Конкурс всколыхнул "музыкальную общественность": о нем писали в газетах и журналах, рассматривая его результаты со всех возможных точек зрения. Не буду вдаваться в содержание возникшей дискуссии - не моя это тема. Но один отклик, относящийся к самым весомым, приведу. Имею в виду статью Л. Баренбойма "После конкурса". На нее часто ссылались, но - как это было и с известной нам уже статьей А. Николаева - обходя наиболее острые углы. Между тем именно эти "неудобные" соображения представляют особый интерес и пригодятся нам на будущее.
"В последние годы, - пишет Баренбойм, - в нашей музыкальной педагогике распространилась неправильная тенденция: учащимся - детям и подросткам - прививают представление, будто существует какая-то "единственно правильная" трактовка того или иного музыкального произведения, будто к этой "единственно правильной" трактовке и нужно стремиться. Такой путь, конечно, "упрощает" педагогический процесс, но он уводит молодежь от искусства, уводит от творческих поисков. Хорошо сказал Г. Нейгауз: "Почти беспредельная возможность играть по-разному… хорошо и прекрасно… явление, приводящее меня всегда в восхищенье". Но всегда ли осознание этой бесспорной истины, пользуясь словами того же Г. Нейгауза, "смягчает ригоризм педагогических требований?"
…Как ни странно, но иногда большие, даровитейшие художники, в своем искусстве проявляющие подлинную творческую смелость, рассуждая об исполнении другого артиста, высказывают непонятную узость взглядов и суждений. Приведу пример, имеющий непосредственное отношение к прошедшему конкурсу.
Ряд материалов (в том числе личные встречи с Ф. Блуменфельдом) позволил мне, - продолжает Баренбойм, - с достаточной достоверностью восстановить общую картину и некоторые детали исполнения Антоном Рубинштейном Фантазии Шопена. Каково же было мое изумление, когда я услышал в интерпретации этого произведения Ваном Клиберном тот же общий план и ту же трактовку отдельных деталей. Совпадения были разительны: видимо, рубинштейновские традиции каким-то путем (возможно, через ученицу Сафонова Р. Бесси-Левину, у которой учился Ван Клиберн) дошли до молодого американского пианиста. Но именно эту трактовку Фантазии, наряду с другими пьесами, С. Рихтер объявил "очень спорной" (как и Нейгауз. - Г. Г.). Правда, он добавил, что считает Клиберна "гениально одаренным пианистом" (как и Нейгауз. - Г. Г.) и поэтому готов "простить" ему все (значит, и "спорную" трактовку Фантазии). Но С. Рихтер не преминул указать, что Клиберн играет "самого себя", а не "замысел композитора, воплощенный в нотном тексте". Достаточно было, оказывается, исполнить Фантазию Шопена (других пьес, о которых пишет С. Рихтер, я здесь не касаюсь) не так, как играют это произведение в последние годы в Москве, а в традициях рубинштейновского пианизма, и интерпретация была объявлена "спорной", не соответствующей авторскому замыслу. С. Рихтер отпустил Клиберну его "грехи". А что если бы в таких же непривычных традициях сыграл Фантазию другой пианист, талантливый, но не столь "гениально одаренный"? Неужели обязательно нужно было бы возвращать его к привычной нейгаузовской трактовке?"
Хлестко. Это хорошая иллюстрация того, что на конкурсе - беру сейчас только этот аспект - не было "единодушного одобрения". (В одной из своих статей Г. Коган изящно выразился: о Клиберне "промелькнуло в печати", что он играет себя, а не автора. Промелькнуло! - это написал Рихтер! Назвать, видимо, опасно…)
Жаркие конкурсные дни миновали. Не удивительно: председатель жюри и лауреат первой премии - подружились. Конечно, и раньше, до приезда в Москву, Клиберн, как и любой другой претендент из любой другой страны, прекрасно знал, кто будет возглавлять судей.
"Сказочный, неподражаемый, бесподобный", - говорил о нем Клиберн. Зародившаяся дружба продолжалась. В конце года Клиберн прислал письмо:
Дорогие Эмиль и Ляля!
Я хотел сообщить Вам, что я так часто думаю о Вас обоих и был бы счастлив увидеть Вас в следующем году в Соединенных Штатах Америки.
Я никогда не забуду время, которое мы провели вместе в Москве: это было так замечательно, и Вы были так внимательны ко мне.
Я хотел бы увидеть Ваш новый дом на даче, после того как он будет закончен. Там так красиво и спокойно.
Эмиль, пожалуйста, не выступайте так много. Оставьте время для отдыха…
Люблю, целую и хочу видеть вновь.
Всегда Ваш
Ваня
Пусть 1961 год принесет Вам только счастье!
В последнем издании книги Хентовой о Клиберне - об этих изданиях очень скоро будет специальный разговор - есть строки, свидетельствующие о многом. "Когда в Соединенные Штаты Америки, - рассказывает Хентова, - на очередные гастроли приехал Эмиль Гилельс, его концерты посетил Вэн Клайберн: искусство Гилельса оставалось для него недосягаемой вершиной.
А Гилельс продолжал интересоваться творческой жизнью Клайберна как старший коллега, председатель жюри Конкурса им. Чайковского.
Они встретились, и Гилельсу Клайберн поведал о своем намерении оборвать славу, уйти от концертов: "Я должен осмотреться. Увидеть лес и море. Читать и спокойно наслаждаться искусством. Видеть только тех, кого хочу видеть, кто близок моему сердцу".
Он еще многое говорил Гилельсу, и тот, суровый и непреклонный, сам не раз преодолевавший себя, понял Клайберна. Поддержал. Ободрил. Напутствовал на перелом, который - он понимал - вызовет разного рода толкования".
Только с "близким сердцу" можно поделиться столь судьбоносными и тайными планами.
Теперь взглянем, как отображена роль Гилельса в конкурсных баталиях на страницах книг, предлагаемых широкой публике.
Ничего не попишешь: опять Хентова, - не потому, что она самый значительный из наших авторов, а потому, что едва ли не самый плодовитый. Как всегда, Хентова оперирует богатым фактическим материалом. Но речь не о том; нас интересует председатель пианистического жюри: как он выглядит у Хентовой?
А никак. Его вроде бы и нет.
А вот в книге американских авторов А. Чейсинса и В. Стайлз "Легенда о Вэне Клайберне" - она появилась в том же году, что и книга Хентовой, - сказано как "положено": "Международное жюри возглавлял Эмиль Гилельс, наиболее прославленный советский пианист…"
Кстати, в американской книге есть такой эпизод. Только что Клиберн отыграл на заключительном третьем туре. "Эмиль Гилельс, председатель жюри, за кулисами открыто обнимал Вэна". И это до принятия решения жюри! Гилельс ведет себя непозволительным образом: председателю подобные "выпады" возбраняются. А ведь не стал скрывать, не стал соблюдать "протокол", не испугался…
Удивительные метаморфозы…
Предлагаю читателю интригующий сюжет: давайте быстро пройдемся по четырем изданиям книги Хентовой о Клиберне, точнее так: сравним "крайние" издания - первое, 1959 года - с последним, 1989-го. Здесь - огромное поле для настоящих раскопок.
Для начала меня интересуют только… иллюстрации и сопровождающие их подписи. Надо заметить, что зрительный ряд в советских изданиях обычно небогат: из одной книги в другую кочуют, как правило, одни и те же давно знакомые фотографии. У Хентовой, отдадим должное, - не так. И в книге о Клиберне снимки "варьируются" от издания к изданию. Но что значится под ними?!
Издание первое. Обнимающиеся Гилельс и Клиберн. Подпись: "На конкурсе Эмиль Гилельс сердечно поздравляет молодого музыканта". Рядом - рукопожатие Рихтера с Клиберном. Подпись: "Здесь началась дружба двух музыкантов". Без всяких "опознавательных знаков".
Издание четвертое. Первый упомянутый снимок - тот же, чуть другой момент; подпись: "Жюри объявляет о первой премии". Кстати, не жюри объявляет результаты, а решение жюри объявляет председатель. Второй знакомый нам снимок называется уже иначе: "Поздравление Святослава Рихтера". Итак, имя Гилельса вымарывается начисто. Что бы это значило?!
Но бросим взгляд на самый текст; здесь происходят таинственные подспудные процессы.
Издание первое. Характеризуя Кирилла Кондрашина - дирижера, с которым Клиберну предстояло играть на финальном туре, - Хентова замечает: "В течение многих лет он [Кондрашин] является, в частности, неизменным партнером при исполнении фортепьянных концертов Э. Г. Гилельса". (Лучше бы сказать "Гилельсом" или: "партнером Э. Г. Гилельса при исполнении…")
В четвертом издании эта фраза отсутствует. Не являлся партнером, нет.
Вот Хентова в первом издании рассказывает о Первом фортепианном концерте Чайковского - его истории и его знаменитых исполнителях. Каких только имен здесь нет! Сноска: "Добавим, что Клайберн был знаком с записью концерта, сделанной Э. Гилельсом в США с Чикагским оркестром под управлением Ф. Рейнера; всего лишь за две недели до третьего тура он слышал концерт на открытии конкурса пианистов в исполнении Э. Гилельса".
В четвертом издании - читатель, вероятно, уже предвидит - эта справка исчезла. Не слышал Клиберн Гилельса, не слышал.
Немного отвлекусь и скажу здесь: исполнение Гилельсом Первого концерта Чайковского - особая глава в "биографии" этого сочинения. Концерт Чайковского и Эмиль Гилельс - едва ли не синонимы, настолько прочно слились в сознании слушателей это произведение и его исполнитель. По словам Якова Флиера, интерпретация Гилельса стала "образцовой как для музыкантов, так и для миллионов любителей музыки". Критика именовала ее "эталонной", если в искусстве вообще возможны эталоны. А Геннадий Рождественский назвал Концерт Чайковского в гилельсовском исполнении "величественным звуковым монументом, изваянным навечно…"
Концерт сопровождал Гилельса всю жизнь - им "отмечены" важнейшие вехи. Он играл его в финале Брюссельского конкурса; им он начал (с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром) первую поездку по США в 1955 году; с ним же выступал на торжествах, посвященных десятилетию ООН (с Леонардом Бернстайном и Оркестром Нью-Йоркской филармонии); когда же Гилельс сыграл его в дни Первого Конкурса им. Чайковского, критика отмечала: "…Стало особенно ясным, как далеки от подлинных высот мастерства все без исключения конкурсанты".
К счастью, Гилельс много раз записывал концерт (сохранились и записи телевидения). Это шедевры исполнительского искусства; перечислить их нет возможности. Все же, думаю, запись с Зубином Метой и Оркестром Нью-Йоркской филармонии должна быть признана наиболее впечатляющей; она сделана во время концерта в Эвери-Фишер-холле, и создается иллюзия, будто мы - в зале. Гилельс играет вдохновенно, с какой-то особенной приподнятостью; на языке музыки Чайковского он "говорит" с абсолютной естественностью и внутренней свободой, он словно излучает эту музыку; нет смысла в "пересказе" - это надо слышать. Зубин Мета понимает Гилельса "с полуслова"; ансамбль создается поистине совершенный.
Но возвратимся к хентовской книге. Любопытна одна деталь: "Нельзя не заметить в последние годы, - сказано в первом издании, - тенденции к сдержанным темпам у выдающихся советских пианистов - Э. Гилельса, С. Рихтера".
В последнем издании имена поменялись местами: "…С. Рихтера, Э. Гилельса". Надо же было держать это в голове, чтобы произвести такую рокировку; и как же она настоятельно необходима, какой здесь богатый подтекст!
Короче говоря, все это называется: "Издание 4-е, дополненное". По-моему, имея в виду нашу тему, вернее будет так: "Издание 4-е, исправленное и выскобленное".
Отмеченные "превращения" чрезвычайно важны: Хентова постепенно, очень осторожно подбирается к Гилельсу; скоро она скажет, не таясь, свое окончательное слово. Так что не сочтите сказанное за крохоборство. Если же есть надобность в демонстрации несравненно более крупных метаморфоз, то я к вашим услугам. За мной, читатель! - как призывал Михаил Булгаков.
Приступим. Читатель, возможно, не забыл, как описывала Хентова первое - 1955 года - американское турне Гилельса. На всякий случай напомню, в книге значилось: "Особое место в творческой биографии Гилельса заняла его первая поездка в Соединенные Штаты Америки (1955). Можно сказать, что за нею следил весь мир. Ни одно американское путешествие русских музыкантов прошлого не имело такого широкого и бурного отклика, как путешествие Эмиля Гилельса.
…В течение тридцати лет, с 1921 года, когда здесь побывал Прокофьев, Соединенные Штаты не слышали ни одного советского музыканта.
…В США первым из советских артистов отправился Гилельс".
Совершенно справедливо. Только, конечно, не нужно "учитывать" Прокофьева: какой же он советский в 1921 году, раз он и уезжал от этой власти. Так можно и Рахманинова, и Метнера, и Горовица - всех числить советскими гастролерами в США. Умозаключение вполне абсурдное. Разумеется, первым был Гилельс.
Полюбуемся теперь, как выглядят те же факты в книге о Клиберне - беру последнее, четвертое издание.
Хентова дает подробный обзор - с этого начинается книга - русско-американских культурных связей: здесь имена выступавших с большим успехом - русских музыкантов: П. Чайковский, А. Рубинштейн, А. Есипова, В. Сафонов, А. Скрябин, И. и Р. Левины, И. Гофман (ученик А. Рубинштейна), С. Рахманинов, А. Зилоти, О. Габрилович, В. Горовиц, А. Боровский.
Далее, приблизившись к нашему времени, Хентова удостоверяет: "В Америке успешно концертировали и некоторые советские музыканты. Так, еще в 1921 году здесь выступал Сергей Прокофьев…
Последовавший затем длительный перерыв в советско-американских музыкальных связях (после гастролей Прокофьева Америка в течение тридцати четырех лет не слышала ни одного советского пианиста) все же не мог погасить интерес американцев к советскому фортепианному искусству. Поэтому столь горячо приветствовала передовая общественность США начавшиеся с 1955 года систематические гастроли выдающихся советских пианистов".
Все. Ни слова больше. Тема закрыта. Гилельс, по словам самой же Хентовой, - первый советский пианист в Америке, чьи концерты имели резонанс, как ни одно другое американское путешествие русских музыкантов прошлого, - вообще не назван! Там, где он должен значиться - провал. Но свято место пусто не бывает - вместо него возникли безликие выдающиеся советские пианисты во множественном числе.
Как реагировать - возмущаться?! Да сколько хотите - "написано пером - не вырубишь топором".
Возвратимся к нашему сюжету.
Первый конкурс им. Чайковского "отзвучал". Гилельсу предстояло еще возглавлять жюри и на последующих конкурсах вплоть до четвертого включительно. Надо ли говорить: это было тяжелым делом, стоящим нервов, отнимающим силы, здоровье, отвлекающим от собственной работы: ведь Гилельс садился "за стол переговоров" в разгар концертного сезона - или только что "из дальних странствий возвратясь", или же готовясь к ним; бывало, приходилось совмещать и то и другое.
Еще об одном Конкурсе им. Чайковского - третьем - надо сказать особо.
Атмосфера, как всегда, накалена. Фаворит слушателей - американский пианист Миша Дихтер, пианист совершенно замечательный.
Любители музыки, подогретые результатами "клиберновского" конкурса, прочили ему победу и не сомневались, что так оно и будет. Правда, Дихтер неудачно играл на третьем туре, - но какое это имело значение? Зал скандировал, требовал… Как и на Первом конкурсе, повторюсь, ощущалось сопротивление "официозу" - получайте - первый опять американец (на Втором конкурсе первое место разделили тогда еще наш Владимир Ашкенази и Джон Огдон; все сошло вполне мирно.) Итак, выступления окончились, наступил "момент истины" - затаив дыхание, все ждут объявления результатов… Собственно, первый - Дихтер, это ясно, а потому ждут не столько объявления, сколько подтверждения… Наконец появляется жюри, впереди - Гилельс; он громко произносит: "Первая премия - Григорий Соколов!" Что тут поднялось - не берусь описать, обманутые в лучших чувствах граждане не очень-то сдерживались… Кто главный виновник? - председатель! Не в пример первому конкурсу он оказался изменником "правды", смалодушничал, уступил политическому давлению.
Об этом можно прочесть.
Вот книга Горностаевой "Два часа после концерта", уже нам знакомая.
В самом ее начале Горностаева воздает хвалу Большому залу консерватории, поэтично описывая его в различных "состояниях": днем, вечером, ночью; он как бы меняет свое лицо: на концертах - один, незаполненный - другой, во время записи, ночью - третий… За этим следует: "И еще другой Большой зал, тоже ночью. Ждут объявления результатов Конкурса Чайковского. Не расходятся. Участники, оцепеневшие от ожидания, близкие, друзья, сочувствующие. Сейчас выйдет жюри. Будут объявлять результаты. Аплодисменты, свист, выкрики, топот ног (с чего бы? - Г. Г.). Всякое случается… Бурлит ночью весь портал консерватории. Эмиль Гилельс с трудом пробирается к своей машине. Какая-то неистовая старушка оторвала пуговицу у него на пиджаке…"
Этой картиной заканчивается целый раздел - рассказ о Большом зале. Остается смутная догадка: Гилельс что-то натворил, надо же - какой он…
Действительно, творилось нечто, тогда для нас непривычное - так сказать, народное волеизъявление. Когда Гилельс вышел из артистического подъезда, возмущенная толпа бурлила, интеллигенция, выкрикивая редко употребимые слова и распуская руки, не давала ему сесть в машину… Вот тут-то старушка и не растерялась…
Все это Гилельс должен был пережить, мало того - выходить играть на сцену Большого зала перед этой публикой…
Но дальше…
Прошли годы. Передо мной книга Л. Гаккеля "Девяностые" - заглавие говорит о временны́х рамках собранных статей. (Отмечу, что горностаевская "старушка" отлично знакома Гаккелю: в книге "Два часа после концерта" - его собственная статья и он, разумеется, не может не знать, о чем идет речь там, где сам напечатался.)
Итак, слово Гаккелю:
"Успех Соколова на родине и во всем мире - ошеломляющий… Все, кто был на его концерте, поняли до конца, остальные же пусть узнают (для того и пишу): в России 96 года творит великий артист-музыкант".
В другой статье: "Нужно знать и помнить, что, к нашему счастью, в Петербурге живет Григорий Соколов - один из крупнейших современных пианистов и уж, конечно, крупнейший пианист своего поколения (а оно включает таких "знаменитостей", как В. Крайнев, В. Виардо, З. Кочиш, К. Цимерман)".
Еще некоторые детали: "В современном петербургском зале ожила легенда о великих виртуозах прошлого - от Листа до Горовица… словом, был тот масштаб исполнительского искусства, который отвечает нашему понятию о великом. … …Совершенством пианизма (в Бахе. - Г. Г.) Соколов не уступал легендарному бахианцу Глену Гульду - с той только разницей, что Гульд был инопланетянином (в нем ничто не отождествлялось с известной нам "суммой человека"), а игра Соколова пронизана обертонами человечности, и ей отвечает все человечески подлинное, что только есть в нас самих".