Тем временем Мартин Гор признался, что активно использует незатейливый шестиголосный двенадцатибитный "S612 MIDI Digital Sampler", первый сэмплер, выпущенный фирмой "Akai". "Он очень прост в обращении, да и качества неплохого".
В свое время недорогие сэмплеры вроде вышеупомянутого "Akai S612" совершили настоящий переворот в музыке. На момент выхода это устройство стоило каких-то 799 фунтов - смехотворная цена по сравнению с шестьюдесятью тысячами, которые Дэниел Миллер выложил за свой драгоценный "Synclavier".
Мартин Гор: "Synclavier" мы теперь используем в основном для ударных, потому что на нем можно создать хороший, мощный звук. Большинством ударных на альбоме мы обязаны ему.
Гор поведал Полу Тинджену из "МТ" некоторые подробности работы над новым альбомом. "Обычно до начала записи мы два или три дня просто собираем сэмплы, - сказал он. - Все последующие сэмплы уже создаются по ходу дела. Если кому-то приходит в голову хорошая идея, мы просто прекращаем запись и какое-то время занимаемся сэмплированием. Теперь даже Дэвид в этом участвует, и это здорово, потому что раньше он только пел".
Пожалуй, именно во время записи "Black Celebration" стерлись границы между обязанностями участников группы. Гор исполнил основные вокальные партии на целых четырех песнях из одиннадцати, чего раньше не случалось, - "А Question Of Lust", "Sometimes", "It Doesn't Matter Two" и "World Full Of Nothing". Возможно, за этим решением стояла все та же обида на то, что какие-то сторонние люди раскритиковали conservative его демо-записи.
Более простое и правдоподобное объяснение было высказано самим Гором в 1986-м: "В какой-то момент мы поняли, что мой голос больше подходит для медленных и нежных песен, чем голос Дэйва".
Объяснение выбора синтезатора либо же сэмплера для исполнения той или иной партии, предложенное Аланом Уайлдером, было предельно простым: "Когда мы хотим выраженного неакустического звучания и нам не нужно, чтобы результат напоминал какой-нибудь реально существующий инструмент, мы используем аналоговый синтезатор - как правило, "ARP 2600". В противном случае мы обращаемся к цифровым технологиям и сэмплам".
О происхождении сэмплов, использованных в альбоме, рассказал Гор: "Где-то мы обращаемся к уже полюбившимся старым приемам вроде того сэмпла из "People Are People" в духе Хэнка Марвина, полученного с помощью акустической гитары и немецкой монеты в пятьдесят пфеннингов. Его мы использовали уже раза три-четыре. Есть еще фрагмент в "Неге Is The House", как будто сыгранный на мандолине. На самом деле звучала акустическая гитара, с которой мы записали два сэмпла - один при ударе по струнам снизу вверх, другой - сверху вниз. Мы использовали два сэмпла попеременно, так что каждая вторая нота - сэмпл удара сверху вниз, а все остальное - наоборот. Получилось очень забавно.
В начале песни "Fly On The Windscreen" звучит дрель фирмы "Black & Decker", а ритм "Stripped" отстукивает работающий на холостой передаче мотоцикл, точнее, снятый с него сэмпл, пониженный на пол-октавы".
В самом начале "Fly On The Windscreen" отчетливо слышно, как Дэниел Миллер произносит: "Over and done with" ("С этим покончено"). На этом странности не заканчиваются - в той же песне Миллер несколько раз произносит слово "лошадь".
Гарет Джонс: Мы снова постарались как можно дальше зайти в создании сэмплов. Мы записывали все, что нас окружало. В число самых интересных экспериментов входила установка микрофонов на автостоянке для записи фейерверка, а также запись звука заводящегося "порше" Дэйва, катящихся вниз по ступенькам жестянок, пшиканья аэрозольного баллончика в мужском туалете - чего там только не было!
В разговоре с Полом Тиндженом из "МТ" Гор отдал должное Джонсу, сказав, что тот "складывает все в единое целое". Смущенный Джонс оправдался тем, что подобная деятельность была одной из его обязанностей - "конечно, я не в одиночку этим занимался. Дэниел и Алан тоже принимают в этом активное участие".
Дэниел Миллер: "Black Celebration" мы писали зимой 85-го, и 5 ноября, в день Гая Фокса, мы решили пойти на улицу и засэмплировать фейерверк. Гарет установил на автостоянке хитроумный набор микрофонов - площадка была около тридцати-сорока ярдов длиной, и он расставил на ней четыре или пять микрофонов. Потом мы раздобыли пару ракет, засунули их в бутылки и запустили так, чтобы они пролетели прямо над микрофонами. В итоге у нас получилась запись фейерверков в разные моменты их полета над микрофонами, из которой мы нарезали сэмплов. Кажется, это был самый опасный опыт сэмплирования в нашей жизни!
Энди Флетчер: В то время мы придерживались мнения, что каждый звук должен был уникальным и нельзя использовать один и тот же дважды, так что, конечно, использование сэмплов подходило нам идеально.
Когда подошло время завершать работу над "Black Celebration", Мартин предпочел не брать инициативу в свои руки: "Конечно, если мне очень не понравится то, что делают Дэниел, Алан и остальные, я им об этом скажу. Но я готов уступить, потому что какой смысл в группе, когда вся власть в одних руках? Наоборот, хорошо, когда к работе подключается кто-то еще - я над этими песнями почти два месяца трудился, но остальные-то ими пока не занимались, а на свежую голову всегда легче привнести что-то новое".
Хоть Гор и утверждал, что в работе с синтезаторами Миллер "просто волшебник" и что у него "замечательные идеи по структуре песен, особенно в коммерческом плане", к тому моменту, как команда перебралась в берлинскую "Hansa", отношения между группой и ее наставником становились все более натянутыми. "Мы много спорили, - вспоминал Гор впоследствии. - Думаю, мы с Дэниелом и Гаретом слишком долго работали вместе. "Black Celebration" был нашим третьим совместным альбомом, и мне кажется, все просто обленились и полагались на готовые формулы. В результате обстановка в студии была напряженная, и наши отношения немного испортились".
Дэниел Миллер соглашается насчет атмосферы в студии во время создания "Black Celebration", однако его объяснение этому выглядит более правдоподобно: "Мы пытались выяснить, как нам следует организовать работу в студии. Алан - прежде всего отличный музыкант, но он также любит работу в студии и экспериментирование со звуками, и он очень многое сделал для самой записи и ее звучания. Выглядело все так: Мартин писал демо, где содержалась куча идей - иногда совершенно конкретных, иногда более абстрактных, - а затем Алан и все остальные приходили в студию и развивали эти идеи. Стечением времени влияние Алана на этот процесс возросло. Из всех альбомов, над которыми я работал с "Depeche Mode", этот определенно дался мне сложнее всего".
Алан Уайлдер: Я точно не помню, кто что делал в том или ином треке, но в случае с "Black Celebration" часть мелодий мы взяли из изначальной демо-записи, а часть родилась уже в студии. Вообще-то мы с Дэном часто чувствовали, что в песнях слишком много конкурирующих мелодий и маловато пространства для музыки.
В то время как Уайлдер крепче взялся за бразды музыкального правления, Энди Флетчер взял на себя роль менеджера. "Мы не думали, что нам нужен сторонний менеджер, - пояснил он. - Поначалу очень многое для нас делал Дэниел Миллер, но постепенно я взял на себя немалую долю его обязанностей".
Чем большая часть работы по формированию характерного звучания "Depeche Mode" приходилась на долю Уайлдера, Миллера и Джонса, тем сложнее было определить, что же привносил в музыкальном плане Флетчер. Гарет с улыбкой сказал, что тот "поддерживает дух группы".
Впоследствии, когда рок-журналист Пол Гамбаччини поднял вопрос сложных вокальных гармоний в песнях "Depeche Mode", Флетчер признался, что товарищи отговорили его от участия в пении. "Мартина и Алана страшно заботят гармонии, и меня они постоянно критикуют, - сказал он. - Мой голос действительно не подходит, но я все равно считаю, что он не так плох, как они думают".
Журналист спросил, пытался ли Флетчер писать песни. "Да, но, опять же, я ведь с самого начала был в одной группе с двумя лучшими сочинителями наших дней. Такое соседство не добавляет уверенности, знаете ли, - ты представляешь им песню, а она не дотягивает. Так что я, в общем-то, сдался и сосредоточился на том, что мне, на мой взгляд, хорошо удается".
Вероятность того, что "Depeche Mode" породит еще одного сочинителя уровня Винса Кларка или Мартина Гора, была чрезвычайно низка. Готовы или нет были товарищи Энди это признать, но Флетчеру предстояло обрести большую значимость для группы в роли связующего звена.
Алан Уайлдер: Запись "Black Celebration" давалась нам тяжело. Отношения были натянутыми - мы слишком много времени провели рядом с одними и теми же людьми, дай в Берлине мы засиделись. Нам было ясно, что это конец сотрудничества между группой, Дэном Миллером и Гаретом Джонсом - хотя ни о какой ссоре речи не шло. Хотя случались дурацкие вещи - например, кто-то из участников группы мог просто испариться на три дня, а Дэн в течение трех дней в одиночку занимался звуком бас-барабана, но получалось все равно хреново.
Мы с Дэном стали друзьями и компаньонами, и к тому же мы сумели достичь взаимопонимания в вопросе о том, какое направление развития следует избрать "Depeche Моде". В частности, наш союз укрепили те долгие часы, что мы потратили на завершение "Some Great Reward", когда остальные разъехались на каникулы. Во время работы над "Black Celebration" мы снова сильно отстали от сроков, но проблемы, пожалуй, были связаны с тем, что каждый имел собственное мнение и никто не хотел уступать.
На Дэйва напряженная обстановка действовала не лучшим образом. В студии его прозвали "caj" (кэж), от слова "casualty" ("потерпевший"), поскольку порой его манера растягивать слова до боли напоминала Кита Ричардса.
Гарет Джонс был в определенной мере солидарен с Уайлдером: "Сводить "Black Celebration" было нелегко. Мы с Дэниелом с ума сходили - брались за микс, бились, бились над ним, и всем нравилось, а мы вдруг решали, что он не годится, и начинали все по новой. Конечно, ребята расстраивались. Как-то Алану даже пришлось отозвать нас на пару теплых слов! Время уже подходило к концу, а мы все сидели в "Studio 2" и прослушивали миксы один за Другим через мои колонки "Yamaha 1000MS" в поисках нужного настроения. Надеюсь, в итоге мы его нашли. По-моему, это очень особенная запись".
Для Уайлдера "Black Celebration" по-прежнему остается лучшим альбомом "Depeche Mode", вышедшим в восьмидесятых: "Сведены треки очень странно - там слишком сильная реверберация и так далее, - но я люблю эту пластинку, несмотря на ее многочисленные недостатки, потому что она мрачная и сложная".
Энди Флетчер тоже по-прежнему высоко ее оценивает: "Я думаю, это одна из лучших подборок песен Мартина. Песни все до единой отличные, и при этом ни одну не назовешь коммерческой - нет, там просто замечательная музыка и слова. Думаю, это любимый альбом самых больших или самых старых наших поклонников".
Мартин Гор: Для меня "Black Celebration" ознаменовал одну из самых важных перемен в "Depeche Mode".
Гарет Джонс: В случае с "Black Celebration" важно понять, что Дэниел в тот период под влиянием работ режиссера Вернера Херцога решил, что нам следует "жить альбомом". Именно этим мы и занимались. Единственным нашим выходным был тот день, когда мы улетели в Берлин. Это сделало работу очень сосредоточенной, насыщенной и творческой. Конечно, не каждый день мы записывали много материала, но мы постоянно поддерживали нужную атмосферу. И еще было ощущение какой-то дикой, мрачной, навязчивой клаустрофобии, отлично сочетавшееся с настроением альбома.
Дэниел Миллер тоже считал, что "Black Celebration" получился "несовершенным, но с неплохими экспериментальными моментами - однако это личное мое ощущение, поскольку я сам работал с этой записью и очень к ней привязан".
Группа уже вполне оперилась, распределение ролей в ней поменялось, изменения стали неизбежны. "К концу работы над "Black Celebration" я понял, что сделал свое дело, - признался Миллер. - Я хотел сконцентрироваться на своем лейбле, но студийная работа с группой занимала больше времени, чем раньше, а я не мог разорваться между двумя занятиями".
Мартин Гор: До сих пор у нас не было контракта с "Mute" - все держалось на рукопожатии и честном слове. Но тут мы начали задумываться о том, что Дэниел стареет и к тому же страдает избыточным весом - а что, если с ним что-нибудь случится? В каком положении мы окажемся? Тогда-то мы и решили, что стоило бы подписать какой-нибудь простенький контракт, который объяснял бы, что произойдет с группой, случись что-нибудь. Я думаю, Дэниел понимал нашу озабоченность.
Возможно, и у самого Миллера была причина волноваться. Он считал, что своим процветанием его лейбл обязан, главным образом, постоянному наличию двух успешных групп: "Сначала мы откопали "Depeche Mode". Потом Винс ушел из группы и создал "Yazoo", проект, который так же стал коммерчески успешным. Затем, когда "Yazoo" распались, Винс основал "Erasure"".
Первый студийный проект Винса Кларка после "Yazoo" назывался "The Assembly". Вторым участником дуэта был не кто иной, как Эрик Рэдклифф, звукоинженер из "Blackwing Studios". В записи хита "Never, Never", достигшего четвертой строчки британского чарта синглов, участвовал бывший вокалист "Undertones" Фиргал Шарки.
"После выхода первого сингла, "Never, Never", мы задумались об альбоме. Предполагалось, что на нем будет петь множество разных людей, - рассказал Кларк Тиму Гудиеру из "МТ", - но с поиском вокалистов возникли проблемы. Все думают, что музыкальный бизнес - одна большая семья, но это не так - я вот почти никого не знаю. Я связался с несколькими людьми, но они либо не хотели участвовать в этом проекте, либо не могли - кто-то просто был занят, кому-то контракт не позволял. В итоге мы год провели в студии - просто торчали там, сочиняли песни, готовились к выпуску альбома, которому так и не суждено было выйти. Под конец студия мне опротивела. Мы приступили к записи второго сингла, но не нашли нужного вокалиста. Кончилось тем, что мы с Эриком забрали свои синтезаторы и разошлись по домам. Не лучшее было время. Целый год, потраченный впустую". (Возможно, из-за этого в "Melody Maker" появилось сообщение о том, что, по словам Мартина Гора, Кларк подумывал о возвращении в Бэзилдон. - Дж. М.)
Затем Кларк создал "Splendid Studios", студию, расположившуюся в той же бывшей церкви, что приютила "Blackwing Studios" Рэдклиффа. Следуя по стопам Дэниела Миллера, Винс запустил собственный независимый лейбл "Reset Records". На первой записи красовалось знакомое бэзилдонское лицо - правда, подписанное незнакомым именем.
Роберт Марлоу: Я перебрал множество ужасных имен типа "Роберт Гарбо". В итоге мне пришло в голову убрать "е" из фамилии "Marlowe" - я много читал Реймонда Чандлера - так и получилось "Marlow". Мне просто нужен был псевдоним.
Причиной такой потребности, как и в случае с Винсом, стало то, что на момент начала музыкальной карьеры Роберт Марлоу, он же Роберт Аллен, все еще получал пособие по безработице. К слову сказать, своего шанса стать звездой Марлоу, по его словам, добился насильственным путем: "Я приходил к Винсу домой и начинал его донимать на тему "дай мне один день в студии, у меня есть песня, которую я очень хотел бы записать". В итоге я получил свой день, превратившийся затем в три недели. На выходе мы имели сингл и два би-сайда, и Винс сказал: "Ну что, теперь давай подпишем контракт. Не зря же мы трудились".
На самом-то деле трудился только он сам - ну и Эрик Рэдклифф. Первым делом мы пошли к дистрибьюторам - в "Rough Trade" и еще компанию "The Cartel", которые с ними работали. В итоге мы оказались в "RCA", и они, кажется, решили, что им предлагают не меня, а Винса! И если на вершине издаваемых "RCA" музыкантов Дэвид Боуи и Элвис, то Роберт Марлоу и Винс Кларк - в самом низу, так что с известностью мы пролетели".
Поскольку в дело был вовлечен Кларк, сингл Роберта Марлоу "The Face Of Dorian Gray" удостоился рецензии в "Smash Hits" - впрочем, отзыв был не слишком теплым: "Когда Винс ушел из "Depeche Mode", я ожидал от него не тех шедевров, что он записал с Элисон Мойет, а примерно вот такого. Первый релиз его нового лейбла отличается претенциозным текстом, ужасно умным звучанием и прилипчивой мелодией. Похоже, на всех инструментах играл сам Винс, он же и выступил в роли со-продюсера. Голосу Марлоу неинтересный, а песня, наверное, была написана для "Yazoo", но отбракована".
После четырех провалившихся синглов и отмененного альбома Марлоу подвел итог своим пятнадцати минутам славы: "Это была битва двух самомнений, где каждый хотел сделать все по-своему, и один при этом говорил: "Слушай, я этим не в первый раз занимаюсь и знаю, как правильно". С Винсом нелегко работать - да и со мной, думаю, тоже. Одним из упреков в адрес наших совместных записей было то, что они были очень похожи на музыку самого Винса, но он ведь действительно старался. И тем не менее у нас с Винсом никогда не было таких плохих отношений, как во время этого сотрудничества, - а я очень дорожу нашей дружбой".
В это время британский таблоид "Зе Сан" напечатал материал, в котором сообщалось, что Винс Кларк уходит из поп-музыки и отныне будет зарабатывать "по меньшей мере сто тысяч фунтов в год" сочинением джинглов для телерекламы и радио - как ни странно, толика правды в этом все же была.
"Я действительно заключил с одной компанией контракт на написание джинглов для рекламных роликов, - говорит Винс. - Просто в какой-то момент до меня дошло, что скоро мне уже нечем будет платить за дом!" К счастью, к тому времени он уже научился правильному отношению к написанному в прессе: "В "Сан" упоминались три товара, рекламой которых я на самом деле никогда не занимался, и еще там говорилось, что мой агент - Джефф Линн из "Electric Light Orchestra", а я его ни разу в жизни не встречал. Да у меня даже записей "ELO" нет!" (Агентом на самом деле был Джефф Уэйн, автор концептуального альбома "The War Of The Worlds". - Дж. M.)
Новый проект Кларка, дуэт с Энди Беллом под названием "Erasure", как раз переживал не лучшие времена - проще говоря, застой длиной в полтора года. Для Кларка, только что купившего в кредит роскошный новый дом в городе Уолтон-он-Темз, такое положение дел по понятным причинам было поводом для беспокойства.