подогревало ажиотаж.
Наконец, настал момент, когда каждому прошедшему на третий тур - после отсева осталось всего двенадцать человек (из сотни!) - был вручен из рук в руки толстый пакет, содержащий рукопись того самого никому не известного, только что написанного сочинения, обязательного для исполнения на третьем туре. Им оказался "полномасштабный" Концерт для фортепиано с оркестром Жана Абсиля - в трех частях, на сорока страницах нотного текста, длительностью примерно в двадцать минут.
Концерт был написан, как выразился впоследствии А. Альшванг, "в архимодернистском духе", чем не мог не напугать именно наших участников: атональный язык, свойственный "загнивающему искусству", не допускался у нас, на подобную музыку было наложено табу - она не исполнялась, не была "на слуху" и оттого казалась бессмысленным набором звуков. Выучить такое - значило совершить подвиг: требовалась огромная работа интеллекта, памяти, слуха… В конце концов это "выучилось" бы, но ведь надо было успеть в срок - давалось-то всего восемь дней…
Все двенадцать человек были увезены из Брюсселя в загородный королевский замок. Каждому - отдельная комната; контакты запрещены (будто можно что-то подсказать друг другу), кроме встреч на прогулках. Настоящее заточение.
Гилельс - один на один с нотами и инструментом. Еду приносят слуги, не произносящие ни слова. На следующий же день он пишет Рейнгбальд: "Нахожусь изолированным от внешнего мира… Дали труднейший концерт из трех частей. Занимаюсь 6–7 часов в день. Через 5 дней начнется финал. Очень трудно…" (Замечу в скобках: Гилельс делится с Рейнгбальд, а не с Нейгаузом.)
Надо учитывать и то, что кроме концерта Абсиля на третьем туре игрались и другие сочинения - их надо было "держать в руках", на что уходило драгоценное время. Нервозность и напряжение изматывали…
Хентова, конечно, говорит об этом, но как-то между прочим: "…На третий день режим занятий пришлось изменить: заболели "подушечки" пальцев, всегда очень чувствительные у Гилельса. Пианист стал много гулять в парке". Воспользуемся этой паузой и попробуем, пока пианист гуляет в парке, восстановить - хотя бы приблизительно - состояние Гилельса; может быть, удастся понять, чего все это ему стоило. Не забудем: плюс ко всему, за его спиной - страна, такой "привилегии" не было ни у кого из участников, кроме советских. Легко ли выходить на эстраду, когда повсюду за тобой маячит тень Сталина?!
Так вот, призовем на помощь косвенные данные: от самого Гилельса, по обыкновению, не поступало никаких сведений. "Очень трудно" - это максимум информации, которую можно от него получить… Потому даю слово Давиду Ойстраху, год назад находившемуся в таком же положении, хотя, повторю, пианистическое сражение было более жестким, нежели скрипичное. Сохранились письма Ойстраха к жене (о них уже упоминалось), где он, человек в своей области не робкого десятка, великий скрипач, мужественный и выносливый артист, по горячим следам повествует о своих "ощущениях". Прочтем некоторые фрагменты.
"Хоть бы скорей этот конкурс кончился… какая это трепка нервов…"
"…Начался второй тур… Я так нервничал, что чувствовал себя совершенно разбитым и больным… утром я так себя чувствовал, что думал отказаться от дальнейшего участия в конкурсе… У меня буквально ноги подкосились. В таком состоянии я поехал играть. По дороге меня так тошнило и останавливалось дыхание, что я решил приехать и отказаться играть. Кстати, я был уже не первым отказавшимся. Многие не выдерживают этого сумасшедшего напряжения… За кулисами я сидел с опущенными руками и не знал, что делать. Но… я вышел на эстраду и почувствовал, что все эти глупости прошли и что я буду играть в полную силу… После этого сверхчеловеческого напряжения я свалился и весь вечер пролежал трупом… Напряжение в кулуарах конкурса потрясающее. Об участниках нечего и говорить… Завтра вечером будет известно, кто именно в числе 9-ти человек вылетает. Новые слезы! Вообще крови здесь проливается невероятное количество… Мне сейчас необходима поддержка, чтобы вынести всю эту адову трепку".