В поэме "Путем всея земли" Ахматова не видит силы, способной спасти ее. Споткнувшись о "твердый алмаз" поэтического слова, или Слова Божьего, она и не пытается высечь искру, от которой затеплится огонек свечи, а значит, и жизни. Подобная безысходность позже откликнется в стихах "Пролога": "Знаю, как твое иссохло горло, / Как обуглен и не дышит рот. / И какая ночь крыла простерла / И томится у твоих ворот…" Но это потом. А через некоторое время, в годы напряженной работы над "Поэмой без героя", Ахматова уже будет искать спасения в творчестве, обращаясь к поэме со словами: "Спаси ж меня, как я тебя спасала, / Не отпускай в клокочущую тьму…"
Как же случилось, что из авторского замысла написать несколько "маленьких поэм" была написана одна – "Путем всея земли"? В мире художественного творчества, в отличие от реальной жизни, нет места случайности и все подчинено строгой закономерности – что лучше других знала Ахматова.
Без этой "маленькой поэмы", как и без "Новогодней баллады", не было бы "Поэмы без героя" с ее условно-метафорическими сюжетами и романтическими прозрениями. "Хвойная ветка да солнечный стих" напоминают о себе в "Поэме без героя" – в "могильной хвое" и марше Шопена, в загадочной строке о "родословной" автора:
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль.
Седьмой месяц июль занимает особое место в нумерологии Ахматовой, с ним связано торжество светлых сил в природе, солнца в зените, победа жизни, хотя за июлем наступает, как говорила Ахматова, "траурный август" – средоточие всех бед и несчастий.
Могильную хвою и "солнечный стих" обронил нищий, который еще явится в "Прологе" в образе слепого свидетеля на судебном процессе, когда тьма будет судить поэзию, а единственным "зрячим" окажется слепец. Зачин второй главки поэмы "Путем всея земли": "Окопы, окопы – / Заблудишься тут! / От старой Европы / Остался лоскут…" – ведет в "Поэму без героя":
А земля под ногой гудела,
И такая звезда глядела
В мой еще не брошенный дом,
И ждала условного звука…
Это где-то там – у Тобрука,
Это где-то здесь – за углом.
Третья главка "Путем всея земли" с отсылкой к Гофману и лаконичным сюжетом предваряет события "Петербургской повести", "гофманиану", или "чертовню", склубившуюся в канун Нового года в Фонтанном Доме:
Вечерней порою
Сгущается мгла.
Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.
……………………
Ведь это не шутки,
Что двадцать пять лет
Мне видится жуткий
Один силуэт.
…………………….
Не знала, что месяц
Во всё посвящен…
Этот "гофманианский" отрывок одновременно восходит к "Новогодней балладе" ("И месяц, скучая в облачной мгле, / Бросил в горницу тусклый взор…") и уже текстуально предвосхищает сюжетную канву первой части "Поэмы без героя":
Шутки ль месяца молодого,
Или вправду там кто-то снова
Между печкой и шкафом стоит?
Бледен лоб, и глаза открыты…
Значит, хрупки могильные плиты,
Значит, мягче воска гранит…
И еще одна строфа, которую Ахматова, как она в таких случаях говорила, – "не пустила" в текст поэмы:
И сияет в ночи алмазной
Как одно виденье соблазна
Тот загадочный силуэт…
Несколько поэм, частично не состоявшихся, частично незавершенных – "Прапоэма", "Поэма о начале века", или "Гаагский голубь", "Русский Трианон", – предполагалось объединить в книгу "Маленькие поэмы". Об этом Ахматова сочла нужным сообщить в "Письме к ***", которое видела "Вместо предисловия" к будущей книге:
"В первой половине марта 1940 года на полях моих черновиков стали появляться ни с чем не связанные строки.
Это в особенности относится к черновику стихотворения "Видение", которое я написала в ночь штурма Выборга и объявления перемирия.
Смысл этих строк казался мне тогда темным и, если хотите, даже странным, они довольно долго не обещали превратиться в нечто целое и как будто были обычными бродячими строчками, пока не пробил их час и они не попали в тот горн, откуда вышли такими, какими вы видите их здесь.
Осенью этого же года я написала еще 3 не лирические вещи, сначала хотела присоединить их к "Китежанке", написать книгу "Маленькие поэмы", но одна из них, "Поэма без героя", вырвалась, перестала быть маленькой, а главное, не терпит никакого соседства; две другие, "Россия Достоевского" и "Пятнадцатилетние руки", претерпели иную судьбу: они, по-видимому, погибли в осажденном Ленинграде, и то, что я восстановила по памяти уже здесь в Ташкенте, безнадежно фрагментарно. Поэтому "Китежанка" осталась в гордом одиночестве, как говорили наши отцы" (Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. Б-ка поэта. Большая серия. С. 511).
Намечалось как бы несколько путей: одни вели к художественному целому, как поэма "Путем всея земли", другие были или недописаны, или уничтожены.
Однако ближе других к "Поэме без героя", ее предвестием, как считала сама Ахматова и что не раз отмечалось исследователями, оказалось стихотворение "Новогодняя баллада", написанное в 1922 году и послужившее поводом резкого недовольства, как тогда было принято говорить, "наверху".
Литературно-общественная ситуация начала 1920–х годов осложнялась осознанной или подсознательной борьбой за право называться первым поэтом России. Умер Александр Блок, и поэтический престол оставался незанятым, при множестве явных и тайных претендентов. Один из наиболее образованных и беспристрастных знатоков и ценителей поэзии Н. Осинский (псевдоним князя Оболенского, занимавшего пост народного комиссара в советском правительстве) напечатал в "Правде" (1922, 4 июля) статью, в которой назвал Анну Ахматову наиболее значительным явлением в поэтическом мире после Блока. Весной 1924 года в Москве у Ахматовой с огромным успехом прошли литературные вечера, на которых среди других произведений читалась "Новогодняя баллада", опубликованная в первом номере журнала "Русский современник", одним из издателей которого был Е. Замятин.
Традиционное лиро-эпическое произведение, излюбленный романтиками жанр баллады, повествующей о событии значительном, таинственном и роковом, обычно опрокинутом в прошлое, Ахматова наполнила современным содержанием, выявив высокую степень искусства образной пластики:
И месяц, скучая в облачной мгле,
Бросил в горницу тусклый взор.
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор.Это муж мой, и я, и друзья мои
Встречаем новый год.
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?Хозяин, поднявши полный стакан,
Был важен и недвижим:
"Я пью за землю родных полян,
В которой мы все лежим!"А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив Бог весть о чем,
Воскликнул: "А я за песни ее,
В которых мы все живем!"Но третий, не знавший ничего,
Когда он покинул свет,
Мыслям моим в ответ
Промолвил: "Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет".
Помнившие Николая Гумилёва не могли не узнать его в "хозяине". "Важен и недвижим", указывающее, что хозяин мертв, напоминало о манере держаться живого Гумилёва, несколько надменно-торжественной, как некоторые говорили, – "деревянной". Слова же провозглашенного им тоста: "Я пью за землю родных полян, / В которой мы все лежим!" – вели не только к месту захоронения расстрелянных участников "Таганцевского заговора", по делу которого проходил Гумилёв, но и ко всем безымянным могилам России, вызывая глубокое эмоциональное потрясение слушателей и читателей.
Лаконичный балладный сюжет нес в себе потаенную силу, напоминая о чувстве ответственности живых и вечной памяти. А последний тост: "Мы выпить должны за того, / Кого еще с нами нет" – как оказалось, предвещал приход через много лет в жизнь и художественный мир Ахматовой "Гостя из Будущего" – одного из главных персонажей "Поэмы без героя" и "Пролога". В публикации "Новогодней баллады" Ахматова не без основания видела одну из причин последовавших гонений. Она вспоминала: "…очень дружески ко мне расположенный Замятин с неожиданным раздражением сказал мне: "Вы – нам весь номер испортили"" (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 379).
"Поэма без героя" синтезирует в своей структуре исторический, мифологический и культурно-художественный опыт, предлагая оригинальный художественный сплав, тот самый "алмаз", огранка которого уже проступает в поэме "Путем всея земли".
В. Н. Топоровым и его школой проведена большая работа по дешифровке "Поэмы без героя". Предложенная им методика позволяет исследовать образность поэмы на синхронном уровне – в контексте жизни элитарной богемы Санкт-Петербурга и искусства Серебряного века, и по принципу вертикали, выявляющей историко-культурную диахронию. За каждым из образов угадывается литературная традиция, уводящая вглубь национальной и западной культуры.
Появляются новые и новые исследования с интереснейшими и нередко взаимоисключающими версиями и толкованиями ситуаций и образов, представленных в поэме. Возможности и неизбежность новых прочтений неограничены.
И все же к современному читателю и потомкам обращен художественный текст поэмы, крупнейшего лиро-эпического произведения XX века, уже в значительной мере "оторвавшегося" от реальной конкретики фактов, заключенных в его контекстах и подтекстах. Их расшифровка – область историко-литературного комментария, и чем он точнее и шире, тем полезнее. В частности, "спор" о том, на чьем "черновике" начала Ахматова писать поэму, не завершен, и ряд адресатов постоянно растет. Однако очевидно и другое: "черновиком" явилась жизнь поколения, к которому принадлежала Ахматова.
В. Франк назвал "Поэму без героя" "величественным эпосом": "Две части этого эпоса самоочевидны: старый мир накануне своей гибели; новый мир накануне и во время войны" (Анна Ахматова: pro et contra. Т. 2. С. 447). Величественный эпос, но "не героический", – добавляет он, – "эпос без героя". И, думается, он не прав во второй части своего утверждения. Герой поэмы – время, история, мир "в его минуты роковые" и сам поэт, частица народа, рассказавший "о времени и о себе" в лирическом эпосе, художественном открытии XX века.
Ахматова – "мастер исторической живописи", как сказал К. Чуковский, умела "слушать" время, как бы осязать его бег.
Рубежом для нее и ее современников стал день, когда "развели мосты":
На разведенном мосту
В день, ставший праздником ныне,
Кончилась юность моя -
написала она о памятном событии октябрьского переворота.
"Разведенный мост" – это и историческая реалия, и метафора, мост соединяет два берега человеческой жизни, река – жизнь человеческая: "Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула". "Два моста" еще возникнут в набросках к либретто балета "Тринадцатый год" и фрагментах к театрализованной редакции "Поэмы без героя", над которой Ахматова работала в последние годы жизни.
Ахматова любила проводить аналогии между всемирно-историческими событиями. Б. В. Анреп вспоминал, что после "революции Керенского" она говорила: "Будет то же самое, что было во Франции во времена Великой революции, будет, может быть, хуже" (Ахматова А. Сочинения. Т. 3. С. 446).
Она вводит в картину новогоднего маскарада страшную маску – голову герцогини de Lamballe:
Всех наряднее и всех выше,
Хоть не видит она и не слышит -
Не клянет, не молит, не дышит,
Голова madame de Lamballe…
Голова гильотированной герцогини, ближайшей подруги Марии-Антуанетты, – не только французский "след" в поэме, но и возвращение к "ящику" с отрубленными головами в "Заблудившемся трамвае" Гумилёва, и к своему стихотворению 1921 года – отклику на его казнь:
Лучше бы на площади зеленой
На помост некрашеный прилечь
И под клики радости и стоны
Красной кровью до конца истечь.
Появившись в одном из "Примечаний" к поэме, строфа о казненной герцогине перешла в текст, заняв свое место в поэме. Однако, внося новые поправки в поэму, перерабатывая и дополняя ее, Ахматова в какой-то момент, захотев придать образу большую всеобщность и одновременно приближенность к себе, заменяет последнюю строчку строфы ("голова madame de Lamballe …") – "Та, кого никому не жаль", но в варианте поэмы 1963 года, подаренном В. Я. Виленки-ну, она снова возвращается к первоначальному тексту, вызывающему более масштабные исторические ассоциации.
Вторая часть поэмы – "Решка" – относится к другому историческому периоду, продолжая рассказ "о времени и о себе" или о себе во времени, отличается от первой части и жизненным материалом, и ритмическим строем, и характером лирической героини. Место "царскосельской веселой грешницы" заняла женщина, познавшая утраты и полную меру горя. Ахматова вспоминала, что если в первой части у нее есть двойник – легкомысленная Коломбина, вину которой она согласна взять на себя, а в "Эпилоге" – другой двойник, которого ведут на допрос, то в "Решке" она совсем одна, наедине с тишиной, в которой, если прислушаться, звучат "обрывки" "Реквиема". В эти годы она сама и ее современницы, с которыми она выстаивает тюремные очереди, оказываются "по ту сторону ада". В "застенке", или "аду", содержатся близкие. По эту сторону для кого-то вроде бы нормальная жизнь – "Широко открыто окошко, / Там играет дежурный с кошкой, / Или вовсе дежурного нет" (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 104). "По ту сторону ада" – она сама, "подруги ее осатанелых лет", то есть дней, проведенных в тюремных очередях. Это о них сказано – "обезумевшие Гекубы" и "Кассандры из Чухломы…", что "в беспамятном жили страхе", что "растили детей для плахи…". В "Решке" Ахматова заявляет о себе как о великом трагическом поэте.
"Аркой", соединяющей первую часть поэмы с эпилогом, называет Ахматова "Решку". Третья часть поэмы – "Эпилог" – проводит лирическую героиню и ее народ через новое всемирно-историческое испытание – войну с фашистской Германией.
Пафос "Эпилога" определен эпиграфом и посвящением: "Люблю тебя, Петра творенье!" и "Моему городу". Это наиболее "пушкинская" часть "Петербургской повести", пушкински светлая и пушкински трагичная. "Эпилог" первой и второй редакций поэмы писался в годы, когда все другие чувства и горести были потеснены страхом за Россию, над которой нависла смертельная опасность: "…Наступает 1941 г., и кончается вся Петербургская гофманиана поэмы. Белая ночь беспощадно обнажила город …а дальше Урал, Сибирь и образ России" (Там же. С. 106).
"Поэма без героя" имеет два подзаголовка – "Триптих" и на одном из титульных листов – "Трагическая симфония". Для Ахматовой важно подчеркнуть эту трехчастность произведения. Другой подзаголовок – "Трагическая симфония" – подчеркивал и связь с "Реквиемом" ("Рядом с этой идет Другая, / И отбоя от музыки нет…"), и музыкальную природу произведения, развивающегося, как считала Ахматова, по законам музыки.
Поэма имеет три "Посвящения", "Вступление", "Вместо предисловия" и сложную систему эпиграфов. Части поэмы и ее главы соединены прозаическими заставками или ремарками.
Особую роль выполняют "Примечания": авторские – "подстрочные", и вроде бы "редакторские", помещенные в конце текста. В "Примечаниях" Ахматова нередко использует литературный прием авторской мистификации со ссылкой на Байрона и Пушкина. В некоторых списках поэмы в примечания включались строфы, которые далее либо перемещались в текст, либо оставались за его пределами, часто, однако, уходя из "Примечаний".
Эти составные части поэмы взаимодействуют в поисках гармонического целого, отражая жизнь мира и поэта. Можно предположить, что бытие "Поэмы без героя" как "живого" организма, а еще не "литературного памятника", объясняется и тем, что поэма, как об этом не раз говорила Ахматова, была долгое время произведением "догутенбер-говской" литературы, не имея при жизни автора печатного издания. Это обстоятельство не позволяло поставить точку и отойти от произведения.
Многозначность образов в поэме – это и реальная жизненная канва, и литературный прием, установка на "двойное" или "тройное дно шкатулки", идущая от преображенной символизмом романтической традиции. Образы "ряженых" связаны с итальянским театром масок, взрыв интереса к которому обозначился в 1910–е годы.
Ахматова несколько раз в своих записных книжках делает отсылку к книге Вс. Э. Мейерхольда "О театре" (1913).
Одновременно здесь индивидуальная, личная память "сердца горестных замет". Маскарад – центральный образ первой части "Поэмы без героя" – подсказан и лицедейством эпохи: "…посмотри, он начинается, наш кроваво-черный карнавал", – обращается Ахматова к подруге детства и юности В. Срезневской. Здесь и воспоминание о Париже: "В 1910 г., когда мы жили <на> rue Bonaparte, 10, как-то рано утром я была разбужена звуками какой-то странной музыки. Выглянула в окно и увидела в узкой древней улице средневековую процессию: рыцарей, пажей, дам. Музыканты играли на древних инструментах, развевались знамена. В первую минуту я подумала, что брежу. В самом же деле это были участники ежегодного бала художников. Они шли купаться в бассейне перед Академией, которая была в двух шагах от нас" (Там же. С. 10).
"Машкерадами", изумлявшими блистательный Санкт-Петербург, славился дворец графов Шереметевых, во флигеле которого Ахматова прожила, как она писала, тридцать пять лет.
Ахматова как бы "накладывает" реальную ситуацию на комедию масок, изначально подчеркивая изобразительный прием двойничества. Гости не отражаются в зеркалах "Белого зала", поскольку являются не только масками, но и тенями 1913 года, их нет в живых.
Поэт Всеволод Князев, так сказать, обозначенный герой, адресат первого посвящения – являет собой скорее метафору поэта-самоубийцы или, если рассматривать образ в исторической перспективе, – убиенного поэта. Она называет его то "гусарским", то "драгунским Пьеро". И, по-видимому, здесь не ошибка, а двоящийся образ, в котором угадываются два реальных персонажа. Возможен и третий прототип – "…в шинели и в каске, / Ты – Иванушка древней сказки". Этот третий пришел в поэму из более позднего времени, когда уже шла война, на что указывает "каска" – часть военной амуниции.
Ахматова много раз и прямо, и осторожно, и настойчиво отделяла О. А. Судейкину от образа Коломбины или "Козлоногой" в поэме, но тем не менее обозначила ее в роли адресата "Второго посвящения", называя при этом своим двойником. Л. К. Чуковская вспоминает: "…у нас с нею был интересный разговор об О. А. Улучив удобный момент, я спросила: "А какая по-настоящему была О. А.?.. По поэме я внешне ее представляю себе, но…" – "Ну что вы, Л. К.! Очень не верно. Как это 'внешне' вы себе представляете? Будто в поэме я действительно нарисовала свою подругу, как думают некоторые… Я нарисовала не ее, а ее, и себя, и Соломинку Андроникову… Все мы тогда такие были…"" (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 395).
И, наконец, адресат "Третьего посвящения" – Исайя Берлин, реальный и, так сказать, "документированный", берется под сомнение сразу несколькими претендентами на эту роль, среди которых главный – композитор и музыкант Артур Лурье, игравший Ахматовой "Чакону" Баха. Право Лурье на "Третье посвящение" отстаивает держательница части его архива Ирина Грэм. Не склонен видеть в сэре Исайе Берлине прототипа "Гостя из Будущего" Л. Зыков, утверждая в этой роли Н. Н. Пунина. Другие исследователи (Э. Г. Герш-тейн) включают в систему прототипов В. Г. Гаршина.