* * *
Год назад, в январе 1861-го, Мусоргский ехал на чугунке и читал статью Антона Рубинштейна. Антон Григорьевич говорил о том, что бедному человеку почти невозможно научиться музыке - слишком дороги уроки, да и русских музыкантов-учителей не сыскать, музыке учат иностранцы. Что, вместе с тем, желание учиться музыке - повсеместное. Что Русское музыкальное общество открыло бесплатные курсы - и принимать пришлось лишь малую часть, на большее просто не было средств. Рубинштейн ратовал за создание консерватории. Полагал, что гений-музыкант сможет, конечно, обойтись и без нее, но России нужны и просто хорошие музыканты в очень больших количествах. Глаз Мусоргского упал на один абзац, который заслонил все остальное содержание: любитель занимается искусством "для собственного удовольствия, без желания славы и денег, а между тем без этих желаний нет ходу искусствам". Рубинштейн писал о праве сочинителя на славу, на имя. Полагал, что отсутствие честолюбия - "отличительное свойство натуры посредственной, ведущее к совершенному застою умственных способностей". Именно здесь Мусоргский вспыхнул. Балакиреву напишет не без едкости, упомянув к слову и симфонию Рубинштейна "Океан": "Он говорит, что в России нет и не было музыкантов-художников, были и есть музыканты-любители; довод свой основывает на том, что настоящий художник работает для славы и денег, а не для чего иного прочего, притом скрепляет свой довод тем, что нельзя же назвать художником и признать талантом того, кто написал в жизни своей не более 3, 4-х вещей хороших. Каковы прерогативы ограниченности Рубинштейна - слава и деньги и количество, а не качество, о Ocean, о лужа".
В Волоке Модест узнает о концертах, данных в основание Бесплатной музыкальной школы. И сразу польется полубеседа-полупроповедь. К тому же Балакиреву:
"В Питере на весьма ничтожном расстоянии образовалось две школы, совершенные контрасты по характеру. Одна - профессория; другая - свободное общество роднящихся с искусством. В одной Заремба с Тупинштейном в профессорских, антимузыкальных тогах конопатят головы учеников разными мерзостями и заранее заражают их. Бедные ученики видят перед собой не людей, а два неподвижные столба, с какими-то дурацкими каракулями в виде музыкальных правил. Но Тупинштейн туп - следовательно, добросовестно исполняет свой долг; злобно тупит. Заремба не таков; он лихой малый! Как раз скроит мерку для искусства. Возведенный в сан доктора музыки, - сапожник в схоластическом колпаке, не до того ребенок он, чтобы основывать свои воззрения и советы на эстетике и музыкальной логике, нет! Он научен правилам и прививает эту предохранительную оспу свободного учения всем чающим выучиться искусству. В прах перед Менделем! вот девиз Зарембы, а Мендель бог Зарембы, так как Заремба его пророк".
Антон Григорьевич Рубинштейн "припечатан" за профессионализм, но, в первую очередь, за чрезмерную "европейскость". Николай Иванович Заремба - за ограниченный профессионализм и поклонение перед Мендельсоном, музыка которого для Мусоргского - выражение "кислой сентиментальности".
Этому пустоголовому академизму должно противопоставить живое дело, Бесплатную музыкальную школу, БМШ, во главе которой должны встать Милий с Гавриилом Иоакимовичем Ломакиным. К последнему Мусоргский мог питать только самые добрые чувства: выдающийся хормейстер, друг Глинки и замечательный пианист, выбился в люди из крепостных графа Д. Н. Шереметева, став на долгие годы руководителем Придворной певческой капеллы. Этому начинанию Мусоргский поет дифирамбы:
"В другой школе вы с Гашенькой. Но что тут говорить: вы талант, и, следовательно, все смелое, свободное, сильное вам присуще, а такие люди нужны людям; и потому, - успеха и благоденственного жития желаю вашему хорошему делу и еще раз ликую за новорожденную!"
Рубинштейн и Заремба - Балакирев и Ломакин. Что стояло за этим противопоставлением? Ведь и БМШ только-только начинала дышать. И консерватории еще не было. Она родится осенью, из классов Русского музыкального общества, в том числе и бесплатных.
Еще нет противостояния как такового. Рубинштейн в концертах исполнял не только европейскую, но и русскую музыку. В том числе - Балакирева, Кюи, Гуссаковского, самого Мусоргского, его си-мажорное скерцо. Ломакинские концерты по большей части состояли из той классики, от которой балакиревцы иной раз готовы были морщиться, до того представляется она "устарелой". Но границу между начинаниями Мусоргский остро чувствует. И даже - предчувствует. Он всей душой отталкивается от обязательной выучки.
Сколько будут измываться современники над его "непрофессионализмом"! Сколько авторитетных музыкантов будет уверено, что Мусоргский пользовался доморощенными принципами сочинительства в ущерб собственным произведениям!
Но он отвергал "школу" не потому, что она школа, но потому, что она - не русская, но европейская школа. Он еще неясно, подспудно чувствовал, что не только мелодия имеет национальные черты, но и музыкальная форма с этим началом накрепко связана. А здесь приходилось все только открывать.
Никто из учеников Балакирева не будет столь последователен в своем отрицании европеизма, как Мусоргский. Он один - и с каждым годом всё тверже - останется верен принципу "не учиться" у Европы, но "прозревать" свое. И весной 1862-го, в оторванном от большого мира островке деревенской жизни, Мусоргский проповедует самостояние.
* * *
Волок с неизбежностью сбивает биографов. Припоминали, что покойный Лука Иванович Кушелев соединил в себе лихого гусара, дуэлянта, образованнейшего человека своего времени и крутого крепостника. Что вдова его, при крещении в православие получившая имя Наталья Егоровна, звалась поначалу Каролиной Доротеей Тросковец. И была она родом из Курляндии, говорила по-немецки и весьма плоховато по-русски. Что в феврале 1856-го (Мусоргский вот-вот закончит Школу гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров) разъяренные мужики чуть было не порешили своего барина. Ворвались в дом с топорами, готовые все сокрушить. Но встала на их пути бывшая гувернантка и сестра милосердия, а ныне - сожительница хозяина Каролина Доротея: "Убейте сначала меня!" Крестьяне любили ее, почитали, - сколько раз приходила она к ним на помощь. "Ради тебя мы его не убьем, но будь он проклят!" Вот тогда растроганный барин и женится на своей немочке, от которой имел уже четырех детей, и станет она уже православного вероисповедания, и будет имя ей Наталья Егоровна.
"Пока дети моей хозяйки усиленно тыкают пальцами по клавиатуре…" - эту фразу приводят особенно часто. Почему из двух девочек и двух мальчиков за этим образом ребенка со слабенькими пальчиками видят в первую очередь Лизу Куше-леву? Мусоргский в Волоке - это весна 1862-го и лето 1863-го. Лизе в эти годы - одиннадцать и двенадцать лет. Пройдет немного времени, и она действительно превратится в красавицу-революционерку. И ее пылкие речи многих сведут с ума. Вот пятнадцатилетняя красавица убеждает молодого соседа (в будущем известного генерала Куропаткина) оставить военную службу, идти в народ. Вот Елизавета Томановская (за новой фамилией - фиктивный брак) переписывается с семьей Маркса. Вот она уже на парижских баррикадах (французы знали ее как "Дмитриеву"): стройная, с темными распущенными локонами, в тирольской фетровой шляпе. Звучат выстрелы, ветер треплет волосы и петушиное перо на головном уборе. Она что-то кричит, вселяя твердость в бойцов Коммуны…
Но героическую судьбу Кушелевой-Томановской более чем странно выводить из музыкальных занятий маленькой девочки с молодым Мусоргским, который в Волоке пробудет несколько месяцев в 1862-м и еще раз навестит это место летом следующего года. Маленькая девочка, трогающая клавиши робкими пальцами, вряд ли слышала от странноватого музыканта, который мечтал вылечиться наконец от "ирритации нервов", пламенные революционные речи. Поляна среди толстенных лип и дубов, шелест листьев и небесная синь над липовой аллеей, холм, с которого Модест Петрович любил слушать колокольный звон, - более несомненные вехи его биографии, нежели будущая история пламенной революционерки. Самостояние во всем - вот главное значение Волока на жизненном пути композитора. Наслаждаться "фужками" Баха, когда любовь к нему не поощряется в кружке, видеть твердо свое место в современной музыке, как бы после ни повернулась судьба. Эта твердость в собственном чувстве подлинности скоро скажется. И не раз.
16 мая 1863 года в Мариинском театре будет поставлена опера Серова "Юдифь". С первым актом Балакирев познакомился еще в декабре, и отзыв его был отрицательный. Во время премьеры он был в отъезде. Стасов, с ревностью следивший за попытками Серова сочинять, был встревожен. Он всегда уверен был, что бывший товарищ по Училищу правоведения обречен быть, как и он сам, критиком. И вот пошли репетиции. И вместе с ними зазвучали восторженные отзывы. Стасов появляется в театре, нервничает, но виду не подает. Делает замечание о костюмах, декорациях, исполнителях. На генеральной репетиции - лишь только глаз привык к темноте - он поражен: театр полон, в публике царит непонятный ему ажиотаж. Люди захвачены оперой, аплодируют чуть ли не каждому эпизоду. Он уже знал, что его ждет в страшный день премьеры. Ругал про себя публику за глупость, за неумение отделить внешний эффект от сути. Триумф Серова воспринял как оскорбление. Единственный, с кем он мог поделиться своей злостью и своим возмущением, Балакирев, находился сейчас не то в Нижнем Новгороде, не то в Ярославле. К нему и полетит по неверной траектории исступленное письмо Стасова.
"Мне кажется, если б кто-нибудь сморкнулся или кашлянул, его бы без всякой жалости тут же повесили", - этой язвительности в послании очень много. Стасов старательно припоминает все устные отзывы - у тут же со злорадством комментирует:
- Майков говорил незадолго до отъезда отсюда вместе со своей "гнилой улыбкой и застегнутым на ухо ртом", я, кажется, тоже Вам говорил: Серов то же, что Пушкин, "Юдифь" - столько же гениальна, как "Каменный гость" и "Египетские ночи".
- Кологривов ходил с таким просветленным лицом, с таким глубоким блаженством во взорах, точно он сейчас с горы Фавора и с ним вот сейчас там происходило преображение.
- Петров не находил слов, оркестр и хор еще на большой репетиции со своих мест аплодировали Серову до истерики…
Письмо походило на нервную лихорадку, запечатленную словами. Стасову очевидно: опера Серова имеет внешний эффект и не имеет подлинной глубины. Он уверяет Балакирева, что она теперь попросту испортит вкус публики. О Модесте Петровиче тоже сказано:
"Что мне в Мусоргском, хоть он и был вчера в театре. Ну да, он как будто одно думает со мною, но я не слыхал у него ни одной мысли, ни одного слова из настоящей глубины понимания, из глубины захваченной, взволнованной души. Все у него вяло, бесцветно. Мне кажется, он совершенный идиот. Я бы вчера его высек. Мне кажется, оставить его без опеки, вынуть его вдруг из сферы, куда вы насильно его затянули, и пустить его на волю, на свою охоту и свои вкусы, он скоро зарос бы травой и дерном, как все. У него ничего нет внутри". Последняя реплика - как крик утопающего: "Милий, я просто погибаю, я задыхаюсь. Куда пойти, с кем говорить?"
Балакирев о сочинении Серова тоже составит довольно твердое мнение: Александр Николаевич создал произведение без особого таланта, но с умом. Собственно этим он и мог объяснить столь шумный успех. Но "Баху", чтобы не задеть больное место, он вынужден писать осторожней:
"У нас хлопает публика всякой русской опере, одна часть по московскому патриотизму, другая - чтобы поддержать в дирекции идею покровительства русским произведениям, третьи - чтобы большим успехом русских произведений насолить немецкой партии и ослабить ее".
Балакирев говорит о заготовленных клакерах, о том, что Серову удалось угодить всем, что "публика поохладится от 1-го впечатления, тогда и все повернут в другую сторону", что вся опера - "остатки от обеда, приготовленного артистом-поваром, - (намек на Глинку), - подогретые знающим толк гастрономом, - (это уже Серов), - и пущенные в ход за свое блюдо".
Есть здесь и о Стасове, и обо всем кружке:
"Пожалуйста, пишите ко мне, у меня никого, кроме Вас, нет. Кюи я не считаю, он талант, но не человек в общественном смысле, Мусоргский почти идиот. Р.-Корсаков покуда еще прелестное дитя, обещающее многое, но когда он распустится в полном цвете, я уже буду стар и не буду ему годиться. Кроме Вас, я ни в ком не могу найти того, чего мне нужно".
Год 1863-й. Кружок уже существует. Но, в сущности, по признанию и музыкального и идейного руководителя, единомыслия нет. Характеристика Модеста Петровича - самая неутешительная.
* * *
Мусоргский напишет Балакиреву о "Юдифи" 10 июня, из Торопца. Два раза он слушал оперу Серова, теперь "улеглось", и он готов делиться ощущениями.
Стасовское негодование он помнил. И скептические отзывы Милия о первом действии. Эту точку зрения он готов разделить. Но сквозь критику и неприятие ("либретто крайне плохо, декламация жалкая, не русская…" и т. д.) пробивается иной голос. Мусоргский словно примеривает сюжет на себя, как сам он воплотил бы в звуке и на сцене тот или иной эпизод. В библейском сюжете (Юдифь проникает в стан врага и отрубает голову царю Олоферну) он видит героическую оперу. И она требует широких народных сцен.
"Фраза, рисующая положение народа, лежащего в изнеможении на сцене, пропадает с начинающимся речитативом старост. Я бы ее продолжил, прибавил бы сочку, и на развитии, на ходах этой фразы, построил бы декламацию старост. Не надо забывать, что на сцене: молча в беспорядке лежат истомленные жаждой евреи, а Серов и думать о них забыл, - народ понадобился ему позже для какого-то пресловутого дрянного fugato".
И все же именно в этой сцене Мусоргский услышит что-то насущно важное: "Самый кончик первого акта прекрасен. Народ проклинающий, народ свирепеющий в fugato, теряет последнюю надежду, последнее сознание своих сил - бессильный он отдается одному чувству, - какой-нибудь сверхъестественной помощи; резкий переход к pianissimo (квинты в басах при этом как-то особенно, мистично звучат); это какая-то торжественная затишь, так и не заканчивающаяся, и это прекрасно; впечатление верное, хорошее - это лучшее место в опере. Я, быть может, слишком пристрастен к этому лакомому кусочку, но, значит, хорош кусочек, если один из всей оперы вызвал мое увлечение".
Оценка слишком резко расходилась с мнением Стасова. То и дело Мусоргский находил недостатки: сумбурная увертюра, "старосты благословляют Юдифь в ее благом намерении идти к врагам; без дозволения начальства Юдифь не хочет быть героиней", евреи "валяют без церемонии католические органные секунды", что нарушает историческую подлинность… Один промах особенно бросался в глаза, инструментовка не всегда соответствовала образу: "Сама Юдифь не верна в опере. Юдифь, по смыслу своего поступка, баба хоть куда, с размаха рубит голову Олоферна - к чему ж здесь арфы и нежная идеальная инструментовка?" Были и целиком провальные сцены: "Олоферн пьян до чертиков, начинается галлюцинация. 3-й и 4-й акты показали всю недаровитость, всю бесстрастность Серова; какое широкое поле для музыканта пирующий сенсуалист-деспот, как интересно можно было бы обставить в оркестре сцену галлюцинаций".
И все же, невзирая на промахи, нелепости, неувязки, была в опере затаенная, мрачноватая энергия. И Мусоргский почувствовал это. И потому… - "Первая после "Русалки" серьезно трактованная опера на русской сцене".
В своем неприятии он вроде бы не оставил в опере Серова камня на камне. В общей оценке - не послушался никого. Несомненно, Компанейский был прав, заметив, что "Юдифь" произвела сильное впечатление на Мусоргского. Она и вправду толкнет его к музыкальному постижению Востока, особенно - библейского. Она словно подзадоривала его. Отсюда путь и к его "еврейским" хорам, и к особенному вниманию к народным сценам в "Годунове" и "Хованщине", и к галлюцинациям преступного царя, и к образу раскольницы Марфы ("баба хоть куда!"). Мусоргский многому научился в те два спектакля, которые успел увидеть в Петербурге. И теперь, зная, что средств, получаемых с имения, будет недостаточно, что пора подумать и о службе, он, тем не менее, полон самых широких замыслов.
"Саламбо"
Год 1863-й готовил России несколько потрясений. И "Юдифь" была не самым ошеломительным. Сидя в крепости, заключенный Николай Гаврилович Чернышевский написал роман, само название которого звучало извечным русским вопросом: "Что делать?" Читатели, понимающие, что есть художественное слово, могли морщиться от этого произведения. Но книга Чернышевского имела особенную судьбу. Она увидела свет на страницах журнала "Современник". Журнал переходил из рук в руки, истрепанные страницы читались с жадностью. Потом пошли рукописные списки. Пусть роман был наивен, пусть автор сложные вопросы решал одним росчерком пера. Но о книге не только говорили (ругали, восторгались). Ей стали подражать. Роман, написанный довольно сомнительным художником слова, но несомненным политическим энтузиастом, заразил молодую Россию.
Две идеи заполонили умы юных современников: коммуна и образ Рахметова. И если подражать второму - жить одними испытаниями, готовить себя к самому трудному, для закалки характера спать на голой доске, утыканной гвоздями, - могли не многие, то коммуны стали расти как грибы. Молодые люди снимали общую квартиру и жили вскладчину.
Чернышевский легко доказал, что жизнь в коммуне, в одной квартире, дешевле, нежели жизнь одиночек. В реальности все получалось не так гладко, один мог внести в общую кассу сумму побольше, другой был ограничен в средствах. Начинались трения, конфликты.
За участниками коммун следили жандармы - идея и такого "социализма" беспокоила власти. О подобного рода общежитиях намеренно распространяли злые и вздорные слухи. И все же коммуны возникали. Они могли и не дать "экономии средств", но давали живое общение.