Творческие отношения - область сложнейшая и болезненная. Туг сталкиваются обнаженные интересы. И если у режиссера нет выдержки, терпения, такта, не хватает ума и человеческой мудрости, то столкновения во время работы неизбежны. Но вот что я заметил в бытность свою в театре и в кино: конфликт никогда не приводит к победе. Чем он ожесточеннее, тем меньше творческих "завоеваний". Недаром Феллини всеми силами стремился создать на съемочной площадке атмосферу свободную, веселую и легкую. Он-το понимал, что актеры как дети: так же обидчивы на грубость, недоверие, окрик и так же благодарны и отзывчивы на одобрение, похвалу, добрый совет и щедрость. А Ингмар Бергман, тоже великий режиссер и человекознатец, говорил так: "Приходя на студию или в театр, постоянно говорю себе, что мой желудок, моя головная боль или мое настроение не имеют значения. Имеет значение только работа. Когда душа не знает покоя (а у меня всегда было неспокойно на душе), необходимо быть очень осторожным и точным. Я знаю по собственному опыту, что происходит самое худшее тогда, когда тебя охватывает ярость. Это очень опасный момент для меня и для окружающих. Я хорошо знаю людей, вижу их насквозь и могу сказать нечто такое, что ранит, как бритва. Слова могут полностью испортить отношения с другим человеком и даже уничтожить его. Так вот, мораль моя проста: не делайте этого".
Режиссеры, знающие истинную цену внутренней свободы и раскрепощенности актера, стремятся к комфортной атмосфере на съемках. И наверное, мне повезло с режиссерами кино. Особенно с самым первым из них - Юрием Павловичем Егоровым. Вот кто всегда без предвзятости воспринимал и человека, и мир вокруг него. Все фильмы Егорова - тому подтверждение. Подтверждение тому и его персональная работа с каждым актером.
На киноплощадке, к сожалению, чаще всего репетиции роли проходят наскоро, перед уже готовой камерой, и мало что дают. Если не держать себя в театрально-репетиционном тренаже, то киношная скоропалительность сказывается на актерах довольно быстро. Истина эта общеизвестна, но от этого не легче. Как-то я прочел удивившее меня высказывание знаменитого французского комика Луи де Фюнеса. Казалось бы, что' ему театр, его проблемы: он артист, по сути, одной маски. Она - во всех его ролях и всех его фильмах. Все ясно, все сотни раз сыграно, трюки отточены, характер выверен досконально. И вдруг читаю: "Актер, как пианист, должен играть каждый день. Театр - наши гаммы, публика - неиссякаемый источник энергии, без непосредственного контакта с которой слабеет, а может и вовсе иссякнуть творческий потенциал артиста. На сцене я подзаряжаюсь".
Да, по глубокому убеждению всех театральных актеров, настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики. Но парадокс в том, что без кино у сегодняшнего ар- тисга нет настоящей популярности, ибо по театру его знает лишь узкий круг зрителей.
В пору "Добровольцев" мы, может, еще не вполне осознанно, но достаточно внятно видели пользу театрального тренажа на примере Леонида Быкова. Он уже был к тому времени опьггным актером Харьковского театра драмы, и этот опыт помогал ему, как спасательный круг. Ясно помню, как импровизировал Леня во время "скоростных" репетиций перед камерой. Он помогал нам, был настоящим партнером, то есть не только сам плыл, но и другим тонуть не давал.
Партнерство и в кино, и в театре чрезвычайно существенно. По сути, твой художественный рост, твое совершенствование зависят от того, с кем рядом ты работаешь: чем крупнее находящийся рядом актер, тем лучше играешь сам. Конечно, работать с ним труднее, но в этой трудности заключена единственная гарантия собственного роста. Но если партнер слаб, то ты можешь почувствовать себя "величественно" и начнешь работать небрежно. А как же: ты же "мастер"!.. Нельзя допускать подобной самоуспокоенности, нельзя трактовать роль приблизительно, иначе послабления повиснут на актерских ногах пудовыми гирями и потянут "величие" все ниже и ниже. Сколько я наблюдал подобных примеров. Нет более жалкого зрелища, чем бессильный и неспособный к трезвой оценке своего положения артист. К счастью, во время съемок "Добровольцев" нам до такого состояния было очень и очень далеко…
Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы. Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между "да" и "нет". Нейтралитета быть не может. И все впервые - как первая любовь.
В конце 50-х годов мне повезло сниматься в картине "Дом, в котором я живу". В картине трепетной, взволнованной и целомудренной. Она имела настоящий, без подтасовки, успех и у нас, и за рубежом. И сейчас, когда прошло так много лет со времени ее создания, она сохраняет свою чистоту и нравственную ценность.
Ее делали Лев Кулиджанов и Яков Сегель - люди, принадлежавшие к особому поколению. Еще будучи молодыми, они уже имели опыт войны, а потому понимали, что значит спокойствие мирной жизни, из чего складывается человеческое счастье. Они снимали картину, как жили, между "да" и "нет". И в этом смысле они были максималистами. Все держалось тогда на максимализме самоутверждения и утверждения жизни. Поэтому было в картине немало эпизодов с особой нравственной эстетикой, которую вряд ли отыщешь в современном киноискусстве.
В фильме есть сцена, когда мой герой, Дмитрий Каширин, читает записку от жены. Жена пишет, что уходит от него, а в это время по радио передают, что началась война… Режиссеры решили, что здесь надо дать крупным планом лицо Каширина, на котором проступает пот, живой пот человеческого напряжения, переживания. Оценят это зрители или нет, об этом тогда не думали. Все должно быть по-настоящему прежде всего для нас, для тех, кто делал фильм. И вот я вынужден был пить липовый чай. Сколько чайников пришлось выпить, сказать не берусь - я просто ошалел тогда от этого чая. Но все получилось, как было задумано.
Актерская судьба в кино зависит от такого количества обстоятельств, что если все время о них думать, бояться их, то и сниматься не надо. Взять кинопробы. Какую беспомощность, неуверенность в себе, даже униженность испытывает актер, которого пробуют на роль. Это тянет за собой спрятанное или явное, но обязательно подлое желание понравиться режиссеру, внешнюю браваду при внутренней неготовности к роли, попытку продемонстрировать сложившееся видение образа, видение, каковым на деле актер еще не обзавелся. Сплошная мука! И режиссер знает преотлично, что кандидат на роль не в курсе его замысла, что он еще не представляет себе, как и что играть, поэтому он, как теленок на льду, разъезжается всеми четырьмя копытцами. Но оба делают вид, что занимаются серьезным делом.
Совершенно естественны пробы, когда режиссер ищет возрастного соответствия героя и актера или их внешнего сходства, когда идут поиски грима, характерных черт в лице. Но стараться играть роль на пробах - это то же самое, что без подготовки летать на планере. А я не раз видал, как одаренный актер изображал нечто, словно перепуганный первокурсник. И напротив, наглый дилетант бодро отбарабанивал текст с нужными интонациями. Тут неопытный режиссер мог запросто впасть в ошибку.
Картины "Дом, в котором я живу", "Екатерина Воронина", "Балтийское небо" были для меня работами, которые принесли мне начальный опыт, знания и навыки актерского труда на съемочной площадке. С тех пор я уже подзабыл многие фильмы, в которых участвовал, а вот пробы помню почти все, и удачные, и неудачные - столько нервов на них тратилось.
Помню, как я надрывался, пробуясь на роль Митеньки Карамазова, как старался доказать, что у меня есть темперамент. Ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва не было, как в той пробе. Но ведь надрыв шел тогда от полного еще непонимания характера Мити. Помню, как я старался казаться мудрее и опытнее, пробуясь на роль Губанова в фильме "Твой современник". Но, видно, не очень это у меня получилось, коль меня не утвердили. Помню, как, надев какой-то не очень подходящий пиджак на гимнастерку, пробовали мы с Салтыковым сыграть сцену колхозного собрания в "Председателе". Естественно, что это было очень далеко от того, что зрители увидели в фильме, ибо в нем я уже прожил год экранной жизни в образе Трубникова, прежде чем мы рискнули подойти к этой корневой сцене.
Да, мучительное, неплодотворное занятие - кинопробы. Будучи режиссером своей единственной самостоятельной картины "Самый последний день", я попросил второго режиссера принести мне фотографии молодых актрис на главную роль, обрисовав, какой эта героиня мне видится. Придя на студию, я обнаружил на столе штук пятнадцать фотографий. Поглядел на распахнутые глаза, на прелестные лица этих девушек, и растерялся! Как актер я понимал всю беззащитность этих актрис перед режиссерским диктатом. Режиссер, конечно, прав, выбирая того или иного актера, сообразуясь со своим вкусом и творческим замыслом. Но сколь же неравноправные позиции у актеров и режиссеров! И кто даст гарантию, что режиссер не ошибется. А где гарантия, что актер, назначенный на эту роль, сыграет ее именно так, как ее видит постановщик? Поэтому так опаслив и разборчив режиссер во время выбора исполнителей. Ошибиться в актере - не сделать картину.
Очень это неоднозначный процесс - кинопробы. Как неоднозначно все в искусстве…
Первой моей ролью, где мне удалось по-настоящему ощутить огромную воздействующую силу кино, его отзвук в миллионах зрительских сердец, его проникновенность в самые глухие уголки земли, был Бахирев в картине "Битва в пути". История картины сложилась драматично: ее снимал один режиссер, затем на какое-то время она была остановлена, и после перерыва заново начал работать над картиной Владимир Павлович Басов.
Когда мне предложили попробовать роль Бахирева, я поначалу отказался категорически. Дело в том, что автору одноименного романа Галине Николаевой удалось описать интересный и правдивый производственный конфликт, в острой форме поднять вопросы, существенные не только для упомянутого в произведении завода, но и для страны тех лет в целом. Вопросы ответственности, честности в работе, принципиальности на деле, а не на словах, смелости в решении жизненных проблем раскрылись в романе по-новому, смело и талантливо. И при этом характеры героев были выписаны жизненно достоверно, человечески интересно. А главная фигура романа - инженер Дмитрий Бахирев оказался выписанным настолько индивидуально, резко и многосложно, что вызывал перед глазами читателя конкретный образ: это крупный, неторопливый в решениях, но движущийся к цели с упорством танка, непреклонный и умеющий на деле доказать свою правоту человек. Поэтому на заводе ему дали кличку Бегемот за его медлительность и кажущуюся непробиваемость. Да я же ни с какого боку не был похож на него!
Роман широко читали. На несколько лет он стал своеобразной советской классикой. А главная проблема экранизации классики и популярных современных произведений кроме тысячи других заковык в необходимости убедить зрителя, вчерашнего читателя, что Анна Каренина, Митя Карамазов, Пьер Безухов, Наташа Ростова вот такие, какими вы видите их на экране, а не такие, какими вы их себе представили, когда склонялись над книгой. И это далеко не всегда получается у актеров.
Поэтому я и отказывался вначале, зная о популярности романа "Битва в пути", чувствуя, насколько я как актер не подхожу для роли его главного героя. Но есть творческие предложения, которые не дают спать. Я возвращался к Бахиреву, перечитывал роман и постепенно стал думать, что главное в нем не запоминающаяся манера поведения и внешность, а его внутренний мир, его мировоззрение и гражданская позиция. Если их передать достаточно ярко и в соответствии с замыслом писательницы, то можно заставить зрителя поверить в моего Вяхирева, который, несмотря на свою внешнюю непохожесть, так же упорно борется за то, что считает необходимым, и с такой же железной решимостью стремится довести до конца начатое дело. И когда мне позвонили с повторным предложением попробоваться на роль Бахирева, я уже не стал отказываться. Я уже уговорил себя, что у меня есть нужное решение роли и в моих силах сделать так, чтобы она получилась на экране. Видимо, поэтому пробы прошли благополучно.
Можно было приступать к съемкам, но перед их началом произошли события, которые лишь для непосвященного человека могут показаться малозначительными. На самом же деле они иллюстрируют, как сильно актерская судьба зависит от взаимоотношений с коллегами и начальством. Сложившаяся тогда ситуация оказалась благоприятной для меня, поэтому с добрым сердцем еще раз хочу рассказать о директоре Вахтанговского театра Федоре Пименовиче Бондаренко - я уже упоминал, как вместе с ним искал гримера для роли Кирова.
Бондаренко обладал редким знанием театра, психологии актера и был по-настоящему интеллигентным человеком. Он пришел в Театр имени Вахтангова, уже отмахав изрядный путь в искусстве. Достаточно сказать, что одно время он служил директором Большого театра, поэтому отлично понимал, что быть хорошим театральным администратором - это тончайшая работа. В ней нельзя путать принципиальность с упрямством, а гибкий ум с беспринципностью. Воля не должна перерастать в самодурство, а репертуарную политику не стоит превращать в яростную погоню за нужной темой. А чего стоят взаимоотношения с актерами! Это же целая наука, где надо сочетать честность в оценке труда актера с предвидением его дальнейшего творческого пути, где надо учитывать множество противоречивых интересов и при этом не злоупотреблять собственными пристрастиями. Директор должен любить актера, понимать зависимость его положения в театре, а также сознавать, что не тот главный в театре, кто принимает спектакль, а тот, кто готовит его. Директорская должность хитроумная, по-настоящему сложная и трудная. Редко-редко встречается такой директор, который сочетает в себе профессиональную принципиальность с внимательностью и добротой. А вот Бондаренко был таким руководителем. Остроплечий человек, не выпускавший изо рта мундштук с сигаретой, деятельный, резковатый, всегда определенный в оценках, гибкий и хитрый, если это надо, и благожелательный. Уже много лет прошло после его смерти, но остроязыкие и обидчивые актеры, все без исключения в старшем поколении из тех, кто знал Федора Пименовича, вспоминают добрым словом этого умницу и замечательного знатока театра. Именно с ним связан один эпизод, который сыграл в моей творческой судьбе благоприятную роль.
Дело в том, что Бондаренко кроме основной своей работы иногда занимался режиссурой. Худсовету Вахтанговского театра он предложил поставить спектакль "Русский лес", который прежде инсценировал вместе с Леонидом Леоновым. Предложение было одобрено, и Бондаренко приступил к работе. При распределении ролей он назначил меня на главную роль Вихрова. И одновременно я был утвержден на роль Бахи- рева. Эта работа была заманчивой, интересной, но театр есть театр. В то время актеры театра снимались в кино только в свободное от репертуара время, то есть приноравливались к жесткому театральному расписанию. Но всего не охватишь, и часто бывало невозможно совместить одно с другим. Вот и с Бахиревым получался сложный расклад. "Нет, не отпустит меня Федор Пименович, да еще со своей первой режиссерской работы в театре" - так думал я, направляясь к нему в кабинет для тяжелого разговора, чтобы отказаться от участия в постановке "Русского леса". Бондаренко выслушал, устало посмотрел мне в глаза и проговорил: "Ну что ж, я понимаю. Наверное, такую работу в кино не стоит упускать". Ох, не каждый режиссер пойдет на такой шаг ради актера, да еще в ущерб себе! Шаг редкостный, свидетельствующий о большом доброжелательстве этого человека.
Тот, кто прожил в театре жизнь, отлично понимает изменчивость актерской профессии и неповторимость удачного стечения обстоятельств. Федор Пименович разрешил спорную ситуацию в пользу молодого актера. Поэтому никогда не забуду этот короткий разговор, после которого я вышел даже не столько обрадованным, сколько изумленным столь справедливым подходом к актерской судьбе.
…Приступив к съемкам "Битвы в пути", режиссер картины Владимир Павлович Басов создал на площадке замечательную творческую атмосферу. Он превосходно знал тонкости кинопроизводства, и работать с ним было большим удовольствием. Точное видение цели, безупречный такт на репетициях в отношении подчиненных, умение вселить в актера веру в свои силы, да и обыкновенные товарищеские отношения, которые сложились в период работы, многое решили во время съемок.
Роль давалась мне тяжело. Я поначалу не верил себе, стеснялся своей непохожести на Бахирева. Пыжился даже, старался казаться выше, шире, больше. Для этого ходил в башмаках на толстой подошве, носил просторный, расширяющий меня пиджак, задыхался от постоянно торчащей во рту трубки, но продолжал дымить, чтобы хоть этим быть похожим на книжного героя. Это ощущение неполноценности долго меня преследовало, пока Басов в убедительной манере не объяснил мне, что важна прежде всего правда внутренней жизни этого незаурядного человека, что надо бояться лишь любых отклонений от нее. Басов даже показал мне отснятый материал, и в нем я увидел некоторые сдвиги к лучшему, что придало мне недостающей уверенности.
Но едва ли это была большая моя творческая удача. Вернее было бы сказать, что мне удалось передать главные черты Бахирева, однако этой достоверности оказалось недостаточно. Фильм "Битва в пути" имел большой, но недолгий зрительский успех, и заслуга в нем принадлежит только режиссеру. Владимир Павлович талантливо передал основную идею книги Галины Николаевой - для руководителя важнее всего ответственность за дело, которому служишь. Но так уж устроены люди, что, будучи посторонними зрителями, они соглашаются с этим постулатом, а когда требуется отвечать за себя, они не слишком поспешают.
"Каждый должен честно делать свое дело", - часто повторял Бахирев в фильме. Мы старались сделать эти слова лейтмотивом всей роли и всей картины. Но хоть сто раз повтори "халва", во рту слаще не станет. А фильм получил положительный зрительский отклик потому, что в те годы, пожалуй, впервые с экрана заговорили страстно и взволнованно о том, что мешало усовершенствовать нашу жизнь, чему Бахирев объявил войну и к чему призывал людей. Показуха, очковтирательство, приспособленчество, желание сохранить видимость процветания, не заботясь по-настоящему о сути дела, погоня за сиюминутной удачей, из-за нее пренебрежение перспективами, дутые проценты и планы - не стоит думать, что это атрибутика лишь уже ушедшего советского времени. Живи Бахирев сейчас, он тоже нашел бы в современном российском хозяйстве, чему объявить непримиримую войну. Но покажи фильм сегодня, мало кто из зрителей проникся бы пафосом этого противостояния и жизненностью происходящего на экране - ныне бытуют другие ценности. И эстетика кинематографа тоже другая.
Я и фал в разных по художественному уровню фильмах и спектаклях. В одних перед моими героями стояли картонные препятствия, в других - подлинно жизненные. Там, где препятствия были истинными, лучше удавался образ, бысфее находились пути к зрителю, и были они более короткими. Достоинство человека проявляется в противодействии злу и неправде. Пусть не всегда он одерживает победу, но вспомним Гёте: "Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой". Кажется, об этом надо говорить, если решился упомянуть о воспитании людей искусством.