Но дело не только в "нимбе" ее прежних героинь, осенившем Веру. Так получилось, что Гурченко пришлось взять на себя в фильме бо́льшую нагрузку, чем можно было предполагать. Ее партнер по главному дуэту картины, исполнитель роли пианиста Платона оказался в трудном положении: его роль была выписана очень приблизительно и более чем условно. Тут ни великолепный актер Олег Басилашвили, ни даже сам Эльдар Рязанов с его безошибочной интуицией так и не смогли найти разумное объяснение сложившейся коллизии: столь рафинированная натура, какую мы видим в начале картины, даже под угрозой расстрела вряд ли отправилась бы торговать на рынке чужими дыньками, да еще по спекулятивной цене. Замкнутость и нелюдимость слишком резко сменяются у Платона находчивостью поднаторевшего в житейских передрягах человека, а то и повадками ловеласа.
Конечно, умный и тонкий артист пытается оправдать психологические перепады: мол, после роковой автокатастрофы, взяв на себя вину сбившей человека жены, Платон выбит из рутинной колеи, из привычного ему "имиджа"; он и сам не знает, на что он теперь способен – словно вступили в действие какие-то защитные резервы. Его самого забавляют непривычные роли, к которым его вынуждает судьба-злодейка. И все-таки здесь есть перебор и натяжка – мы это постоянно чувствуем. Образ словно склеен из разноцветных лоскутков, и неизвестно, какой тон тут главный. Платон оставался фигурой скорее условной, чем живой.
"Вести" его по фильму пришлось Вере. Гурченко тоже приложила немало усилий, чтобы оправдать Платоновы метаморфозы. Она наделила свою официантку таким мощным напором и агрессивностью, что собственная воля Платона оказалась совсем парализованной. Пианист вяло сопротивляется, хочет интеллигентно спрятаться в свою раковину, но сначала голод, а потом отсутствие ночлега все равно гонят его в злосчастный ресторан, к этой фурии, от которой нет ему спасения. Даже начав различать в ней кое-что более глубокое, проникаясь постепенно интересом, потом уважением, а потом и симпатией к Вере, обнаружив в ней по-своему родственную натуру, он все равно уже ходит у нее под каблуком, и самые отважные его авантюры теперь ею задуманы и воодушевлены.
– Какой она партнер! – сказал о Гурченко Эльдар Рязанов. – Даже находясь за кадром, невидимая для зрителей, она все равно подыгрывала Олегу Басилашвили и, помогая мне вызвать у него нужное состояние, плакала, страдала, отдавала огромное количество душевных сил только для того, чтобы партнер мог сыграть в полную мощь.
Оператор Вадим Алисов вспомнил историю, как снималась сцена, когда в ресторане появляется Никита Михалков в роли разбитного усатого проводника Андрея – Вериного ненадежного любовника. Она его и ждет, и ненавидит, и боится, что он не придет:
– …И вот Вера стоит возле раздачи с подносом, поджидает, когда ей дадут заказанные блюда. Я Люсе предлагаю: "А можете спиной сыграть, что вы почувствовали его взгляд?" На Люсе была такая облегающая кофточка из какого-то переливчатого материала, и острые лопатки торчали как два холмика. И она вот этой спиной поразительно сыграла. Там было все – и ожидание, и напряжение, и неуверенность: ведь она с этим Андреем вроде уже завязала! Вообще режиссеру достаточно было дать Гурченко настрой – и она звучала как хороший инструмент в руках мастера.
Нет худа без добра. Чисто интуитивно, импровизационно, к радости всех, кто работал над фильмом, стала выстраиваться новая тема. Она и вывела нехитрую комедийную историю к размышлениям о судьбах уже не только отдельных, случайно встреченных людей. Тема эта – поиски нравственного родства. Действительно: что толкает таких разных Платона и Веру друг к другу? Что их объединяет и в конечном итоге делает друг другу необходимыми? Жизнь, которую ведет столичный пианист, кажется официантке из Заступинска сладким сном: гастроли, подруга в Алжир улетает, жену по телевизору показывают – "Ой, для меня все это… прямо как жизнь на Луне… А я чаевые беру, гарниры со столов собираю, каждый третий норовит… с нами, официантками, не церемонятся… вот и вы уже стали мне тыкать…".
И все-таки в этом их нехитром празднике, в этом вечере за ресторанным столиком, где она – впервые – гостья, и ее обслуживают, и с ней танцуют, есть что-то настоящее, щемяще горькое. Это что-то уже давно истребило в их отношениях привкус флирта, и даже рискованную, многих ревнителей нравственности уязвившую сцену короткой любви Веры с золотозубым проводником в пустом вагоне заставляет принять с пониманием и острым сочувствием.
Оба несчастны, оба одиноки. Нам это не сообщили – дали почувствовать. И не текстом, не фабулой, даже не намеком, а структурой и развитием характеров, "подводным течением" ролей. Всей атмосферой, обволакивающей этот фильм, – вокзальности, транзитности, бездомности, неустроенности. Вокзал словно бросает свою тень на всю их жизнь – и Веры в ее вечно переполненном, грохочущем музыкой и вагонным перестуком ресторане, и Платона в его непонятных, сияющих, но явно чем-то отравленных эмпиреях. Они ищут друг друга, как ищут пристанища истосковавшиеся по дому путники.
Откуда взялась эта метафора в фильме? Почему вокзал стал не просто местом действия, но третьим главным действующим лицом?
Здесь и начинает работать система нравственных оценок происходящего. Героев резко выделяет их совестливость. Она просвечивает и сквозь профессиональную хамоватость Веры, ее повадку "независимой женщины", и сквозь загадочность Платона, чье неблагополучие тоже открывалось нам далеко не сразу.
Пока мы следили за тем, как герои пробиваются друг к другу через колючесть одной и угрюмую замкнутость другого, через напускные "маски", за которыми оба пытаются укрыться, мы вместе с ними учились быть внимательней. Вдруг начинали, например, различать в мельтешне вокзального ресторана лица немолодых его официанток и угадывать за ними судьбы. И вдруг западала в душу эпизодическая Виолетта, проникновенно сыгранная Ольгой Волковой. За безликой "социальной категорией", за стандартной профессией вставали живые люди.
И наоборот, сочно, концертно, броско явленные типы: ветреный Верин дружок Андрей, сыгранный Никитой Михалковым, или дорвавшаяся до мировой видеомагнитофонной культуры спекулянтка, персонаж Нонны Мордюковой, – с течением фильма растворялись в некую обобщенную плазму, в тупую силу, противостоящую героям. И свершали этот поворот в нашем сознании уже не Михалков и не Мордюкова – они сыграли и исчезли, – а опять-таки Гурченко и Басилашвили. Это их героям одиноко и неуютно в кругу персонажей, привыкших от любого пирога урвать свой кусок. Причем каждый защищает чистоту души по-своему. Официантка принимает общую игру, хамит клиентам с профессиональной изысканностью, ловит на ходу мгновения случайного бабьего счастья за неимением счастья стабильного и настоящего, но, подобно Рите из "Любимой женщины…", хранит нетронутый уголок для своего Гаврилова.
Что же касается Платона, то он в той, неведомой нам прошлой жизни попросту выполнил долг рыцаря, взял на себя чужую вину и, свершив этот никем не оцененный подвиг, должен за него поплатиться. Он идет под суд в грустном одиночестве, забытый своей Дульсинеей, – ей оказались неведомы подобные нравственные высоты.
Сочувствия он дождался только от случайно встреченной Веры. Она и пойдет за ним, как жена декабриста, в "места не столь отдаленные".
Все неровности фильма позади. Финальные эпизоды сыграны и сняты на одном дыхании. Минуты катарсиса, которые мы переживали в зале, обусловлены не патетикой и не эмоциональным фортиссимо, к которому, разогнавшись, непременно пришли бы на этом мелодраматическом витке сюжета художники менее чуткие и опытные. Фильм Рязанова, напротив, стихает. Прежде Гурченко играла с почти эстрадной броскостью: ее Вера то эффектно проходила по перрону, победно покачивая бедрами, то дурным голосом орала на клиентов, чтоб платили за обед, и мы понимали, что эта женщина тоже напялила на себя непробиваемый кокон и тоже ждет мига, чтобы "оттаять". "Оттаивала" – и появлялась надежда, и походка становилась полетной, и фурия преображалась в принцессу, и фильм позволял себе (не слишком удачно, по-моему) чуть поиграть в эту сказку, когда Платон с торжеством вез Веру по городу на багажной тележке, как в триумфальной колеснице…
Теперь все тихо. Молчаливо. Огромные паузы. Он, отпущенный из колонии в соседнюю деревушку до утренней поверки, нерешительно входит в избу, и ему открывается дивная, давно не виденная картина: уютно накрытый стол, горка пирогов на тарелке, апельсины. Он еще ничего не понимает, соображает только, что – пироги, апельсины, завтра их не будет. Автоматически, воровато оглянувшись, кладет в карман апельсин. Мало – другой. Семь бед – один ответ, принимается есть пироги. Сидит, жует, сгорбился, и нет уже ничего в этой огрубевшей, словно коркой покрывшейся фигуре от былого Платона, от его изысканной интеллигентности.
Тут и входит она. Долго стоит, прислонившись к косяку, молча смотрит на сгорбленную спину, на волосы ежиком, на эту чудовищную перемену.
Обернулся – почувствовал что-то. Глядит тупо, без удивления, вообще без выражения. Потом снова принимается жевать.
Вот уж не одну минуту идет эпизод, и никто еще слова не сказал, но мы всё подробно читаем, всю партитуру чувств. Новое состояние героини, новое лицо: что же делать, неужели тогда, на вокзале, был мираж? Ведь чужой совсем человек. Она рвалась к нему, ехала за тридевять земель, она точно знала зачем. А теперь непонятно, что делать. Что сказать – непонятно.
И тогда, все так же молча, Вера принимается делать то, что должна делать женщина, когда мужчина голоден. Он очень изголодался, его надо сначала накормить, а там будет видно. Срывается с места, начинает хлопотать, наливает борщ, достает из-под перины кастрюлю с котлетами, проверяет озабоченно, теплые ли. И пока достает их и пробует, он уж съел свой борщ и молча сидит, держит перед грудью тарелку, просит добавки.
Это кажется ей уже совершенно чудовищным. Ни одного, ну ни одного живого движения – истукан какой-то.
В одной прекрасной, чуткой и умной рецензии я прочитал, что это была еще одна забавная игра, которую герои затеяли "для разгона". Но, по-моему, ни Платону, ни Вере было в тот миг не до игры, а замершим зрителям не до комизма ситуации. Мы его ощущали, конечно, но он и улыбки не мог высечь – скорее оттенял и умножал драматизм решающего момента: от того, как все пойдет дальше, зависела вся судьба героев. Чаплиновская ситуация: и хохотали бы, да слезы мешают.
А разгон им нужен. Только они для разгона не играют, а время тянут. Еще не знают, что сказать, что вообще в таких случаях говорят, еще не уверены друг в друге и делают то, что подсказывает положение: дают – ест. Даже придираться начинает: котлетка подгорела.
И тут она взрывается. Она ведь уж этими пирогами и котлетками все ему сказала, что ж у него-то слов для нее нет? Свирепо накладывает ему полную тарелку котлет и сверху утрамбовывает пирогами. Все!
Он отваживается стряхнуть оцепенение. "Ну, хватит". Привлекает ее к себе. "Зачем ты приехала?" – "Ты наелся?" – "Наелся". – (Облегченно) "Вот за этим я и приехала…" Главное сказано. Им обоим опоры не хватало. Теперь Вера готова быть ему опорой. Она будет кормить его и вдохновлять. Пока они вместе, им ничто не страшно.
Они бегут по снежной целине под низким рассветным северным солнцем. Он опаздывает к поверке – проспали. Опоздать нельзя – засчитают как побег. Бегут, задыхаясь, скользя, увязая в сугробах, уж и сил нет: не бегут, а качаются на месте, как в страшном сне, падают и ползут. И тут она ему по-прежнему опора. Подталкивает, воодушевляет: ты хорошо идешь, ты прекрасно идешь, ну еще немного, посмотри, ведь уж совсем близко! И обнесенные колючей проволокой стены, и казенная сторожевая вышка смотрятся на белой целине снега как романтические стены древнего замка, дух рыцарства торжествует в фильме свою победу. К его возрождению в нас зовет яростная песня, что рвется из-за кадра:
Живем мы что-то без азарта,
Однообразно, как в раю.
Не бойтесь бросить все на карту
И жизнь переломить свою…
Этот текст "от автора" поет голос Людмилы Гурченко. Кому ж еще петь? – она полноправный автор фильма, один из тех, кто по ходу комедийного по краскам действа выстрадал главное – ясную и цельную жизненную концепцию.
И мы в зрительном зале тоже ее выстрадали – пока смотрели, пока смеялись.
Кино снимать – не спектакль ставить. Кино снимается не по ходу сюжета, а по целесообразности: зима – зимой, лето – летом. К началу съемок "Вокзала для двоих" зима уже уходила, и заснеженные сцены финала снимались первыми. И наверное, их раскаленный эмоциональный строй стал точкой отсчета, а вовсе не первые эпизоды случайного знакомства с их холодком и отчужденностью. Но зрители об этом не знали – и это хорошо.
Героиня "Вокзала для двоих" внесла в историю "женщины, которая ждет", новую и важную ноту. Она уже не просто "ждет". Она за свое счастье теперь отчаянно бьется. Хочет взять судьбу в собственные руки. Тоже не страшится "жизнь переломить свою".
Во все эти роли актриса очень многое привносила от себя. Считала, что никто на съемочной площадке не знает этих женщин так, как она, и была права. Режиссеры, как правило, ее приоритет признавали и к ее вечному стремлению что-то в ролях менять, уточнять, дополнять, импровизировать относились с уважением.
Опыт самопознания
Да если бы вы знали, люди, дорогие, что я еще ничего, ничегошеньки не свершила, ни на чуть-чуть! Во мне столько неизведанных сил, что я иногда сама себя боюсь.
Из книги "Аплодисменты, аплодисменты…"
Итак, Людмила Гурченко давно доказала, какая она актриса. И какая певица. И какая танцовщица. И даже заметно преуспела на поприще композитора.
Но перечень ее талантов на том не закончился.
Зрители ее концертов, восхищаясь блеском и изобретательностью феерического гардероба дивы, полагали, что звезда все это везет из стран далеких, заморских и удивительных. Между тем она эти платья изобретала сама. И очень часто сама шила.
Старое кино с обильно оперенными кинозвездами приучило ее с особым вниманием относиться к костюму: "Костюм – это уже образ. Это – характер".
Ее слабость – шикарные концертные платья. Платья дивы. Оборки, рюшки, перья, глубокие контрастные цвета. Витиеватые шляпы с огромными пушистыми полями. Воплощение ее воспоминаний о Марике Рекк, Джанет Макдональд и, конечно, Милице Корьюс из "Большого вальса". Плюш, бархат, кружева, модные в 80-е годы широкие плечи. Воплощение праздника, максимально удаленного от всего, что реально и повседневно.
Это все входило в образ актрисы необходимой, незаменимой частью. Без него не было бы Гурченко, ее актерской и человеческой уникальности. Мы стремимся к идеалу, на самом деле от него постоянно отдаляясь – инстинктивно чувствуем, что нет ничего скучнее совершенства.
Костюмы, придуманные ею для фильмов и концертов, потом составили целую выставку – и тогда широкая публика, пожалуй, впервые узнала об еще одной, практически неизвестной стороне ее дарования.
К концу жизни Гурченко увлеклась декадансом начала ХХ века – с его изломом, с пламенем губ на бледном лице, с его предсмертной красотой. Последние годы ее гардеробом занялся модельер Валентин Юдашкин, она к нему относилась с благоговением, а я, наблюдая ее последние выходы на телеэкраны, не мог отделаться от ощущения, что он, на словах боготворя свою клиентку, слегка издевался над нею – на словах резвяся и играя доводил имидж уже немолодой актрисы до почти карикатурных крайностей. Имидж вызывал злые насмешки в Интернете, но она, по-видимому, безраздельно доверяла маэстро: ее вкус, сформированный трофейными фильмами, харьковским детством, скудным советским прошлым и смутными представлениями о красивой жизни, был достаточно эклектичен и, безусловно, далек от совершенства. Особенно драматично это проявилось в годы, когда она, снова лишенная настоящей работы, в поисках самореализации концертировала с Борисом Моисеевым – их наигранно любовные дуэты, вся эта вымученная механика притяжений-отталкиваний выглядела скорее анекдотично. И конечно, это закончилось очередным скандалом.
– У Гурченко был юбилей, – рассказывает Сергей Сенин. – Съемки для телевидения, интервью с утра до ночи… И вдруг за два дня до юбилея звонят из программы Малахова: "Мы не можем вообразить, чтобы такое событие – да без нас!" Уговорили. Ломаем планы, приезжаем к назначенному времени. Ждем час, два… А Малахов, нам объясняют, еще занят: снимает какую-то другую программу. Понимаете: актриса с трудом находит для него время в своем расписании – а он считает, что его могут и подождать! И уйти невозможно: вся съемочная группа на стреме, умоляет не срывать съемки. Дождались, сняли. И вот программа в эфире, мы ее не смотрели, но наутро в Интернете разгорается немыслимый шум: что эта Гурченко себе позволяет!!! А позволила она вот что. Уже запись была закончена, камеры выключены, и Малахов как бы уже за кадром спросил о ее конфликте с Моисеевым – как известно, Гурченко одно время выступала с ним в одной программе, потом концерты прекратились. И Гурченко ответила, что Моисеев, с ее точки зрения, вел себя непорядочно. И употребила… скажем так: непарламентское выражение (крепкие словечки в актерской среде в ходу). И тут же напоролась на новую подлость: телекамеры, как выяснилось, никто выключать и не собирался – Малахов тайком записал разговор, не предназначенный для широкой публики.
Я видел эти кадры. Смысл того, что говорила Гурченко, действительно никого на телевидении не интересовал. Единственное, ради чего все было затеяно, – спровоцировать актрису на эмоциональный срыв. Сюда – все внимание, здесь – все акценты. Называется – рейтинговая программа.
– Ну зачем вы ходите на передачи Малахова? – спрашиваю Люсю. – Там провокация – обычное дело, и все уже давно поняли им цену.
– Он когда-то брал у меня едва ли не первое свое интервью, и у нас сохранились добрые отношения. А теперь я ему сказала: так от тебя многие отвернутся!
После смерти Гурченко в траурные программы телевидения щедро включались сенсационные кадры с кинодивой, которая не стесняется в выражениях, – ведущие понимающе качали головами: такова правда жизни, господа-товарищи!..