К утру разбушевавшиеся стихии стали успокаиваться. Ветер стихал, тучи рассеивались, и временами проглядывало солнце. К десяти часам небо очистилось, все было залито ярким солнцем, вся зелень освежилась и блестела. Море опять посинело, и только вдоль берега тянулась широкая, грязно-зеленая полоса воды, окаймленная белой пеной. Белых гребней на волнах почти не было, и по морю шли огромные, закругленные валы, называемые "мертвой зыбью". Рыбаки в то утро не вышли в море. Их большие лодки были еще с вечера вытянуты далеко на берег, а они сами, используя свободное время, занимались починкой сетей. Купающихся не было, но довольно много публики пришло полюбоваться сильным прибоем волн. С нашей террасы в промежутки между растительностью на склоне горы мы видели часть берега, где не было скал и где волны разливались далеко по берегу. К этому месту пришел какой-то молодой, по-видимому, человек, разделся и направился в воду. Плавать в море при "мертвой зыби" не так уж трудно. Но пересечь линию прибоя и проплыть без того, чтобы набегающая волна не обрушилась на входящего в воду, не ударила его о камни и не отбросила назад, – для этого нужны умение и сила. Молодой человек, за которым мы наблюдали, был, видимо, опытным пловцом. Он с силой нырнул в нижнюю часть падающей на него большой волны и, очутившись за ее "спиной", быстро поплыл в открытое море".
Далее Верещагин рассказывает о скале, у Ахматовой – "плоском камне", который был реалией Фиолентской бухты и обрел поэтическую жизнь в поэме – тот "камень за версту от земли".
"…В расстоянии около километра от берега находилась подводная скала, которая в тихую погоду поднималась метра на два над поверхностью воды. Хорошие пловцы часто доплывали до нее и, отдохнув, пускались в обратный путь. Наш пловец уверенно направлялся к этой скале… Прошло более часу, когда мы увидели, что он возвращается и уже приближается к берегу. Не имея возможности отдохнуть, он, видимо, сильно утомился, так как плыл крайне медленно, а между тем самые тяжелые минуты ожидали его впереди. Если при сильном прибое трудно войти в воду, не дав сбить себя с ног, то еще труднее выбраться на берег. А между тем силы пловца были истощены. Несколько его попыток прорваться сквозь прибой окончились неудачей. Было ясно, что он становится игрушкой волн, которые начинали относить его от берега… Два раза рыбак бросал конец веревки утопающему, но тот настолько ослабел, что не мог его поймать. В третий раз, сознавая, что это последняя возможность спасения, он сделал отчаянное усилие и схватил веревку. Тогда рыбак начал быстро тянуть его к берегу, продвигаясь в то же время вперед. Ему удалось наконец схватить утопающего за руку. В тот же момент большая волна накрыла их обоих и сбила рыбака с ног. Утопающий потерял сознание, но его спаситель, хотя и оглушенный, крепко держал его, пока стоявшие на берегу не вытянули обоих волоком на безопасное место, откуда несколько человек вынесли их из воды" (Верещагин В. Воспоминания сына художника. Л., 1982. С. 81–83).
Можно предположить, что Ахматова и Верещагин-младший были свидетелями одного и того же события, поскольку лето 1902 года оба провели в Херсонесе. Событие – первооснова эпоса, да и сама лирика Ахматовой всегда событийна, обращена к событию. А эпос склонен к мифологизации происходившего.
О таинственном "царевиче", которого ждет "приморская девчонка", посмеявшаяся над любовью сероглазого мальчика, известно, что он традиционный сказочный персонаж. Какая же русская сказка без "царевича"? Ахматова говорила П. Н. Лукницкому, что "напророчила" себе поэмой настоящего царевича: в Великий пост, на Вербную неделю в 1915 году она познакомилась с Борисом Анрепом, ставшим адресатом ее любовной лирики на долгие годы.
Возможно, появление в поэме "царевича" было подсказано и конкретными жизненными реалиями – тоже воспоминаниями детства. Мимо древнего Херсонеса проплывала императорская яхта, следовавшая в Ялту, чтобы доставить царскую семью в Ливадийский дворец. И конечно же все малочисленные обитатели побережья встречали и провожали корабль, везущий царских детей.
Ахматова происходила из потомственной морской семьи, где не могли не обсуждаться события, связанные с происшествиями на флоте. По-видимому, обсуждалась и катастрофа с императорским "Штандартом", в финских шхерах наскочившим на подводную скалу-пик, почему-то не обозначенную на картах. Памятным был и сильный шторм, в который попал "Штандарт" осенью 1909 года на Черном море.
В сюжете поэмы "У самого моря", в ее образности уже заключены предвидение будущего и черты характера героини, так сказать, ее ценностные ориентации. Ее представление о царствовании, после того как она выйдет замуж за "царевича" и станет владычицей морской, строятся на силе державы и справедливости правителя:
Боже, мы мудро царствовать будем,
Строить над морем большие церкви
И маяки высокие строить.
Будем беречь мы воду и землю,
Мы никого обижать не станем.
В истории ее любви к "царевичу" уже присутствует мотив "невстречи", определивший горечь и терпкость всей последующей любовной лирики Ахматовой. П. Лукницкий записал с ее слов: "В течение своей жизни любила только один раз. "Но как это было!" В Херсонесе три года ждала от него письма. Три года каждый день, по жаре, за несколько верст ходила на почту, и письма так и не получила" (Лук-ницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 44).
История отношений с Гумилёвым, учеником пятого класса Царскосельской гимназии, полюбившим третьеклассницу Аню Горенко, соотнесена с безответной любовью обиженного "сероглазого мальчика":
Ушел не простившись, мальчик,
Унес мускатные розы,
И я его отпустила,
Не сказала: "Побудь со мною".
А тайная боль разлуки
Застонала белою чайкой
Над серой полынной степью,
Над пустынной, мертвой Корсунью.
Смерть "царевича" уже предвещала несбыточность полудетских иллюзий, начало разминовений в мире ахматовской жизни и любовной поэзии.
Последние слова роковым образом погибшего юноши – "ласточка, ласточка, как мне больно" – еще отзовутся в ее поэзии – в поэме "Путем всея земли" ("Там ласточкой реет / Старая боль…").
Поэму "У самого моря" завершает мотив церковного песнопения:
Слышала я – над царевичем пели:
"Христос воскресе из мертвых", -
И несказанным светом сияла
Круглая церковь.
Этот удар похоронного колокола как бы неожиданно прозвучал, возвещая о приближении настоящего, "не календарного", ХХ века, предложившего поколению Ахматовой евангелический путь жертвы и искупления.
Первый биограф Анны Ахматовой Аманда Хейт высказала предположение, что "сероглазый мальчик" и "царевич" из поэмы "У самого моря" представляют собой две ипостаси образа Гумилёва: "…Царевич, ожидаемый с моря, – поэт, сероглазый мальчик – муж. Они, по всей видимости, воплощают два типа любви – любви духовной и любви земной" (Хейт А. Анна Ахматова. С. 46).
Сегодня трудно судить, вытекает ли этот вывод из изучения Амандой Хейт текста поэмы или его истоки – в беседах с Ахматовой. Важно то, что здесь поставлен вопрос о двой-ничестве в поэме. "Приморская девчонка", дерзкая и своевольная, имеет двойника, сестру-близнеца – Лену, олицетворяющую собою религиозно-духовное начало в жизни. Здесь возникает вопрос о православии и отношении к нему Ахматовой. Вопрос не столько мировоззренческий, сколько бытийный, открывающий возможность выбора своего пути в жизни и самоопределения. Отсюда выход к таким программным произведениям Ахматовой, как "Молитва", "Предсказание" ("Видел я тот венец златокованый…"), определившим жизненную позицию автора "Реквиема", "Путем всея земли", "Поэмы без героя".
Поэма "У самого моря" написана в форме лирического монолога, в глубине которого уже зреет историческая эпика – память о Севастопольской обороне – французские пули и ржавые осколки бомб, которые собирает "приморская девчонка" у Константиновской батареи.
К середине 1910–х годов Ахматова приходит к широкому эпическому восприятию истории и к идее жертвенности, готовности принять всё, ниспосланное ее поколению. С лаконичной убежденностью это прозвучало в стихотворении "Молитва" (1915), отклике на Первую мировую войну, начало которой совпало с временем завершения поэмы:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар -
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
Поэма "У самого моря" была сочувственно и с интересом принята критикой и читателем. Стремясь осмыслить поэму в контексте литературы Серебряного века, Г. Чулков писал:
"Новый поэтический опыт Ахматовой, поэма "У самого моря", заслуживает чрезвычайного внимания уже потому, что современность вовсе не богата эпическими произведениями в стихах.
…Эта поэма, такая простая в повествовательном своем плане, заключает в себе, однако, и глубину, и очарование, и значительность символической поэзии.
Глубина этой поэмы – в том, что любовь, о которой повествует автор, вовсе не ограничена пределами психологизма: она раскрывается как начало общее, мировое, за образами повседневными и отдельными в своей случайности угадываешь невольно нечто большее, как будто в этой девушке, изнемогающей в любовной тоске, воплощена вся любовь наша, израненная земною нашей судьбою, обреченная на непременное увядание.
Очарование этой поэмы в том, что она исполнена превосходного реализма, т. е. каждый образ, чудотворно претворенный поэтом в символ, не теряет своего земного веса. Плоть мира не сгорает напрасно и бесследно в творчестве Ахматовой. В соответствии с этим находится хорошее мастерство поэта: в этой повести нет ни одной пустой или случайной строчки" (Чулков Г.Валтасарово царство. М., 1998. С. 441).
Журнальный оттиск поэмы Ахматова послала Блоку и 14 марта 1916 года получила в ответ письмо, где он хвалил поэму, сделав несколько замечаний, обусловленных не столько самой поэмой, сколько общим контекстом поэзии того времени: "…не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо "экзотики", не надо уравнений с десятью неизвестными; надо еще жестче, непригляднее, больнее. – Но все это – пустяки, поэма настоящая, и Вы – настоящая" (Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 459).
Блок ценил талант Ахматовой и несколько позже, в раздраженной статье против акмеизма "Без божества, без вдохновенья…" единственную ее обошел в своей резкой критике. В письме же, предостерегая от увлечения "мертвым женихом", он тем самым оберегал Ахматову и от воздействия своей поэзии, возможно, увидев в мотиве смерти и лирическом переживании сходство со своими стихами. Что же касается – "надо еще жестче, непригляднее, больнее…", – этим блоковским пожеланиям было суждено полностью сбыться, когда время, по словам Ахматовой, "уже подводило другого Пегаса".
Провидения Недоброво и пожелания Блока основывались на их творческой интуиции, проверенной жестким анализом слова и характера поэта.
Интерес к жанру поэмы как лиро-эпической форме, открывающей возможности широкого осмысления исторической действительности и себя во времени, уже не оставлял Ахматову. Сохранились фрагменты из затерявшихся или уничтоженных произведений, где мысль автора настойчиво обращается к национальной истории и ее символу – городу Петра, в "магическом круге" которого, по убежденности Ахматовой, вершились судьбы России. Сохранился фрагмент из "Прапоэмы" с эпиграфом из стихотворения: "В городе райского ключаря, / В городе мертвого царя" (Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 77).
Работа над незавершенной поэмой "Русский Трианон" датируется 1917–1934 годами. Однако Ахматова возвращалась к ней и позже, некоторые отрывки прямо выходят в Отечественную войну. Возникали новые, так и не дописанные строфы, позволяющие, однако, судить о сюжетах неосуществленного замысла. Последние обращения к "Русскому Трианону" содержатся в рабочих тетрадях Ахматовой 1965 года. Выскажем предположение, что из опустевших аллей Царского Села, места резиденции семьи последнего русского царя Николая Романова, мысль ведет к их скорбному пути и захоронению, по распространенной в те годы версии, в сибирском лесу: "И парк безлюден, как сибирский лес".
Причину незавершенности "Русского Трианона" и ряда других замыслов Ахматова объясняла и трудностью поисков новых поэмных форм, новых путей обновления поэтики большой эпической формы.
В 1961 году в одной из рабочих тетрадей появляется запись:
"Русский Трианон
(20–е годы)
С вокзала к парку легкие кареты,
Как с похорон торжественных спешат,
Там дамы в сарафанчики одеты,
Но с английским акцентом говорят.
Одна из них (как разглашать секреты,
Мне этого, наверно, не простят)
Попала в вавилонские блудницы,
А тезка мне и лучший друг царицы.
Не на этой ли строфе я спохватилась, что слышится онегинская интонация, т. е. самое дурное для поэмы 20 в. (как, впрочем, и 19–го)…" (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 104).
Ахматова не раз говорила, что онегинская строфа перекрыла развитие русской поэмы на многие десятилетия. Она считала, что в художественном пространстве от Пушкина до раннего Маяковского и "Двенадцати" Блока поднялась лишь поэма Некрасова "Мороз, Красный нос", с тем чтобы вновь отпустить жанр в безвременье. Уже создав свою, "ах-матовскую", строфу в "Поэме без героя", над поэтикой которой она билась более двадцати лет, Ахматова подчеркивала, что ее поэма "антионегинская" вещь. "Интонация "Онегина" была смертельна для русской поэмы. Начиная с "Бала" Баратынского до "Возмездия" Блока, "Онегин" систематически губил русскую поэму (хороша только доонегин-ская…). Потому и прекрасен "Мороз, Красный нос", что там "Онегин" и не ночевал. Следующий за Некрасовым был прямо Маяковский и "Двенадцать" Блока" (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 282–283).
Она поясняла, что "Поэма без героя" одновременно связана с символизмом и футуризмом – Блоком, Хлебниковым и молодым Маяковским – "самовитым словом".
Многие годы бытовало мнение о начавшемся после революции и затянувшемся вплоть до Отечественной войны молчании Анны Ахматовой. Эта точка зрения получила распространение как в советской критике, так и в критике русского зарубежья. Ее опровержению посвящены многие страницы записных книжек Ахматовой, в которых она, подводя итоги, на основании фактов стремилась показать, как же в действительности складывалась ее творческая жизнь, отвергая попытки критики – дома и за границей – "замуровать" ее в 1910–х годах.
В общественно-литературной ситуации, сложившейся вокруг Ахматовой, свою агрессивно-негативную роль сыграла критика. Как она сама не раз напоминала, началось все с блистательной лекции К. И. Чуковского "Две России. Ахматова и Маяковский", опубликованной в журнале "Дом искусства" (1921, № 1).
Статья Чуковского, с эффектным противопоставлением Ахматовой – хранительницы уходящей дворянской культуры, Маяковскому – представителю культуры нового революционного времени, утверждала, что когда-нибудь в будущем два этих сильных голоса сольются в потоке новой поэзии. Однако так случилось, что из неоднозначных суждений автора о поэтах были восприняты лишь крайности противопоставления. Выступление К. Чуковского оказалось роковым в творческой судьбе Ахматовой, поощряя многочисленные критические выступления по поводу "хранительницы дворянской культуры".
"Тропинкой над пропастью" называет Ахматова свою жизнь после 1925 года:
"…Надо было якобы добираться куда-то. Куда? За этим сразу началось многолетнее пребывание "под крылом у гибели", но у ворот этого "пребывания" твердо стоят еще не собранные в один цикл стихи о судьбе: "Клевета", "Новогодняя баллада", "Видел я тот венец…" ("Предсказание"), "И мы забыли навсегда…", "Многим" ("Я голос ваш, жар вашего дыханья…").
Затем мое имя вычеркнуто из списка живых до 1939 г. <…>
Вокруг бушует первый слой революционной молодежи, "с законной гордостью" ожидающий великого поэта из своей среды. Гибнет Есенин, начинает гибнуть Маяковский,
полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из всего, что он сделал (поэмы), Пастернак, уезжают Марина и Ходасевич. Так проходит десять лет. И принявшая опыт этих лет – страха, скуки, пустоты, смертного одиночества, – в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного Коня или Черного Коня из тогда еще не рожденных стихов.
Возникает "Реквием" (1935–1940). Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже – судить не мне. 1940 – апогей. Стихи звучат непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь: разные и иногда, наверное, плохие. В марте "Эпилогом" кончился "Requiem". В те же дни – "Путем всея земли" ("Китежанка")…" (Там же. С. 310–311).
О жанровой принадлежности "Реквиема" спорят до сих пор. Одни считают его стихотворным циклом (В. А. Адмони, В. Я. Виленкин), другие – поэмой. Правы и те, и другие. Как отклик на нестерпимую боль безвыходного горя рождались отдельные стихотворения. Некоторым из них, включенным в другие, "нейтральные" стихотворные контексты, удалось проникнуть в печать, остальные жили в памяти лишь нескольких наиболее близких людей.
Сама Ахматова с полным правом назвала "Реквием" поэмой. Внесем лишь одно уточнение: "Реквием" – не просто поэма, а лирический эпос жизни народной. В нем отражена сила женского характера, исполненного скорби и неиссякаемого гуманизма. Без темы, развернутой в "Реквиеме", не было бы в творчестве Анны Ахматовой полноты картин народной жизни в России ХХ века, как того требует эпос.
Ахматова с большим интересом отнеслась к публикации первых произведений А. И. Солженицына. В "Одном дне Ивана Денисовича" ее волновали и сама тема, из запретной вдруг вроде сделавшаяся свободной, и первооснова повествования – факты лагерной жизни, не как игра творческого воображения, не как воспринятое с чужих слов, а как пережитое самим автором, еще недавним зэком.
Когда Солженицын выразил желание посетить Ахматову, она с радостью его приняла, прочла ему "Реквием", о котором он сказал: "Это была трагедия народа, а у вас – только трагедия матери и сына" (Роскина Н. Анна Ахматова // Четыре главы. Из литературных воспоминаний. Париж: YMCA-Press, 1980. С. 53).