* * *
Россия превращалась в державу мировой культуры, и это ее движение становилось уже ощутительным, и не только через оркестрантов, которых узнал и оценил Гектор Берлиоз, но и через ее литературу, и через музыку, и через самую жизнь, даже - через дрожание воздуха и тот жестокий мороз. Что-то назревало в России. Какое-то большое и новое слово она должна была не только произнести миру, но уже начала отчетливо его выговаривать.
В декабре 1867-го музыкальная волна всколыхнула и душу Мусоргского. Пока это были вокальные вещи, жанр давно знакомый. Но - главное - композитор был уже тверд в своем несомненном своеобразии. Даже "привычный" романс на стихи Алексея Кольцова "По-над Доном сад цветет…" был по-настоящему свеж. В музыке - и теплота, и лирика, и тот замирающий вздох, который усиливает звучание кольцовской поэзии. Другие же вещи получились совсем уж "из ряда вон". И все - на собственные слова. Найти что-либо подобное в поэзии было бы и невозможно.
19 декабря появился на свет "Озорник", монолог мальчишки. За ним видится целая сценка:
- Ох, баушка, ох, родная,
Раскрасавушка, обернись!
Востроносая, серебрёная,
Пучеглазая, поцелуй!..
Если записать слова не разбивая на стихи, как прозу, своеобычие произведения выступит еще ярче:
"…Стан ли твой дугой, подпертой клюкой, ножки - косточки, словно тросточки. Ходишь селезнем, спотыкаешься, на честной люд натыкаешься! Ой, поджарая, баба старая, ой, с горбом! Ох, баушка, ох, родная, красавушка, не серчай! По лесам бредешь - звери мечутся; по горам ползешь - дол трясется весь; станешь печь топить, ан изба горит; станешь хлеб кусать, ан зуб ломится; по грибы ль пойдешь, сгинут под землю; аль по ягоду - в травку спрячется! За тобой же вслед, моя родная, все полным полны все лукошечки волокут, несут красны девушки, да хихикают, на тебя, каргу, сзади глядючи, на порожнюю. Ой, баушка! Ой, родная! Ой, не бей! Востроносая, раскрасавушка, пучеглазая! Ой, не бей! Раззудись, плечо, размахнись, клюка, расходись, карга старая! Ой, дослушай-ка мою сказочку, ты повыслушай до конца: с подбородочком нос целуется, словно голуби. Ой, ой, не бей! На затылочке три волосика с половиночкой! Ой, ой, баушка! Ой, ой, родная! Ой, красавушка! Ой, ой, ой, не бей, ой!"
От монолога-сценки веет жутью: обида ли подвигла "озорника" на это острословие, граничащее с глумлением? Или, быть может, жестокосердная его натура? Отсюда ниточка потянется к "Борису Годунову", к мальчишкам, что у юродивого "отняли копеечку". И все же нет здесь ни правого, ни виноватого. В монологе ощутимо драматическое восприятие мира: сам автор "не участвует" в действии, он "запечатлевает". За репликами "озорника", за побоями, которые он принимает - скрытый диалог: начинает мерещиться, что ты слышишь ругань расходившейся старухи, видишь ее клюку и даже как она замахнулась трясущейся рукой. Мир - и страшен и смешон. В словах - шутейство, народное балагурье. Литературному "бабушка" Мусоргский предпочитает диалектное: "баушка". И Кольцов, прозвучавший в романсе "По-над Доном", здесь тоже запечатлен: "Раззудись, плечо, размахнись, клюка…" - текст Мусоргского "пересмешничает", за ним - строка из "Косаря": "Раззудись, плечо! Размахнись, рука!.."
Спустя всего четыре дня - новая музыкальная картинка, маленькая повесть, которую автор назвал "Светская сказочка". Сюжетец вышел "с карикатурой":
Шла девица прогуляться,
На лужок покрасоваться…
Вдруг навстречу ей козел!..
Второй куплет писал в параллель первому: "Шла девица под венец, знать пришла пора ей замуж…" Двойной портрет козла и мужа. В музыке он невероятно выразителен, в словах, быть может, слишком прямолинеен. Но детали "сказочки" вышли "с колоритом". Сначала - явление козла: "Старый, грязный, бородатый, страшный, злой и весь мохнатый, сущий черт!" Потом - явление мужа: "Муж и старый, и горбатый, лысый, злой и бородатый, сущий черт!"
"Неравный брак" Василия Пукирева появился в 1862-м. Во времена Мусоргского подобное венчание привычнее было видеть именно так, как на картине: жених - "старик" и "с положением", юная невеста - почти в обмороке, в лице "ни кровиночки". Расхожее мнение при взгляде на такую разницу в возрасте было простым: она - "жертва", он - "негодяй". Достоевский с особым интересом будет вглядываться в лица таких негодяев, "сладострастников": князь Волковский в "Униженных и оскорбленных", Свидригайлов в "Преступлении и наказании", Тоцкий в "Идиоте", старик Карамазов в "Братьях Карамазовых". Люди эти - с "насекомой" плотоядностью, они таят в себе черты демонические. Свидригайлов к тому ж еще и идеолог: цинизм, смешанный с изощренной "диалектикой" ума, способность доказать что угодно, и того лишь ради, чтоб потешить свои "аморальные принципы": желание - словом ли, жестом ли - утвердить свое презрение к человеческому существу как таковому, в том числе - к самому себе.
Мусоргский "сюжетец" увидел с неожиданной стороны, именно героиню изобразил усмешкой: "Она к мужу приласкалась, уверяла, что верна…" Если вслушаться в музыку - с усмешкой не без горечи. История, о которой прослышал? Или, быть может, давнее переживание? То самое, от которого осталось смутное свидетельство "третьестепенного" источника, где "он" и "она", родительское вмешательство со стороны невесты, написанная позже грустная, протяжная песня "Где ты, звездочка?"
"Светская сказочка", в обиходе балакиревцев прозванная грубоватым "Козел", будет исполнена в концерте через два месяца. Цезарь Кюи в своем отзыве отметит и хорошую музыку, и неудачное исполнение. Язык Мусоргского становился уже настолько отличным от привычных романсных "оборотов", что мог поставить в тупик любого не привыкшего к подобной музыке певца. Тем более - знатока. И об этом в декабре 1867-го Модест Петрович тоже напишет. Этот "романс" будет с историей.
…9 декабря в концерте РМО Балакирев исполнил свою "Чешскую увертюру" и симфоническую картину Римского-Корсакова "Садко". Корсиньку публика приняла радушно: молодого композитора несколько раз вызывали. Мусоргский задолго до премьеры радовался за младшего товарища, настолько самобытным и русским оказалось произведение. Кюи в "Санкт-Петербургских новостях" не мог не откликнуться: "Самое удачное, оригинальное и самобытное произведение из всего написанного Корсаковым… поражает легкость, свежесть и вдохновенность мысли. Краски оркестра очаровательны, подводны по характеру своему от первой до последней ноты". Даже злопамятный Серов не мог обойти вещь Корсиньки. Пожурил за неточность названия "Садко - музыкальная былина", поскольку у Корсакова - лишь эпизод былины. Побрюзжал, не называя имен, на Стасова с Балакиревым: "В том кружке музыкальном, к которому на свою беду примкнул г. Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством". Но все-таки саму вещь - оценил: "Что тут в звуках оркестра бездна не только общеславянского, но истинно русского, что музыкальная "палитра" автора искрится своеобразным, самобытным богатством, это несомненно".
Одно лишь выступление звучало брезгливо-вызывающе, вразрез со всеми: "Неужели народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома. Неужели музыка, идеальнейшее из искусств, способная вызвать в фантазии слушателя самые идеальные образы, возбудить в нем самые чистые, возвышенные чувства, может опускаться до низкого, недостойного уровня песен пьяного мужика…"
Одаренность Корсакова была очевидной и раздраженному рецензенту. Но и об этом он мог сказать лишь с поджатой нижней губой:
"Автор, несомненно, обладает замечательным талантом, но, к сожалению, он слишком заражен, пропитан простонародностью".
Александр Сергеевич Фаминцын. Если бы он не брался за критическое перо!.. Его вспоминали бы как знатока славянских древностей, автора книг о гуслях, домре, скоморохах, исследователе древнекитайской гаммы. Это будет, правда, уже на рубеже 1880–1890-х, когда Фаминцын приблизится к своим пятидесяти. Сейчас он, проживший чуть более четверти века, молодой профессор эстетики в Санкт-Петербургской консерватории, взялся за русских композиторов. Как зла бывает судьба к людям нечутким! Он - тот, кто будет писать о славянской древности, - не услышал музыкантов, "впустивших" эту древность в современную музыку. Неужели музыкальная выучка в Германии могла так затмить его слух? Фырканье Фаминцына раздразнило. И Мусоргский откликнулся памфлетом.
Я прост, я ясен,
Я скромен, вежлив,
Я прекрасен.
Я плавен, важен,
Я в меру страстен.
Я - чистый классик.
Я стыдлив,
Я - чистый классик,
Я учтив.
Текст "Классика" без музыки "не полон". Музыка дает возможность услышать то, что сам Мусоргский попытался пояснить в рукописи: "В ответ на заметку Фаминцына по поводу еретичества русской школы музыки".
Начало "Классика" - тихое, "благостное" (и сквозь эту приглушенную интонацию - скрыто-самодовольное) заставляет вспомнить европейскую оперу времен Моцарта. Строчка "я прекрасен" пропевается с "фиоритуркой", с той вокальной "завитушкой", которую "родные уши" балакиревцев должны были поймать с усмешкой. "Я в меру страстен", - явное тематическое оживление с "благопристойным" моцартизмом. И самохарактеристика: "Я - чистый классик", - выпевается в первый раз на "скромном" усилении голоса, во второй раз - на его замирании, с характернейшим для классической арии распевом "кла-ас-си-и-и-ик".
Сатира в музыке - тот жанр, на который решатся не многие. Она помнит о первоисточнике, она заставляет знать, что Александр Сергеевич Фаминцын учился музыке в Германии, учился старательно, и правила, им вынесенные, - это было то, что Мусоргский мог назвать "неметчиной".
Вторая "часть" этого крошечного памфлета - полна тем звуковым напором, который должен "классика" ужаснуть. Он и ужасается, и голос то и дело (на ключевых словах - "я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений") скачет на огромный интервал вниз. В аккомпанементе возникает отголосок темы "моря" из картины Римского-Корсакова "Садко". Потом вступают бравурные "маршеобразные" ритмы. Кульминация "музыкального безобразия" - скачок на целую нону (нечто невообразимое для "классика"!) вниз: "В них гроб искусства вижу я". "Падение" звука приходится как раз на самое точное слово "гроб".
Финал памфлета Мусоргского - возвращение к "тихому" началу, уже с нагнетанием буквы "я", которая превращается в самохарактеристику "классика": "Но я, я - прост, но я, я - ясен…"
Декабрьская творческая волна не остыла и в январе, когда явилось еще одно произведение - "Сиротка". И опять - монолог ребенка. Но с "Озорником" роднило только это. "Сиротка" - почти "песенка". Жалостная до холода в спине.
Барин мой миленький,
Барин мой добренький,
Сжалься над бедненьким,
Горьким, бездомным сироточкой!
Баринушка!
Стихотворный размер ломается, когда тоска не вмещается в заданный ритм. Слова, написанные композитором, не дотягивают до стонущих звуков Некрасова. Но музыка усиливает звук - и преображает его.
Некрасова Мусоргский, кажется, не любил. Высоко ценив Герцена, он и не мог к поэту относиться иначе. Герцен сомневался в искренности некрасовского народолюбия, да и человеком считал весьма "нехорошим". И все же "заунывная" поэзия автора "Железной дороги", стихотворения "Еду ли ночью…", "Коробейников", его безутешность вряд ли могла миновать душу композитора.
Я лугами иду - ветер свищет в лугах:
Холодно, странничек, холодно,
Холодно, родименькой, холодно!Я лесами иду - звери воют в лесах:
Голодно, странничек, голодно.
Голодно, родименькой, голодно!
Особый отзвук, - с жалостью, с жутью, - который "гудел" в стихах Некрасова, коснулся и Мусоргского. Эту мучительную "ноту" он схватил музыкой, и она многократно усилила сочиненные им самим слова:
…Холодом, голодом Греюсь, кормлюся я,
Бурей да вьюгою В ночь прикрываюся…
И снова от маленького сочинения повеяло будущей музыкальной драмой: царь Борис выйдет из собора, и его встретит многоголосный стон: "Хлеба!.. Хлеба голодным!.."
Спустя многие годы Александр Порфирьевич Бородин припомнит, как расхворалась его жена, припомнит и Мусоргского с рукописью "Сиротки", и его сочувственную надпись: "…как маленькое утешение больной женщине".
* * *
Зима 1867/68 года. Не только Мусоргский ощутил ее бодрящий холод и живое дыхание. Не только Берлиоз сквозь страдания улавливал последнее свое вдохновение. Медленно истаивала и жизнь того, чье присутствие в этом мире станет особенно важным для новой русской музыки, неповторимый лик которой только-только стал проступать в сочинениях балакиревцев. Но Александр Сергеевич Даргомыжский, в отличие от усталого Гектора Берлиоза, не хотел с полной обреченностью ожидать приближение смертного часа.
Всё было против него. Давний ревматизм отозвался тяжелейшей болезнью сердца. Материальные дела - в тревожном состоянии. Изводила тяжба вокруг Дубровы, имения, столь им любимого (в письме к знакомым - вопль: "…процесс, в который я завлечен обманом, принимает гнусный оборот…"). Пытался поправить дела "предпринимательством"… - безуспешно. Ко всему прибавилось и еще одно крайне неприятное "дело".
Федор Стелловский. В истории русской культуры - имя зловещее. Как мало о нем известно сейчас! И как известен был он в свое время! Потомкам Стелловский всего более запомнился как "черный человек" Достоевского с неожиданным "заказом", который более походил на желание похоронить писателя заживо. "Стелловский такая шельма, что подденет, где и не предполагаешь", - эту фразу Достоевского поневоле вспомнишь, узнав, что этот издатель "наложил свою лапу" не только на автора "Преступления и наказания". Скупить векселя, дабы потом шантажировать, исчезнуть из города в решающий день, предоставить марку издательства, чтобы после постараться урвать и часть авторских прав… Печатал не только литературные произведения, был и нотоиздателем. Выпускал произведения М. И. Глинки, А. Н. Верстовского, А. Н. Серова. То и дело вытягивая из неимущих владельцев рукописи, сутяжничая, стремясь "урвать" где угодно и как угодно, пытаясь присвоить права на то, что ему не принадлежит, этот "черный человек" русских литераторов и композиторов запомнился и тем, кто знал А. Ф. Писемского, и тем, кто был знаком с Всеволодом Крестовским. Неприятности доставил и сестре Глинки, Людмиле Ивановне Шестаковой, правопреемнице брата, заявив претензии на часть наследия композитора. Бросит свою мрачную тень и на последний год жизни Александра Даргомыжского.
Композитор связался с предприимчивым издателем лет десять назад, чтобы выпустить в свет свою "Русалку". В договоре стояла сумма в 1100 рублей, хотя 700 из них композитор "приплатил", чтобы увидеть свое детище напечатанным.
С осени 1865-го возобновилась "Русалка", затем "Эсмеральда" и "Торжество Вакха". Новый успех старых произведений, взлетевший авторитет - все это откликнулось в 1867-м: Даргомыжского избрали председателем Музыкального Общества. Композитор был воодушевлен, но эти перемены возрадовали и дельца: он захотел по старому издательскому договору получать теперь и поспектакльную плату, заявив о своих "правах" дирекции императорских театров.
Зловещая фигура издателя преследовала воображение композитора, то воображение, которое естественнее было употребить на сочинение музыки. И уставший от болезней и тяжб Даргомыжский пишет "трезвому" Кюи письмо, где шутка соседствует с мукой:
"Не можете ли зайти ко мне сегодня, хотя на полчаса. Мне хочется показать вам бумагу о новой претензии Стелловского на все поспектакльные платы за представления "Русалки".
Вы светлым своим умом
Поверьте мой ответ
В дирекции контору
И дайте мне совет
Для лучшего отпору.
А. Даргомыжский".
Письмецо отзовется в статье Кюи "Последний концерт Русского Музыкального Общества. Еще Стелловский". Публика узнает и о том процессе, который затеял беззастенчивый сутяжник с сестрой Глинки, и о его желании выпустить "Ивана Сусанина" с театральными купюрами. Нелепое намерение дать "неполную" партитуру заставила Цезаря Кюи подвести черту под "неблагонадежным" делом вздорного издателя, и здесь с неизбежностью прозвучит имя не только покойного автора "Сусанина" и "Руслана", но и другое - почти уже умирающего композитора: "…Деятельность Стелловского по музыкальным делам, его безобразное переложение увертюры "Русалки", его запрещение исполнять произведения Глинки и Даргомыжского мало могут содействовать к усилению надежд на его настоящее предприятие".
И всё же была в жизни Александра Сергеевича Даргомыжского и другая, главная сторона. Некогда он увидел странный сон: вещий голос внушал ему написать музыку на пушкинского "Каменного гостя". Даргомыжский подумал о речитативной опере. И отшатнулся, испугавшись столь трудной задачи. Теперь, измученный болезнями, тяжбами, он понимал: время его жизни вот-вот начнет исчисляться не годами, но месяцами. Последний отрезок жизни грозил стать совсем непосильным бременем. И вот, когда времени почти не осталось, - вдруг взялся. Рывком. И все помыслы он уже связывал с одним "Каменным гостем".
Произведение выходило небывалое. Долгие мытарства после "Русалки" - когда писались симфонические вещи, когда задумал эпос, "Илью Муромца", потом хотел взяться за пушкинскую "Полтаву", потом за "Рогдану", сказочно-комическую оперу (там он набросал даже несколько сцен), - все это был лишь поиск этого небывалого. Драгоценная идея! "Каменный гость" Пушкина - вещь стремительная, в ней нет ни одного лишнего слова. Почему бы не писать музыку, не меняя слов, сразу на пушкинский текст? Замысел, ради которого можно было отдать всю оставшуюся жизнь. И тем более - хотелось общения. Хотелось видеть тех, кому будет дорог его последний замысел…
Еще одна стихотворная записочка Даргомыжского. К Мусоргскому:
О вы, что во улику
Классико-ктиторов
Принадлежите к лику
Кюи-композиторов.
Нуждаюсь скоро
Увидеть вас:
Придите скоро,
Не то я - пас.
Забыв ход чисел,
Я буду кисел,
Как старый квас.
Шутливое стихотвореньице, в котором то там, то здесь вздрагивают особые смыслы, ощутимо само дыхание истории. Особая роль Цезаря Кюи в балакиревском кружке. Мусоргский никогда не сочинял в духе Кюи, никогда не был "Кюи-композитором". Но Цезарь Антонович своими музыкальными критическими статьями, в которых пытался держаться общего духа балакиревского кружка, его мнений и оценок, "уважать себя заставил". Все "младшие" балакиревцы - Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков - в глазах музыкально-литературной публики - "Кюи-композиторы". За "классико-ктиторами" всплывает иное произведение: "Классика" Мусоргский закончил 30 декабря 1867 года.