Владимир Высоцкий без мифов и легенд - Виктор Бакин 32 стр.

Оба концерта записывал за сценой радист, но записи были по­теряны вскоре после концертов. Но в ночь с 29 на 30 ноября А.щербак, у которого Высоцкий остановился, организовал у себя дома кон­церт. Была сделана запись на редкий и качественный по тому време­ни магнитофон "Грюндиг". Записи сохранились, и 2002 году выйдет компакт-диск "Владимир Высоцкий", воссозданный по ним.

30 ноября в 12 часов - концерт в Политехническом институ­те, затем самолет в Москву, потому что вечером того же дня был спектакль.

Куйбышевские выступления имели последствия как для орга­низаторов, так и для самого артиста. Министр культуры Е.Фурцева на Пленуме ЦК поносила обком комсомола за то, что "допустили" Высоцкого, а у Высоцкого ушла боязнь огромного зрительского про­странства, он почувствовал власть над многотысячной аудиторией.

В декабре у Высоцкого еще одна неудача в кино. Вместе с О.Да­лем и И.Саввиной он пробуется в фильме-сказке Виктора Титова "Солдат и царица".

Из воспоминаний В.Титова: "Володя, снимаясь на пробах в роли Дурака, придумал изумительный грим. Это незабываемо. Кон­цепция этой роли в фильме заключалась в том, что Дурак не видит насилия. Вернее, не хочет его видеть. А как это может быть, если насилие происходит наяву. Поэтому он придумал себе потрясаю­щую маску. Он попросил нашего гримера нарисовать на веках гла­за, свои собственные глаза, со зрачками точно такого же зеленова­того цвета.

Когда Высоцкий закрывал глаза, то получалось, что они откры­ты. Такой по-идиотски чудесный прием. Получался глубокий фи­лософский образ. Можно сказать, что в мировом лицедействе роль шута была одна из самых древних и величайших тем. И все-таки он нашел свое решение! Поразительно. Я нигде не встречал подобного приема. Он предложил, а я ухватился за эту идею. Потрясающе!"

Ни Высоцкого, ни Саввину на роли не утвердили. Вместо них в фильме снялись Валерий Носик и Екатерина Васильева...

К концу 67-го года Высоцкий почувствовал, что физически вы­дыхается. Нагрузка была огромной. Не ладилось в семье. Он жа­ловался как-то В.Золотухину: "Детей не вижу. Полчаса в неделю я на них смотрю, одного в угол поставлю, другому по затылку двину. Орут... Совершенно неправильное воспитание".

Совсем неясны были отношения с Мариной. Он стал нервным, раздражительным, часто возникают конфликты с Любимовым. Над­вигался очередной кризис, очередной срыв...

"ОХОТА НА ВОЛКОВ" 1968 г.

Обложили меня, обложили -

Гонят весело на номера!

В ходе Всеамериканской кампании протеста "Молодежь про­тив войны во Вьетнаме" студент-демонстрант вышел с плакатом "1968 - год неспокойного Солнца. Всякое может случиться". И дей­ствительно случилось: 1968-й был годом високосным, годом Олим­пийских игр, годом президентских выборов в США и годом пика солнечной активности. В жизни Высоцкого этот год оказался очень сложным. Может быть, самым сложным в жизни...

Рвусь из сил - и из всех сухожилий,

Но сегодня - опять как вчера:

Обложили меня, обложили -

Гонят весело на номера!

Эти строчки и вся песня "Охота на волков", написанная в этом году, биографичны для Высоцкого. Наступила длинная "чер­ная полоса" в его жизни - неудача с выпуском "Интервенции", дра­матические события в театре: снятие нескольких спектаклей, угроза увольнения Любимова и закрытия театра; полный разлад в семье, погромные статьи в печати и т. п. А самое главное - болезнь, кото­рая усугублялась обстоятельствами и усугубляла сами обстоятель­ства. Песня возникла как реакция поэта на серию злобных статей против него, опубликованных как в центральной, так и в провин­циальной прессе, хотя, конечно, обобщала и более широкий опыт его человеческого и творческого существования. Эти разгромные статьи имели целью опорочить имя поэта и его творчество. Нужно было дать достойный отпор, и в ответ на злобные нападки прогре­мела "Охота на волков".

Причиной многих, мягко говоря, неприятностей этого года были события, осознанные значительно позже и происходящие сравнительно далеко. На своем съезде писатели Чехословакии пер­выми заговорили о бюрократизации социализма, о классе номенк­латуры, об отстранении народа от власти. Эти речи находят отклик в ЦК КПЧ, и споры о социализме переносятся в высшие кабине­ты республики. Избранный в январе Первым секретарем ЦК КПЧ Александр Дубчек и его коллеги развивают гласность, перестрой­ку и демократизацию, призывают проводить "такую политику, что­бы социализм не утратил свое человеческое лицо". Признается пра­во на существование политической оппозиции, критикуется тота­литаризм, реабилитируются жертвы репрессий. Поощряя свободу дискуссий, 4 марта ЦК компартии Чехословакии отменяет цензуру. Пришла "Пражская весна". Похожие события развиваются в Поль­ше и Венгрии...

Советское руководство сильно встревожилось - возникла уг­роза ухода Чехословакии из-под влияния Варшавского Договора, ухода из лагеря социализма и влияния чехословацких реформ на умы в самом СССР. Идеологическая пропагандистская машина за­работала в полную силу во имя спасения единства соцлагеря под лозунгом "никому и никогда не будет позволено вырвать ни одного звена из могучего содружества социалистических государств!".

Началась кампания "закручивания гаек" в идеологии, культуре и общественных науках, заметно ухудшалась психологическая и по­литическая атмосфера в стране. Еще в прошлом году по инициативе Ю. Андропова в КГБ было организовано Пятое управление, направ­ленное на борьбу с проникновением чуждой идеологии. Возглавляе­мая этим управлением многотысячная армия советских пропаган­дистов была мобилизована на разъяснение угрозы, исходящей от "чехословацких ревизионистов".

К инакомыслящим, активно проявлявшим общественное само­сознание, советская репрессивная машина еще в сентябре 66-го при­думала печально знаменитые статьи УК РСФСР 190-1 и 190-3, пре­дусматривающие наказание за "систематическое распространение в устной форме заведомо ложных измышлений, порочащих совет­ский государственный и общественный строй", "активное участие в групповых действиях, грубо нарушающих общественный поря­док". Эти статьи, в обход Конституции, делали законными преследо­вания диссидентов. Судебные разбирательства, как правило, закан­чивались для них тюрьмами или психбольницами. Первая акция - 12 января 1968 года - суд над А.Гинзбургом и Ю.Галансковым. Оба приговорены к 7 годам в ИТК строгого режима за публикацию в эмигрантском "Посеве" "Белой книги по делу А.Синявского и Ю.Да­ниэля" и выступление на Пушкинской площади в Москве, в котором ими были выдвинуты требования соблюдения в СССР - не какой-то там буржуазной Декларации прав человека, - а всего лишь по­ложений Конституции СССР. Затем были арестованы В.Буковский, И.Габай, В.Хаустов и многие другие. В этот водоворот попали и Те­атр на Таганке... и Высоцкий.

Мощная пропагандистская кампания могла показаться излиш­ней - зачем тратить столько сил "руководящей и направляющей" в стране "всеобщего одобрения"? Однако ответственные за "духов­ную лояльность" в ЦК КПСС во главе с М.Сусловым думали по-другому. Была дана установка давить любое проявление инакомыс­лия во всех областях жизни страны. 9-10 апреля состоялся Пленум ЦК КПСС, который призвал все партийные организации "вести на­ступательную борьбу против буржуазной идеологии, активно вы­ступать против попыток протаскивания в отдельных произведени­ях литературы, искусства и других произведениях взглядов, чуж­дых социалистической идеологии советского общества". Поэтому весь этот год для Театра на Таганке и для Высоцкого будет прохо­дить под знаком этих событий.

В этот сложный период Высоцкий пишет песни к восьми ки­нофильмам и одному спектаклю. Причем почти все можно отнести к лучшим его произведениям: "Банька по-белому", "Охота на вол­ков", "Я не люблю", "Сыновья уходят в бой" и другие. Он снимается в кино, выступает с концертами, пишет прозу... Он борется...

В январском номере журнала "Советская эстрада и цирк" Ната­лья Крымова впервые дала развернутую оценку творчества Высоц­кого. До этого были краткие рецензии на работы актера в театре и кино. В своей статье Н.Крымова на примере актеров различных те­атров - В.Рецептера, С.Юрского и В.Высоцкого - показала стрем­ление драматических артистов к эстраде, к публичному выступле­нию персонально, а не в составе исполнителей в спектакле.

В частности, о Высоцком: "Высоцкий выходит на эстраду как автор песен - поэт и композитор. Театр сформировал этого акте­ра по своему образу и подобию. В таком виде он и вышел на эст­раду - шансонье с "Таганки". Особый тип нашего, отечественно­го шансонье. Можно гордиться, что он, наконец, появился. Появил­ся и сразу потеснил тех исполнителей эстрадных песен, которые покорно привязаны к своим аккомпаниаторам, чужому тексту, чу­жой музыке. Новый живой характер не вошел даже, а ворвался на эстраду, принеся песню, где все слито воедино: текст, музыка, трак­товка. Песню, которую слушаешь как драматический монолог. Пес­ни Высоцкого в нем рождаются, в нем живут и во многом теряют свою жизнеспособность вне его манеры исполнения, вне его нерв­ного напора, вне его дикции, а главное - заражающей энергии мыс­ли и чувства, вне его характера.

Юрий Любимов отбирал, воспитывал и всячески поддержи­вал актеров, способных к синтетическому искусству. Умеешь петь - прекрасно, играешь на гитаре - вот тебе гитара. Кроме того, надо научиться акробатике, пантомиме, чтению стихов, психологическим этюдам - все это пригодится, из всего этого будет строиться спек­такль. Сочинительским, импровизационным способностям актеров давался полный простор. Это, конечно, особая школа и особый те­атр. Он нуждается лишь в коврике и зрителях, остальное творит ис­кусство актера и фантазия присутствующих.

Высоцкий - один из представителей такого "уличного" теат­ра, и поэтому он легко, с какой-то безрассудной свободой шагает на эстраду. Поистине, ему нужен только коврик. Или микрофон, если уж он выдуман современной техникой. И гитара, конечно. Но можно и без нее - он будет читать стихи, изображать Керенского, Гитлера или кого-нибудь еще. Все это он делает артистично, лихо, с идеальным чувством эстрадной формы, начала и конца номера, с тем блаженством одиночества на подмостках, которое как божий дар дается артистам эстрады. Но лучшее у Высоцкого, конечно, его песни. Кто-то сказал про него, что под ним пол ходит, когда он по­является на сцене. Это верно. Особая пружинистость темперамен­та составляет суть его обаяния. Но когда он берет в руки гитару, когда успокаиваются его руки и ноги, становятся сосредоточенны­ми обращенные к зрителям глаза - когда актер остается самим со­бой, - тут начинается самое интересное.

Я не возьмусь пересказывать содержание его песен, хотя луч­шие из них - это своеобразные маленькие драмы, следующие одна за другой, то веселые, то грустные, то жанровые картинки, то мо­нологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуаль­ностью, то размышления самого автора о жизни и времени, они, все вместе, дают неожиданную картину этого времени и человека в нем. Грубоватая "уличная" манера исполнения, почти разговорная и в то же время музыкальная, сочетается с неожиданной филосо­фичностью содержания - это дает особый эффект. По стилю - это брехтовские зонги, перенесенные на нашу русскую почву.

Исполнительский талант Высоцкого очень русский, народного склада, но эта сама по себе обаятельная типажность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно мыслить и безболезнен­но обобщать виденное. В любимовских спектаклях всегда ощутимо активное интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публи­ке, обращается к ее разуму. Высоцкий поет так же - наступатель­но, обращаясь не куда-то поверх голов, "вообще в зал", а прямо гля­дя в глаза тех, кто перед ним, завоевывая эти глаза, не отпуская их, подчиняя и убеждая.

Высоцкий мужественен не только по внешнему облику, но и по складу мысли и характеру. К счастью, в его песнях нет самоуверен­ных интонаций, он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца уверен. Но думает он, отбра­сывая всякую возможность компромисса и душевной изворотливо­сти. Думает так, как сегодня думают и ищут лучшие из его поколе­ния. Безбоязненно, не стесняясь, он выносит к зрителю результат своих поисков, надеясь, что его поймут".

Нужно учесть, что статья была написана в начале 68-го года, когда Высоцкий не написал еще и третьей части своих песен и сти­хов, не спел еще самых лучших, не сыграл настоящих ролей в кино и Гамлета в театре. Это была первая публикация, где о Высоцком говорилось так подробно, да еще с фотографией!

Высоцкий прочел статью, находясь на съемках в Ленинграде, и сразу же позвонил в Москву Крымовой, чтобы поблагодарить. Очень своевременной была эта статья для него! В дальнейшем, вни­мательно наблюдая за творчеством Высоцкого на протяжении всей его жизни, Н.Крымова правдиво напишет о нем много умного и доброго. Она рано увидела в Высоцком то, что иные не смогли рас­слышать даже много позже. О Высоцком-актере изредка писали, а Высоцком-поэте - никто, кроме Крымовой. Она первой из теат­ральных критиков распознала его не только как актера, а как по­эта, но поэта, "насквозь пронизанного театром". А еще она назначи­ла себя "пресс-атташе Высоцкого". Талантливый театральный кри­тик, эталон строгого и независимого вкуса, она изыскивала любую щелочку в глухой цензурной стене, чтобы протиснуться со словом о Высоцком. Она не только писала сама, но, узнав, что кто-то на­меревается написать о Высоцком, тут же предлагала помощь и под­держку. Наталья Анатольевна ушла из жизни в январе 2003 года, и ее последней статьей была статья о Высоцком.

25 января - последний съемочный день "Интервенции".

Г.Полока: "Мы тогда отмечали его тридцатилетие. Прямо в па­вильоне. Фотографии шуточные: он озорничал, изображая то кокет­ливого идиота-именинника, то человека, который первый раз уви­дел фотоаппарат. Он был полон надежд..."

А после торжества он "развязал". Закончился более чем двух­летний период воздержания.

28 января спектакль "Павшие и живые". Высоцкий играет Ча­плина и Гитлера. Выходит на сцену в костюме Чаплина, но совсем не чаплинской походкой... Правильно говорит текст, но потом стал повторяться - трижды бормотал одно и то же. Зрители недоумева­ли, но слушали внимательно, мало ли что... У Любимова еще не та­кое бывает! Сцена с Гитлером была скомкана вовсе...

Вспоминает А. Меньшиков: "До этого я никогда не видел Вы­соцкого в таком состоянии, но тут догадался. Побежал за кулисы. Высоцкий уже исчез. Помню, плакала Зина Славина... Золотухин так переживал, что на сцене не допел до конца свою песню. В общем, для всех это было шоком! Я уже довольно давно работаю актером и знаю, что когда на сцене выпивший актер, то за кулисами это под­час воспринимается как цирк. Все почему-то веселятся, комменти­руют. А здесь все были в отчаянии".

То ли Высоцкий сам придумал, то ли со стороны ему кто-то внушил, что он последнее время (то есть в результате "завязки") переродился, стал хуже играть и писать. И вот срыв...

Ложиться в больницу боялся - еще свежими были впечатле­ния от прошлой "психушки". Однако в начале февраля пришлось лечь в санаторное отделение все той же Московской психиатриче­ской больницы № 8 им. Соловьева, в которой лежал в ноябре - декабре 65-го года. Лечащий врач - вновь Алла Машенджинова: "Единственным препятствием попасть к нам было нахождение в со­стоянии алкогольного опьянения. Все-таки у нас санаторное погра­ничное отделение. Трезвость была условием. Мы принимали боль­ных, которые не пили как минимум недею, то есть желание выле­читься должно быть у них вполне осознанным".

Высоцкий поступил в больницу трезвым, немного подавлен­ным, но с каждым днем лечения его настроение становилось все лучше.

- Ему не давало покоя чувство стыда перед близкими, перед своими товарищами по цеху, перед Любимовым, - вспоминает док­тор. - Он волновался, что сорвал спектакль, что у него опять не­приятности. После лечения, когда он приходил в себя, это все про­ходило.

В некоторых спектаклях делались замены, а на другие его при­возили из больницы. В такие моменты очень необходима поддержка друзей. И выяснилось, что в театре друзей не было. "Друзья" были заняты своей карьерой и семьей. В.Золотухин сказал при одной из замен: "Из всего этого мне одно противно, что из-за него я должен играть с больной ногой". А при другой замене поставил условие - 100 рублей за ввод.

Находясь в тяжелейшем состоянии, Высоцкий продолжает за­ниматься творчеством. Он пишет прозу - повесть "Жизнь без сна". Это был своеобразный монолог пациента психиатрической клини­ки. Мрачно шутя, он назвал повесть - "репортаж из сумасшедшего дома". Дал прочесть Золотухину. Но тот, влюбленный в себя и свое собственное писание, не мог дать правдивой оценки...

Первоначальное название автор позже сменил на другое - "Дельфины и психи". Это и почти все поздние прозаические произ­ведения Высоцкого автобиографичны. В сущности, это была попыт­ка написать современные "Записки сумасшедшего", с той же гого­левской гуманистической задачей. Как и Н.Гоголь, Высоцкий в своей повести дает понять, как тонка и трудноуловима грань между "нор­мой" и сумасшествием: не принимаем ли мы порой за "ненормаль­ного" того, кто как раз мыслит здраво?

Еще до лечения Высоцкий знакомится с драматургом А.Штейном, который в это время заканчивал писать пьесу-комедию о моря­ках Заполярья для Московского театра сатиры. В окончательном ва­рианте пьеса называлась "Последний парад". Штейн предложил Вы­соцкому написать песни для спектакля, и несколько песен ("Песня Геращенко", "Утренняя гимнастика", "Песня Снежина", "Песня По­недельника") были написаны в течение месяца. Ставил пьесу глав­ный режиссер Театра сатиры В.Плучек.

В.Высоцкий: ""Последний парад" - это комедия, главную роль там играет Анатолий Папанов, которого я очень люблю. Он сна­чала все пытался мне подражать, все время звал меня в театр - чтобы я учил его как петь. Папанов нарочно срывал голос, пытался хрипеть, как я, делать такие же интонации... Но потом смотрю, из этого ничего не выйдет, - и мы бросили эту затею. И, по-моему, это смешно -учить Папанова, как сделать, чтобы песня была смешная. Он сам кого хочешь научит. Я ему сказал: "Знаете что, Толя, я писал это для вас, так что вы пойте так, как вы хотите, а я - давайте договоримся так - присутствую условно". Что он и сделал - и это было достойно и интересно".

В этом же спектакле использовались песни: "Корабли посто­ят...", "При всякой погоде...", "Один музыкант объяснил мне про­странно...", "В сон мне - желтые огни...", "В который раз лечу Мо­сква - Одесса...", "Жил-был добрый дурачина...", "Нат Пинкер­тон - вот с детства...", "Про дикого вепря", "Вот раньше жизнь", "Вот некролог...", "Дела", "Яуехал в Магадан".

А.Папанов, М.Державин, Р.Ткачук и другие актеры Театра са­тиры прервали магнитофонную монополию распространения твор­чества Высоцкого и стали одними из первых официальных испол­нителей его песен.

Это был первый и последний случай благосклонного отноше­ния цензуры к песням Высоцкого. "Искусствоведы" из Главреперткома потребовали в песне "Москва - Одесса" заменить фривольное "доступная" в строчке про стюардессу, "доступную, как весь граж­данский флот", на рекламное "надежная".

15 июля 1968 года Театр сатиры заключил с Высоцким договор, согласно которому театр обязался произвести оплату "в расчете: за стихи 80 руб. - за каждый включенный в спектакль и 70 руб. за му­зыку к каждой песне после принятия спектакля".