Работа в газете Суворина имела и ощутимые материальные результаты: ""Ведьма" в "Новом времени" дала мне около 75 р. – нечто, превышающее месячную ренту с "Осколков"" (17 марта 1886). В очередной приезд в Петербург сотрудник известной газеты явился в редакцию "Осколков", надев "новое пальто, новые штаны и острые башмаки" (25 апреля 1886). Но при всем том Чехов печатается в "Новом времени" реже, чем в "Осколках" и "Петербургской газете": лишь в марте и октябре 1886 года он опубликовал по три рассказа в месяц, обычно же печатал два или, чаще, один рассказ; были и пустые месяцы. Заказная работа начала впервые тесниться свободной. Но количественное сокращение написанного было еще впереди.
1886-1887 годы – время наивысшей чеховской продуктивности. В 1886 году им написано более ста произведений. Устанавливаются многие черты его манеры. Например, формируется поэтика чеховского пейзажа.
С первых лет Чехов очень охотно пародировал поэтический предметный набор массово-литературного пейзажа: "Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи" ("Скверная история", 1882).
Однако если бы Чехов ограничился только отталкиванием и пародированием, его пейзаж так и остался бы в рамках юмористической традиции. Для создания нового литературного качества одного минус-приема не достаточно – он очень быстро становится обратным общим местом и опять, уже в этом качестве, входит в массовый литературный обиход эпохи. Нужно было что-то другое.
Начав с распространенных в юмористике форм, молодой Чехов на них не остановился. Фамильярность переходила в домашность, интимность; грубоватый антропоморфизм – в приближенность к человеку, его повседневному окружению, ненавязчивому приобщению природы к человеческим меркам, масштабам, ощущениям. "Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке" ("Мальчики", 1887). Как писал современный критик, "текучая вода, вросший в землю камень, движущееся облачко – все это для него так или иначе проявление мировой жизни, подчиняющейся тем же законам, как и человек. Человек и природа сливаются в его глазах в одно, как часть и целое" ("Каспий", 1888, 6 декабря, № 264).
Сближение явлений природы с миром бытовых явлений и вещей, ощущаемое как снижение, сначала имело у Чехова юмористическую и эпатирующую окраску. Но окраска ушла, сам же принцип остался, создав поэтичность нового типа.
В эти годы формируется чеховский рассказ – как новое и оригинальное явление русской литературы. Образцом этой определившейся поэтики может служить едва ли не любой из рассказов второй половины 1887 года: "Свирель", "Почта", "Беглец", "Холодная кровь", "Мальчики", "Поцелуй". В "Рассказе госпожи N" историю жизни, молодости, ожиданья любви, упущенного счастья, тоскливого настоящего оказалось возможным передать всего на нескольких страницах текста.
Но в это самое время он оставляет "старую манеру", короткий рассказ, – начинает писать большую вещь. Это была повесть "Степь". 3
Повесть была задумана после поездки в родную южную степь весной 1887 года (или поездка была задумана для повести).
Второго апреля Чехов выехал в Таганрог. Уже после станции Харцызской начались знакомые картины. "Вижу старых приятелей – коршунов, летающих над степью… Курганчики, водокачки, стройки – все знакомо и памятно. […] Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки…"
После гимназии он был в родном городе на следующий год и еще на следующий. Но эти поездки не оставили в памяти особого следа. Теперь с отъезда из Таганрога минуло 8 лет; он ехал туда профессиональным писателем. Все виделось иначе – и родственники, и старые знакомые, и город.
"Силуэты акаций и лип были всё те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда, во времена детства, где-то далеко бренчало плохое фортепьяно, все та же была манера у публики бродить по аллеям взад и вперед, но не те были люди. Уж по аллеям ходили не я, не мои товарищи, не предметы моей страсти, а какие-то чужие гимназисты, чужие барышни. И стало мне грустно, когда на свои расспросы о знакомых я раз пять получил от Кисочки в ответ "умер", моя грусть обратилась в чувство, какое испытываешь на панихиде по хорошем человеке. И я, сидя тут у окна, глядя на гуляющую публику и слушая бренчанье фортепьяно, первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какою жадностью одно поколение спешит сменить другое и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет!" ("Огни", 1888).
К этому времени в прозе Чехова вырабатывается повествовательная манера, которую принято называть объективной . В его рассказе автор-повествователь не выступает прямо со своими оценками героев или изображаемого вообще. Он скрыт, его точку зрения читатель улавливает из сюжета, соотношения высказываний и действий героев, всего произведения в целом. Все же изображаемое внешне дается так, как его видит герой. Из окружающей обстановки показывается только то, что может наблюдать он – из окна, из тарантаса, идя по улице, стоя на берегу реки. То, что он не видит со своего наблюдательного пункта, не изображается. А если все же показывается, то об этом говорится предположительно: "видимо", "очевидно"; автор не берет на себя ответственность говорить об этом категорически, "от себя". Это не значит, что речь повествователя нейтральна, эмоционально ровна. В ней не проявляются его эмоции, но чувства героев насыщают ее обильно; используется очень подходящая для этих целей несобственно-прямая речь.
Повесть "Степь" написана совсем в другом стиле и тоне. Сперва может показаться, что в ней, как и в рассказах, картины степной природы даны в восприятии мальчика Егорушки. Такие картины там есть. Но рядом с ними находим совсем другие, где повествователь говорит от себя и за себя, излагая свои мысли и чувства. "Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни. […] А вот на холме показывается одинокий тополь […]. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное – всю жизнь один, один…"; "…приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной".
"Степь", которую некоторые исследователи провозглашают едва ли не детской повестью [8] , вобрала в себя размышления Чехова над неразрешенными вопросами жизни, смерти, над глубоко для него личной проблемой одиночества.
Опыт новой манеры оказался важным – для будущей поэтики Чехова. В ближайшие же годы он не имел продолжения – писатель вернулся к объективной манере, к короткому рассказу. Но это было не простое возвращение.
В рассказах последующих лет решалась проблема, которую Чехов в это время ощущал для себя как главную, – проблема психологизма, изображения внутреннего мира человека.
У Чехова был громадный опыт сценок – их он писал по несколько десятков в год. В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая "внешность", не углублялся, писал современный критик, "в психологические основы, на которых создается эта внешность". Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.
В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки: отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра: во всех этих случаях Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.
В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах героя, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В "Хамелеоне" (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий, причем очень немногих: "говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями"; "Сними-ка, Елдырин, с меня пальто"; "Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто"; "И все лицо его заливается улыбкой умиления"; "грозит ему Очумелов".
В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: "Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…" ("Толстый и тонкий", 1883).
Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание: "Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями, и начал…" ("Тяжелые люди").
Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику "мимического" психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев "Хамелеона" или "Радости" (1883), но и психологию героев рассказа "На пути" (1886).
Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказывание в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: "В сфере психики тоже частности. […] Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев". Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении сферы психики. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически и философски; выработанные принципы изображения через внешнее стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям), хотя Чехов открыл здесь много новых приемов: чувство связывается с действием или окружающими предметами не прямо а как бы по касательной, вещь не только выражает чувства человека, но как бы начинает светиться его эмоциями, создавая определенное настроение, – мебель глядит "сурово, по-стариковски" ("Пустой случай", 1886); в рассказе "Шампанское" (1887) "стол, серые стены, топорный диван […], кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа".
Сложные философско-психологические темы чеховских рассказов конца 80-х годов невозможно было решить прежними методами. Нужно было что-то другое. Но решая в эти годы проблему психологизма, никак нельзя было обойти опыт величайшего современника – Льва Толстого. Толстой как философ, моралист занимал Чехова и прежде – Толстой-художник глубоко заинтересовал только теперь. В 1888 году появились "Именины" – самое "толстовское" произведение Чехова. Это не "вообще" толстовский рассказ – есть конкретный источник схождений: "Анна Каренина". Роман этот Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала работы над "Именинами" он перечитывал его.
Особое внимание именно к "Анне Карениной" неслучайно. В "Анне Карениной" – самом "объективном" романе Толстого – меньше, чем в других его вещах, заметен личный пристрастный авторский тон, которого Чехов после "Степи" стремился избегать.
Художественную близость рассказа к роману Льва Толстого осознавал и сам Чехов. В ответ на замечание А. Н. Плещеева о сходстве одной детали ("Ольга Ивановна ненавидела теперь в муже именно его затылок") с толстовской (Анна вдруг замечает уродливые уши мужа) Чехов признавался: "Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было". Позже он эту деталь из рассказа все же исключил. Тема разоблачения обмана, фальши, окутывающих общество, – одна из центральных тем Толстого с самого начала его творчества; в "Анне Карениной" она является не раз. Но и весь рассказ Чехова построен на изображении именин как лицемерного действа, когда героиня все время говорит не то, что думает, и делает не то, что хочет, в каждый момент остро ощущая ненужность и лживость ритуала. Поступки, речи, вся жизнь героев рассказа почти открыто оцениваются как истинные или ложные.
Нравственные искания толстовских героев, направление их мысли, душевные боренья всегда действенно-результативны, оканчиваются перерождением, постижением, кровью, новой жизнью, болезнью. У Чехова размышления, искания, борьба чувств героев в реально-жизненном плане обычно для них ничем не кончаются – все тонет в неостановимом и непрерывном потоке бытия. Но в "Именинах" вдруг оказывается, что это "гибель всерьез", что здесь пахнет кровью: является толстовская напряженность. За ложь расплачиваются страшной ценой – смертью ребенка.
Главным явилось изображение внутреннего мира, близкое к толстовскому: автор беспощадно вскрывает истинные мотивы поступков, высказываний, сама героиня пристально анализирует собственные чувства и мысли.
Толстовское влияние не прошло бесследно. У Чехова в области изображения внутреннего мира появились новые черты. Развился и расширил свои сюжетные права внутренний монолог, появились такие его формы, как "диалог в монологе", монолог, имитирующий "неоформленную" внутреннюю речь. Психологизм обогащается самоанализом.
Не раз еще Чехов воспользовался психологическим открытием Толстого – когда начинают возбуждать ненависть привычные детали внешности: "Ему были противны голос, крошки на усах…" ("Убийство", 1895). Но от прямого влияния Толстого Чехов освободился.
Способы чеховского изображения внутреннего мира все больше удалялись от каких-либо образцов, все меньше походили на предшествующую традицию.
Прежде всего, по сравнению с этой традицией, отмеченной именами Тургенева, Гончарова, Достоевского, несравненно большее место занимает изображение "внешнего" за счет "внутреннего". Внешнее и внутреннее оказываются соединенными сложными и непрямыми связями. Во время тяжелого объяснения с женой Лаптев "опустился перед ней на ковер, […] вдруг поцеловал ее в ногу и страстно обнял" ("Три года"). Далее следуй замечательная по психологической тонкости "внешностная" деталь: "И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. […] Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал".
Другую важнейшую черту чеховской психологической рисовки можно условно обозначить как неисчерпанность объяснения. Сплошь и рядом повествователь обозначив какую-либо черту психологии героя, от объяснения открыто устраняется: "…и начинала жадно искать новых и новых великих людей, находила и опять искала. Для чего?" ("Попрыгунья", 1892).
В дочеховской традиции всякие изменения в характере героя тщательно подготавливаются. Особо выделяются черты, предопределившие превращение (например, Пьера Безухова). Подробно анализируются все внутренние причины, приведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех деяний персонажа. В изображении человека у Чехова такого стремления нет. Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении главного героя "Жены"? Какие внутренние процессы привели к возникновению "страстной", "раздражающей жажды жизни" у героя "Рассказа неизвестного человека"? Прямых ответов на эти вопросы читатель не найдет – он найдет целый комплекс причин, чувств, настроений, деталей обстановки, которые указывают, намекают ему на эти причины, демонстрируя тем самым их "невыговариваемую" сложность.
Черты нового психологизма обнаружились еще в чеховской драме, когда он в 1887 году впервые после юношеских опытов обратился к сценической форме. 4
К одной из "чеховских легенд" относится и та, что пьеса "Иванов" была написана "совершенно случайно, наспех и сплеча" (М. П. Чехов), "нечаянно, после одного разговора с Коршем. Лег спать, надумал тему и написал. Потрачено на нее 2 недели или, вернее, 10 дней". Последнее свидетельство принадлежит самому автору. И мы не можем не верить ему относительно сроков или внезапности начала работы. Но столь же несомненно, что сама тема и герои были у Чехова давно выношенными и подготовленными многолетними размышлениями. "Эти люди родились в моей голове не из пены морской, не из предвзятых идей, не из "умственности", не случайно, – писал он Суворину. – Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту" (1888).
Идеи носились в воздухе; новое отношение к "лишним людям", "тоскующим" героям уже проскальзывало в публицистике. В 1880 году в "Русской речи" была опубликована (под псевдонимом) статья "Довольно!", на которую тогда же откликнулся Н. К. Михайловский. "Мы промотали ту нравственную энергию и силу, – писал автор, – которую преемственно получили от наших предков. Мы даже не промотались, а измотались, измочалились, обтрепались! Мы так долго носились с излюбленною нами хандрою и тоскою, что сами напустили туману на все нас окружающее и, наконец, перестали понимать, о чем собственно мы хандрим. Доболтались до излюбленного слова: "прострация, измождение сил" – и рады! Задрапировались этими словами даже не как тогою древних, а просто как халатом да туфлями, надетыми на босую ногу, – и довольны! И говорим это, лежа на диване и отплевываясь от горечи во рту, развившейся от того же лежанья… Мы себя величаем "изможденными". Чем? […] Истощением, как результатом продолжительного непосильного труда? Нет, никакого особенного труда с нашей стороны не было. Бездеятельностью, за отсутствием всякого, мало-мальски добротворного труда? Нет, захотели бы – и нашли бы этого труда вдоволь, по горло. Чем же? Фразою! Жалкими словами! […] Мы получили хронический катар души… Мы развили в себе ужасную болезнь – мнительность, самое страшное зло, при котором организм не может жить здоровою жизнью, потому что даже когда он здоров, то воображение считает его больным и, действительно, доводит его до болезни. […] Довольно ныть! Довольно!"
Сходство с идеями чеховской пьесы удивительное, а главная мысль просто совпадает с той задачей, которую автор, по его собственным словам, считал главной в своей пьесе: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим "Ивановым" положить предел этим писаньям".