Владимир Высоцкий без мифов и легенд - Виктор Бакин 22 стр.

"ПОСЛЕДНИЙ ЖУЛИК"

Осенью прошлого года Высоцкий ездил в Ригу на киностудию заключать договор о работе над песнями для фильма "Последний жулик". А в марте 66-го года он выезжает на несколько дней в Сочи для уточнения тематики песен. Согласно сценарию А.Сазонова и З.Паперного, картина должна была повествовать о том недалеком дне, когда в стране откроются двери последней тюрьмы и из нее выйдет на свободу последний жулик. Основная идея фильма - по­казать, как социальные условия могут освободить человека от по­роков, свойственных капиталистическому обществу.

Художественным руководителем фильма был Михаил Калик, режиссерами-постановщиками - Вадим Масс и Ян Эбнер, музыку к фильму и к текстам песен Высоцкого написал Микаэл Таривердиев, роль главного героя исполнял Николай Губенко. Для 25-летнего Н.Губенко это была пятая роль в кино.

У режиссеров и композитора возникла идея "прошить" весь фильм песнями. М.Таривердиев: "Мы с Эбнером и Каликом дума­ли, как уйти от обыденности фильма, сделать его острым. Ведь не все можно сказать словами. А если попробовать сказать через му­зыку и стихи? Тогда и возникла эта идея. И когда Эбнер стал де­лать заново режиссерский сценарий, я ему сказал: вот здесь, здесь и здесь можно будет поставить какие-то песни. Тут, например, про моды - как они влияют на различные ситуации и отношения в этом мире, тут - песня-вступление, а в финале - песня, которая как бы все подытожит. Самих песен еще не существовало. Вот тогда-то я и предложил Высоцкого.

В то время мои творческие интересы вращались в кругу двух поэтов - Ахмадулиной и Вознесенского. Белла тут абсолютно не подходила, а Андрей по каким-то своим причинам не мог этим за­ниматься. Оставался, на мой взгляд, один человек, который смог бы это сделать, - Высоцкий. Владимир был очень сатиричен, ост­ро чувствовал слово и ситуацию. Я ему позвонил, и он дал согласие. Меня это совершенно не удивило - я полагал, что он всегда охот­но откликнется на подобные предложения. Это позже я узнал, что он был очень избирателен и многим отказывал...

Сперва были написаны стихи, потом музыка - обратного у меня не бывает. Задавалась ли ему тема? Конечно. Он знакомился со сценарием и писал уже для конкретных эпизодов".

Договор о написании песен был утвержден директором Риж­ской киностудии 2 июня 1966 года, и началась работа...

Вспоминает М.Калик: "Мы втроем сидели в маленькой квар­тирке у Таривердиева. Микаэл сидел у рояля - подбирал музыку, а Володя импровизировал. Это был момент, которого я никогда не забуду... Истинное творчество, веселое и пенистое, как шампанское. Как это было замечательно смешно, остроумно и в то же время пе­редавало страшную суть через комическую форму. Но этот фейер­верк, праздник фантазии никому из создателей славы не принес".

Для фильма Высоцкий написал пять песен и предложил в сце­нарий два эпизода - "Лекция о динозаврах" и "Гадание цыганки". Три песни вошли в фильм, а сценарные эпизоды не приняли.

Песню из этого фильма "О вкусах не спорят..." автор часто ис­полнял в своих концертах. В 67-м году "Мелодия" выпустила минь­он "Музыка из кинофильма "Последний жулик"". Туда вошла фи­нальная песня "Бот что, жизнь прекрасна, товарищи..." в испол­нении Н.Губенко. Это была первая песня Высоцкого, вышедшая на пластинке, хотя и не в авторском исполнении.

Фильм быстро сошел с проката. Возможная причина - участие режиссера Михаила Наумовича Калика в правозащитном движении. Талантливый режиссер, автор знаменитых картин "Человек идет за солнцем", "До свиданья, мальчики", стал яростным сторонником репатриации евреев в Израиль. По тем временам это было тягчай­шим "политическим и нравственным преступлением". В СССР кла­ли "на полку" даже популярные фильмы после того, как кто-либо из принимавших в них участие уезжал из страны, или фамилии авто­ров и даже сценаристов безжалостно вымарывались из титров.

"РИЖСКОЕ ДЕЛО"

А потом мне пришили дельце

По статье Уголовного кодекса...

Забегая вперед, можно отметить, что Высоцкого по жизни ждут неприятные встречи с уголовным правом. Будет "ижевское", "мин­ское", "новокузнецкое"... "и другие долгие дела". В череде этих "дел" "рижское" было первым.

При работе в фильме "Последний жулик" Высоцкому несколь­ко раз пришлось посетить Ригу. Как раз в это время в окрестностях города начал орудовать сексуальный маньяк. Его жертвами стано­вились девочки от пяти до пятнадцати лет. Рассказы об ужасах, тво­рящихся в зеленой зоне вокруг города, передавались из уст в уста. Милиция фиксировала все новые жертвы и постепенно пришла к выводу о том, что все изнасилования совершал один и тот же че­ловек, что лишний раз подтверждали анализы спермы и крови - группа крови всех анализов совпадала. Из сбивчивых показаний жертв складывался весьма туманный образ молодого мужчины с буйной растительностью на голове.

За три месяца число жертв выросло до четырнадцати, два из­насилования закончились убийством. Всякий раз сценарий престу­пления был примерно одинаков: вежливый незнакомец подкарау­ливал момент, когда одинокая девочка играла вблизи зарослей кус­тов, и предлагал сходить с ним вместе, чтобы... посмотреть ежика. Доверчивые дети соглашались без всякой задней мысли. Их расска­зы почти не отличались: обещал показать ежика, пошли в лес, сры­вал одежду и...

Наконец очередная жертва маньяка - 14-летняя девочка - смогла рассказать о случившемся более подробно: молодой муж­чина, чья внешность хорошо запечатлелась в памяти жертвы, во время совместной прогулки декламировал собственные стихи: "Иди ко мне в парадную, люблю тебя нарядную..." И еще он обмолвился, что приехал в Ригу из Ленинграда.

Опытным работникам сыска стихи показались знакомыми - они им напоминали песни Высоцкого, которые распространились по всему Союзу. На запрос рижан ленинградские криминалисты прислали фото Высоцкого.

Портрет актера перемешали с фотографиями других похожих на него мужчин и показали подборку жертвам. Тут следователей ждала "удача" - все девочки показали именно на Высоцкого. Пе­риод приездов его в Ригу практически совпадал со временем боль­шинства изнасилований. Так что все улики настоятельно указыва­ли на одного человека. Следователь из Риги срочно собрался в Мо­скву и попросил московских коллег проследить за актером до его приезда...

Когда рижанин добрался до столицы, Высоцкий чуть не удрал от слежки. Он два дня "отлеживался" на квартире друга по Большо­му Каретному Юрия Гладкова. По приказу начальника Московского угрозыска его задержали в аэропорту, когда он садился в самолет, отправляющийся в Одессу. Свое задержание Высоцкий воспринял спокойно, четко и с достоинством отвечал на заданные вопросы. Постепенно следователь убеждался в том, что подследственный не причастен к преступлениям, а дальнейшее сопоставление дат пре­бывания Высоцкого в Риге и случаев изнасилования подтвердили его стопроцентное алиби...

Преступника поймают и расстреляют. Он писал стихи "под Вы­соцкого" и был весьма похож на него. Это "дело" и все другие бу­дут стоить Высоцкому многих часов, дней, месяцев эмоционально­го стресса, что, как известно, не продлевает жизнь.

5 апреля в Политехническом музее состоялся концерт бардов­ской песни. Председательствовал на концерте известный композитор-песенник Аркадий Островский, который с теплотой относил­ся к авторам-исполнителям. На этом концерте исполняли свои пес­ни В.Туриянский, Ю.Кукин, А.Городницкий, Е.Клячкин, М.Анчаров, Д.Межевич...

Высоцкий выступал одним из первых. Он исполнил пять пе­сен: "На нейтральной полосе...", "Про сентиментального боксера", "Десять тысяч...", "Бал-маскарад". А начал с песни "Братские мо­гилы", которая стала "визитной карточкой" на всех его последую­щих концертах. Его долго не отпускали, просили спеть что-нибудь из спектаклей театра. На что Высоцкий ответил, что в театре есть Б.Хмельницкий и А.Васильев, которых тоже можно пригласить в этот зал. Тогда же с чьей-то легкой руки появился термин - "ав­торская песня", часто упоминаемый Высоцким для обозначения его собственного песенного творчества. И чтобы понятно пояснить зна­чимость этого термина и его содержания, Высоцкий говорил: "Ав­торская песня также отличается от эстрадной, как, скажем, клас­сический балет от присядки".

Как и в любом деле, в бардовской песне среди авторов-исполнителей существовало соперничество, а порой и зависть к чужой популярности. Выражалось это порой в невинных, а иногда и злых пародиях.

Рассказывает Александр Дольский: "Однажды у нас с ним слу­чился небольшой заочный конфликт. Я очень любил его и в 1966 году сочинил на него дружескую пародию:

В королевстве, где всем снились кошмары,

где страдали от ужасных зверей,

появился чудо-юдо с гитарой

под названием разбойник-Орфей.

Колотил он по гитаре нещадно,

как с похмелья леший бьет в домино.

И басищем громобойным, площадным

в такт ревел... Примерно все в до-минор...

Однажды мой приятель во время какого-то застолья загово­рил с ним обо мне и услышал в ответ: "Передай Сашке, что нельзя так пародии сочинять. Они делаются на произведения, а не на лю­дей..." Я тогда понял, что, сам того не желая, обидел его, перестал эту песню исполнять. А потом через десять лет (в 1976 году) посвя­тил ему другую песню:

На подмостках судьбы и театра

исступленно хрипит на весь свет

осужденный на жизнь гладиатор,

обреченный на вечность поэт...

В этом году состоялся дебют Театра на Таганке на радио.

Популярность таганского спектакля "Добрый человек..." была столь велика, что режиссер Я.Ромбро осуществил его радиопоста­новку. И в театральной, и в радиопостановке у Высоцкого совсем небольшая роль -Мужа.

"ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ"

Вот это моя очень серьезная и люби­мая роль -

Галилей в пьесе Брехта...

Пьесу "Жизнь Галилея" Бертольд Брехт написал в 39-м, а из­дана она была только в 1955 году. В 56-м Б.Брехт начинает работать над постановкой пьесы, но не успевает ее завершить - 14 августа 1956 года знаменитый драматург и режиссер умирает. Работу над спектаклем заканчивает Эрих Энгель, ставший ведущим режиссе­ром "Берлинер Ансамбль". Главную роль играл Эрнст Буш, пока­завший великого ученого, не осознавшего своей ответственности перед человечеством. Режиссерское, художественное и актерское решение спектакля было признанным классическим воплощением брехтовской пьесы. Но Ю.Любимов не боится авторитетов и осе­нью 65-го года приступает к репетициям своего давно задуманно­го "Галилея".

Ю.Любимов: "Мне захотелось через пару лет вернуться к Брех­ту, чтоб просто проверить мастерство театра - как он сейчас зву­чит. И еще мне казалось, что ситуация в мире была острая: начались атомные испытания страшные, взрывы, первый конфликт Сахаро­ва с Хрущевым, когда взорвали огромной силы водородную бомбу... И Сахаров умолял не делать этого".

В этой пьесе Б.Брехт через жизнь и образ Галилея как бы за­ново открывал азбучную истину - научный и общественный долг нераздельны. Галилео Галилей, скромный учитель математики в Па­дуе, встает на защиту учения Коперника. Презирая опасность, ко­торая грозит ему со стороны инквизиции, Галилей пропагандиру­ет теории, в корне подрывающие "истины" Священного Писания. В 1633 году ученого вызывают на суд инквизиции в Рим. И здесь, устрашенный орудиями пыток, Галилей отказывается от открытых им законов строения Вселенной. Его отречение читают на площадях и улицах. До конца своих дней Галилей живет в полном уединении, пленником инквизиции. Рисуя путь великого ученого, отказавше­гося, вопреки истине и убеждениям, от своих открытий, Брехт вы­носит ему суровый приговор. И этот приговор тем более суров, что звучит он из уст самого Галилея. В этой пьесе, где прекрасно пере­дана атмосфера XVII века, Брехт поставил один из самых важных вопросов современности - вопрос о моральной ответственности ученого перед человечеством.

Брехт поместил Галилея в нашу жизнь - рассказывая о собы­тиях трехсотлетней давности, напоминает о сброшенной на Хироси­му бомбе. Пьеса - поучительная, мудрая, диалектически сложная, быть может одна из самых сложных среди всей драматической ли­тературы XX века. Любимов не испугался этой сложности, а, скорее, она подхлестнула его на воссоздание пьесы на сцене "Таганки".

Перевод пьесы сделал Лев Копелев, стихотворные вставки при­думал Наум Коржавин, а музыку к зонгам сочинили Б.Хмельниц­кий и А.Васильев.

Роль Галилея предназначалась для Н.Губенко. Но в этот период он много снимается в кино и пытается вообще уйти из театра. Па­раллельно эту роль готовил Александр Калягин с помощником ре­жиссера Алексеем Чаплиевским. Последний раз Губенко репетиру­ет Галилея 22 ноября 1965 года. Высоцкий должен был играть роль уличного певца. Затем работа над спектаклем прервалась из-за ин­тенсивной работы над пьесами "Самоубийца" и "Трое на качелях".

В январе Любимов отсутствует и работу над спектаклем продолжа­ет Валерий Раевский. Он пробует Высоцкого в роли Галилея.

7 февраля Любимов на первом же просмотре подготовленного материала назначает Высоцкого на главную роль. Калягин тоже не прекращает работу над ролью, но в течение последующих двух ме­сяцев до премьеры репетирует всего 5 - 6 раз, в то время как Вы­соцкий - почти ежедневно по 6 часов в день.

При первом появлении Высоцкого на сцене создавалось впе­чатление, что он слишком молод для своей роли - коротко постри­женный, с мальчишеским лицом. Даже придуманная художником спектакля Э.Стенбергом длинная, простая и грубая темно-коричневая мантия, полы которой влачились по земле, не могла доба­вить ему возраста. А.Демидова: "Галилей - первая большая роль Высоцкого, которую он делал на свой манер. Рисунок роли лепил­ся как бы с себя. Легкая походка, с характерным коротким шагом, мальчишеская стрижка, да и вся фигура выражала порыв и страст­ность. И только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима, не было возрастной пластики, хотя действие в пьесе тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема - в смертельном поединке сталкивался прогресс с инквизи­цией, доказывая, что свобода науки - мнимая, что компромисс ее с реакцией неизбежно приводит ученого к полному духовному опус­тошению и преждевременной гибели. Сюжет, разыгрывавшийся три столетия назад, воспринимался как сегодняшний".

Для спектакля Любимов выбрал музыку Д.Шостаковича и ввел в спектакль два хора, находящихся по обеим сторонам сцены. Сле­ва - мальчики в белых одеждах, справа - монахи в черном. Они судили каждый поступок Галилея. Левые одобряли, правые осуж­дали. Для одних он опасный еретик, способный возмутить разум людей, для других - надежда человечества в сражении между ре­лигией и наукой. Галилей Высоцкого был гениальный искатель ис­тины, трагически осуждающий себя. Он приходит к раздвоенному концу не из-за старости, не из-за немощи или соблазна плоти - его ломает, насилует общество: "Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те употребили их... или злоупотребили ими... и человека, ко­торый совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей Науки..." Но Любимов придумывает оптимистический финал, под­черкивающий трагизм борьбы за истину, доступную теперь любо­му мальчишке, - на сцену выбегают дети и яростно вращают ма­ленькие глобусы: "А все-таки она вертится!"

Выступая в 72-м году на Таллинском телевидении, Высоцкий рассказывал о своем Галилее: "Я вначале играл комедийные роли и вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а, так сказать, вероятно, режиссер присматривался - могу я или нет...

Через пять минут никого уже не смущает, что, например, Га­лилея я играю без грима, хотя ему в начале пьесы сорок шесть лет, а в конце - семьдесят, а мне, когда я начинал репетировать роль Галилея, было двадцать восемь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. Такой у меня, вроде балахона, вроде плаща, такая на­кидка коричневая, очень тяжелая - как в то время был материал; грубый свитер очень. И несмотря на то что в конце он - дряхлый старик, я очень смело беру яркую характерность, играю старика, человека с потухшими глазами, которого совершенно ничего не ин­тересует, который немножечко в маразме. И совершенно не нужно гримироваться в связи с этим...

Спектакль этот сделан очень, мне кажется, своеобразно... У нас в нем два финала: как бы на суд зрителя два человека. Первый фи­нал - это Галилей, который уже не интересуется абсолютно тем, что произошло. Ему совершенно неважно, как упала наука в связи с его отречением. А второй финал - это Галилей, который понима­ет, что он сделал громадную ошибку, отрекшись от своего учения, что он отбросил науку назад. И несмотря на то что до этого он был старик дряхлый, я говорю последний монолог от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рас­судке понимает, что он натворил. Ну и еще любопытная деталь. Брехт этот монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 45-м году была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт написал целую страницу этого монолога об ответственности уче­ного за свою работу, за то, как будет использовано его изобретение. Вот это была очень серьезная и любимая роль..."

16 мая 1966 года состоялось обсуждение спектакля в Управле­нии культуры исполкома Моссовета. Это был один из редких случа­ев совпадения мнений. Была дана высокая оценка постановке спек­такля и игре Высоцкого: "Высоцкий в целом ряде основных момен­тов спектакля играет великолепно... и придет еще сильнее...", "... Галилей, очень достойное решение - умение мыслить на сцене и пе­рекидывать мысль в зал... Блистательно сделан последний монолог Галилея, вот по этому пути необходимо продолжить эту работу...", "...Галилей, его трактовка - для Высоцкого большое движение впе­ред. Задача его велика, и, в основном, он справляется..."

Официальная премьера состоялась 20 мая...

Спектакль получил благожелательную оценку и в прессе: "В "Жизни Галилея" рядом с режиссером впервые в полный рост поднялся актер В. Высоцкий, исполняющий роль Галилея" (И.Виш­невская. "Вечерняя Москва", 13.06.66); "В Театре на Таганке родил­ся актер, удивительный по умению пластически, мужественно сыг­рать такую роль, которая подвластна только большим художникам" (В.Фролов. "Юность", № 10, 1966); "Необыкновенно яркий режис­серский рисунок, острое геометрическое изображение быта соче­тается с великолепными актерскими работами. Среди них следу­ет особо отметить В.Высоцкого, создающего Галилея - молодого человека, полного сил, дерзости, лукавства, гения, склоняющегося перед обстоятельствами и вместе с тем побеждающего их" (М.По­ляков. "Наш современник", № 4, 1967); "На протяжении спектакля Галилей, оставаясь самим собой, обнаруживает новые черты харак­тера, и актер обстоятельно, сочно, подробно "прописывает" роль" (Л.Баженова. "Театр", № 4, 1976).

В следующем году таганский "Галилей" будет отмечен на об­ложке немецкого "Theater der Zeit" фотографией Высоцкого и Зо­лотухина в одной из сцен спектакля.