"…Вечером будут оглашены результаты конкурса… встал сегодня опять с сомнениями, болью в сердце и тошнотой… Здесь пишут, что это "чудовищный" конкурс. У меня так все нервы напряжены, что дрожат руки и трудно писать…"
И, наконец: "Когда нас, 12 участников финала, выстроили на эстраде, до отказа переполненный зал замер… Я чувствовал, что у меня ноги дрожат, судорожно сжимая руки, я ждал приговора… Когда Удрэ [секретарь конкурса] произнес мою фамилию и раздался такой гром оваций, равного которому я никогда не слышал, я чувствовал, что могу тут же упасть в обморок. У меня свело челюсти, и я не мог даже поклониться… Я почувствовал, что это - кульминационный момент моей жизни, который никогда не забудется… Теперь я обеспечен любыми ангажементами в любые страны… Горизонты открываются необъятные. Благодаря этому успеху я принят в семью самых первых артистов мира. Нам сегодня звонили из Москвы и сказали, что в "Правде" нам [пятерым советским лауреатам] посвящена передовая. Это колоссально… От фотографов и интервьюеров нет ни одной свободной минуты".
"Заключительные" треволнения еще предстоит испытать Гилельсу; изнутри почувствовав атмосферу конкурса, последуем за ним дальше.
Настал день, когда все двенадцать "узников" были возвращены в Брюссель - в Королевском оперном театре начался финал. Нетрудно представить, что творилось в зале и "вокруг" него. Гилельс играл так, как мог только он один; это был настоящий триумф. Но как распределятся места?
Ждал Брюссель, ждала Москва… 31 мая в частном письме Софроницкий не обошел животрепещущую тему: "Сегодня, - писал он, - будет известен результат брюссельского конкурса. Я думаю, первую премию получит Гилельс. Я буду очень рад".
Л. Маркелова вспоминает: "Последний день мая 1938 года был до краев наполнен волнениями. В Брюсселе истекали последние часы конкурсной "лихорадки". Кто будет первым? В этот день я, будучи литсотрудником "Правды", несколько раз вызывала наше посольство в Брюсселе, и Самуил Евгеньевич Фейнберг терпеливо выслушивал вопросы, мягко давая понять, что последнего слова сказать еще не может. Наконец, поздно вечером я услышала: "Первая премия - Гилельс, третья - Флиер…""
Итак, имена лауреатов произнесены.
Первая премия - единогласно присужденная - Эмиль Гилельс. Удивительно, но зал устоял, не рухнул от рукоплесканий. Вторая премия - Мэри Джонстон (более известная впоследствии как Мура Лимпани), третья - Яков Флиер; на седьмом месте - Артуро Бенедетти Микеланджели.
Эпитеты в самых превосходных степенях становятся обыденными по отношению к победителю. Эмиль Зауэр заявил, что не слышал такого дарования за последние полвека, иными словами - со времен Николая Рубинштейна и Франца Листа. И это говорит их любимый ученик. Такими словами не бросаются…
Сама королева Бельгии Елизавета сфотографировала Гилельса; снимок получился чрезвычайно удачным. Во всех отношениях это историческая реликвия.
Обратимся теперь к описаниям Хентовой: "Гилельс сразу стал европейской знаменитостью. Последовали многочисленные приглашения на концерты в европейские столицы. Посольство осаждали репортеры. Газеты помещали снимки Гилельса и интервью с ним.
А Гилельс рвался домой. Он не привык еще к длительным путешествиям… он считал себя недостаточно подготовленным к большому концертному турне". (Замечу только, что рассказ ведется со ссылкой на самого Гилельса: это он считал себя недостаточно подготовленным…)
Однако недавно всплыли прелюбопытные подробности, и выяснилось, что все было не совсем так…
В начале 90-х годов была опубликована беседа с Мурой Лимпани. Ее интервьюер говорит: "…Вас уже знали как обладательницу второй премии брюссельского конкурса им. Изаи 1938 года (позже этот конкурс получил имя королевы Елизаветы). Советскому артисту Эмилю Гилельсу, получившему первую премию, не позволили (!) выехать на полагавшиеся ему гастроли по Европе, и концерты достались (!) вам. Карьера была, что называется, сделана". На что Мура Лимпани отвечает: "Да, у меня было много возможностей выступать, меня часто приглашали на концерты и записи".
Как вам нравится?! Мура Лимпани, благодаря счастливому для нее стечению обстоятельств, "присваивает" - ей ничего не оставалось делать - лавры победителя и пользуется всеми вытекающими отсюда "привилегиями".
А Гилельс?.. Нет, он не "уступил" место - его, оказывается, не пустили… Так государство начинает проявлять свою "вездесущесть": даже артист становится его собственностью. Дав несколько концертов в городах Бельгии и в Париже, Гилельс вместе с Флиером, Серебряковым и Михновским возвращается на родину.
"Ответ государственной власти, - пишет Гаккель, - выглядел едва ли не преувеличенным: торжественная встреча на границе, награждение орденом, фактическое присвоение статуса "национального героя" - но, в сущности, это была адекватная благодарственная реакция на "прорыв в мир"; Гилельс восхитил и растрогал Европу как раз тогда, когда видимое зрелище Советского Союза внушало Западу тревогу и страх".
Скажу несколько подробнее.
Да, на границе Гилельса встречали восторженно. Но главное "мероприятие" организовали, конечно, в Москве. Кинохроника была начеку; есть съемки: толпы встречающих, цветы, можно подумать, что приветствуют челюскинцев. В открытой машине, впереди, рядом с шофером сидит Нейгауз - по непонятной причине мрачный и насупленный. За ним, на заднем сиденье - Гилельс с матерью и сестрой, с несколько принужденной улыбкой изредка помахивающий рукой.
Праздник удался. И надо признать: какими бы соображениями не руководствовалось государство, устраивая такое "зрелище", все же "польза" - так сказать, рикошетом - была: "широкие массы трудящихся" - те, что слушали радио и читали газеты, - неожиданно обнаружили, что героем страны может быть не только человек, выплавляющий чугун или увеличивающий надои, но и играющий на рояле, имеющий дело с музыкой - выходит и это существует, да, значит, нужно и важно, коль такой человек может представлять государство.
В этом нет ничего плохого. Между прочим, Америка - страна далекая от тоталитаризма - проявила себя схожим образом: она пышно встречала победившего Вана Клиберна - люди на улицах, прием у президента и т. п.
Но идем дальше.
Газеты - что не очень-то свойственно тем "культурным" временам - печатают о Гилельсе пространные корреспонденции, помещают его портреты, - он становится одним из самых известных людей огромной страны.
Кстати, о портретах Гилельса того времени. Их много. Преобладают снимки парадно-официальные, соответствующие "статусу", - с орденом в петлице и пр.; на них Гилельс выглядит - что несколько неожиданно - чрезвычайно сосредоточенным, ушедшим в себя; взгляд его обращен как бы внутрь, он занят своими мыслями и не "общается" с объективом. Исключения - редки, на то они и исключения. Фотографии достоверно "воспроизводят" склад его натуры, манеру в любых обстоятельствах оставаться самим собой. Бросается в глаза соединение мягко-округлых черт его широкоскулого лица с выражением непреклонной воли и решительности.
В тех случаях, когда он снят не один, только подчеркивается его "отдельность". Никакого "диалога" с собеседником - взгляд куда-то сквозь или мимо него. Вот момент встречи вернувшегося из Брюсселя Гилельса - прямо у вагона - с Нейгаузом. Нейгауз что-то оживленно говорит ему, а он, держа большой букет цветов, отрешенно смотрит в пространство; характерная ситуация.
Часто на снимках Гилельс выглядит так, словно ему жаль терять время на такую безделицу и он продолжает что-то обдумывать.
Вот четверо наших участников конкурса - в Брюсселе, вместе с С. Е. Фейнбергом. Все осознают ответственность момента: смотрят, улыбаясь, в аппарат; Гилельс стоит боком и будто не подозревает, что его снимают.
На групповых снимках с большим количеством "действующих лиц" он, как правило, почти незаметен - где-то сбоку или сзади, в самом "невыигрышном" месте. Вот группа лауреатов Брюссельского конкурса - есть несколько таких фотографий - вместе с королевой Елизаветой. Импозантно скрестив руки на груди, впереди - с большим отрывом от всех остальных - Артуро Бенедетти Микеланджели (седьмая премия). Выделяется эффектно "представленный" Яков Флиер (третья премия). А где же победитель? По первому впечатлению его просто нет. Но, приглядевшись, можно обнаружить: он стоит за спинами, позади всех и неловко выглядывает краем глаза у кого-то из-за плеча.
Но вернусь к рассказу о встрече Гилельса в Москве и "продолжу" сказанное Гаккелем.
Необходимо остановиться здесь на обстоятельстве исключительной важности - орден и фактическое присвоение статуса "национального героя" требовали, так сказать, выводов - и они были сделаны. После Брюсселя - и учитывая, плюс к тому, еще Москву и Вену - для верхов стало очевидным: вот кто будет олицетворять собой небывалый расцвет нашей культуры, вот кто покажет - страна растит таланты, которые покорят весь мир. Таковы были законы того времени: наука, спорт, музыка - все приобретало государственный статус. Недаром товарищ Сталин - на своем уровне понимания искусства, - напутствуя уезжавших на конкурс музыкантов, потребовал обязательно первого места!
Говоря о 30-х годах, прибегну к помощи выдающегося ученого Ефима Эткинда. Этот период нашей истории получает в его "Барселонской прозе" емкую характеристику: положение искусства в сталинском государстве Эткинд рассматривает словно в увеличительное стекло.
Отмечая всевозможные запреты, ограничения, преследования, он в то же время обращает внимание на необычайный расцвет в СССР некоторых видов деятельности - переводческой культуры, литературоведения, в частности пушкинистики, детской поэзии, шахматной игры.
Цитирую большой фрагмент, имеющий к нашей теме непосредственное отношение: "По-видимому, в культуре дело обстоит так: заткнешь в одном месте - мысль, талант, слово вырвутся в другом… Интеллектуальная энергия устремлялась в такие области, где она могла найти наиболее полное применение. Одной из важнейших таких областей было различного рода исполнительство. Оригинальное творчество подвергалось неусыпному контролю; стоило композитору проявить самостоятельность в поисках новых путей, как его одергивали в "Правде": "Сумбур вместо музыки"! Скрипачей, пианистов, певцов никто не трогал; напротив, начальство ценило первые места, завоеванные на международных конкурсах. Победителям конкурсов давали ордена и квартиры. Гилельс, Ойстрах, Гольдштейн поощрялись партией, несмотря на их "неблагозвучные" фамилии: они поддерживали миф о советском социализме как земле обетованной для культуры. И шахматисты, и скрипачи, занимая первые места, эффективно способствовали пропаганде советского приоритета: "И даже в области балета мы впереди планеты всей!" Этому же служил спорт: победители прославлялись как образцовые советские люди - герои режима. На их поощрение денег не жалели. Однако, расцвет исполнительства, как и расцвет шахмат и перевода, был следствием не только денежных поощрений, но и возможности проявить силу своего духа".
И далее: "Было ли нечто подобное в гитлеровской Германии? Нет. Во-первых, германский тоталитаризм существовал недолго, всего двенадцать лет, да и эти годы были заняты почти непрерывными изнурительными войнами, но если бы и не было войн, двенадцать лет для такого процесса, о котором я тут повествую, мало: к 1929 году у нас он едва начинался, а ведь именно тогда исполнилось двенадцать лет советского режима. Во-вторых, с нацистским режимом интеллигенция сосуществовать не могла даже внешне, даже "обманным" образом: идеология нацизма с самого начала была откровенно людоедской; она открыто призывала к уничтожению расово неугодных ей групп - евреев, цыган, славян; она отвергала всякие признаки демократии; она воспевала германо-имперские порядки; никакие достижения мировой культуры ее не привлекали, - тут престижные соображения не действовали. В Советском Союзе было иначе: фасад казался приемлемым, проповедовался гуманизм, интернационализм, уважение к цивилизациям малых народов, к литературам всех языков. Позади фасада были застенки. Этого не знали, а те, кто знал, нередко делали вид, что принимают фразеологию пропаганды на веру; кое-кто искренне считал, что пропаганда может каким-то чудом обернуться действительностью".
Уместно будет прибавить сюда и написанное Л. Гаккелем, - он будто подхватывает затронутую тему, говоря именно о Гилельсе: "…Нужно отметить необычность артистической ситуации в его случае. Думается, что никогда ранее выдающийся исполнительский талант не вовлекался в официальную культурную жизнь тоталитарного государства; да подобного государства ранее и не существовало, государства, сумевшего воспроизвести "свое" поколение людей, "свое" поколение художников! Вынуждены с горечью отметить это явление новизны в мировой художественной истории; тоталитарная Германия покушалась на институты музыкально-исполнительского искусства с позиции "расовой теории", но артист-исполнитель не занимал столь высокого положения в государственной идеологической пирамиде, как это было у нас, - Гизекинг и Кемпф не имели ролевой функции "героев"! И при этом выдающийся советский исполнитель неизбежно становился субъектом культурной апологетики, ибо исполнительство по природе своей утвердительно, оно не может жить инакомыслием, критикой, протестом; ими может жить - и то лишь частично - композиторское творчество…
Но, вместе с тем, как же не подумать и не сказать, что если в тоталитарной стране люди надеялись, любили, радовались, то они искали и находили свет в пределах даже и такого государства; а если они страдали, то искали утешения в привычных жизненных пределах. И слава Богу, был Гилельс у советской публики - Гилельс, игравший Бетховена, Шопена, Брамса, Чайковского во всеоружии своих дара и мастерства. В художественной истории XX века нова ситуация артиста-утешителя, артиста, поддерживающего самое ощущение жизни у своей публики. Но такими артистами были все мастера нашего послереволюционного исполнительства. В огромной мере им был - и особенно в 30-е годы - Эмиль Гилельс".
Из имени Гилельса государство создало свою выставочную витрину; более того, Гилельс стал едва ли не символом - или одним из символов - процветания страны. Это процветание с большим размахом, не жалея красок, рисовала тогдашняя пропаганда. Справедливости ради надо сказать, что расчет был безошибочным: Гилельс сверх меры оправдал возложенные на него надежды. Не он выбрал себе эту роль - она была за ним "закреплена", ему навязана. Его же обязанность - играть, играть там, куда посылала его страна, - сам он, понятно, не мог ехать куда хотел и где хотели его слышать. Он выходил на эстраду и гениально играл - так уж он был задуман Богом; ставить на него было беспроигрышно.
Не забыть послевоенные триумфы Гилельса - вести о них прорывались сквозь почти непроницаемую информационную завесу тех лет. Во многих странах он был первым, как тогда выражались, посланцем победившей державы. Трудно себе представить груз ответственности, легший на его плечи. Но он все выдерживал, даже и эти "дополнительные нагрузки". Если же на минуту допустить - давайте задумаемся над этим, - что не справился, подвел, - что было бы?! Сколько же сил, каких затрат сверх "прямых обязанностей", требовавших нечеловеческого напряжения, стоила ему такая "жизнь в искусстве"! Нередко приходилось играть в труднейших условиях, противопоказанных концертирующему артисту; публика ничего не должна была замечать - и не замечала. Нередко - перед настороженной или просто враждебно настроенной аудиторией, но и ее силой своего дара он обращал в свою веру.
Власти потирали руки: вот каков наш пианист, вот кого мы вырастили, наш - лучший! Для того и готовила его страна, заботилась о нем, пестовала, учила. Гилельс стал, можно сказать, государственным человеком. Музыканты относились к этому без энтузиазма; в конце концов, к искусству это не имело отношения. Не так ли?!
Мировое признание Гилельса - особенно с середины 50-х годов - стало непреложным фактом. Но Музыканты, как правило, сохраняли невозмутимость. Мировое признание? Оно было для них скорее продолжением его "государственности", неким подобием политической деятельности. В самом деле, не музыкантскими же качествами он его заработал! Ведь музыка (которой служили они) - это одно, успех - совсем другое. Кто-нибудь не согласен? То-то и оно.
Относительно артистического успеха хочется сказать немного подробнее.
Естественным образом пришла к Гилельсу всемирная слава: он был наделен колоссальной волей и честолюбием. А ведь у нас, в добрые старые времена, стремление к успеху считалось чем-то порочным и недостойным настоящего художника. Недаром Генрих Нейгауз писал в своей книге: "Девиз молодого Горовица: успех прежде всего!
Девиз Рихтера: прежде всего искусство! Второй девиз включает идею служения народу, первый предполагает идею угождения публике".
Звучит красиво. Но разве одно исключает другое, разве или успех - или искусство? И разве артист, выходя на сцену (сколько же это стоит здоровья, нервов, да что говорить - всей жизни!), не ждет признания своего труда, разве это не входит в его профессию? Ведь исполнитель по самой природе своей деятельности - не писатель, художник или даже композитор; это их имена, их создания могут оставаться в безвестности и "возникнуть" многие годы спустя. Для артиста подобное положение невозможно, чтобы не сказать - исключено: ему нужен, необходим успех, иначе на его концертах зал будет попросту пуст. В принципе непризнанного исполнителя быть не может.
Другой вопрос, что именно пользуется успехом и что - нет; поймет ли публика то, что ей "предлагается". Но сейчас речь не об этом. Артист стремится к успеху, и ничего постыдного в этом нет. Сергей Рахманинов, чей облик вряд ли ассоциируется с искателем дешевых оваций, в одном из писем отказывает в просьбе исполнить собственное сочинение и мотивирует это следующим образом: "…Играть с оркестром мой Четвертый концерт, который, если и имел успех, то довольно сомнительный, было бы опасно и невыгодно для меня". Спрашивается, а где же бескорыстное служение искусству? (Успех - частая тема писем Рахманинова. Так, об одном из своих выступлений он сообщает: "Успех средний. В Париже мало хлопают. Каждый раз на это наталкиваюсь и, по правде сказать, каждый раз удивляюсь. Все кажется, что должны бы хлопать более восторженно".
Что же касается противопоставления "Горовиц - Рихтер", то Нейгауз здесь едва ли справедлив. Иные соображения высказывает П. П. Коган. Быть может, он - в 1964 году - прямо отвечает Нейгаузу, чья книга вышла в 1958-м. Коган пишет, что музыканты часто придают успеху "смысл какой-то сделки исполнителя со своей совестью или уступки не слишком большим запросам публики. По отношению к Горовицу подобные утверждения кажутся по меньшей мере нелепыми. Успех артиста не мог быть его руководящей мыслью, он не мог быть также ни его целью, ни средством, ни оправданием. Успех Горовица - это неизбежный итог каждого его концерта, его результат, который неотделим от его таланта, как неотделим запах розы от цветка".
Правды ради, нужно заметить: Нейгауз не всегда был столь категоричен - по другому поводу и в другом месте он пишет: "…Везде, где я играл в больших или малых городах и где меня узнавали (выделено Г. Нейгаузом. - Г. Г.) по-настоящему, иногда не сразу, я имел всегда "полные сборы"".