Афиша представления оперы А. С. Даргомыжского "Русалка"
Москва предвкушала появление нового имени, ждала сюрпризов. И они явиться не замедлили. 3 сентября на представлении "Русалки" Даргомыжского любопытный зритель не мог сразу найти глазами капельмейстера. Александр Гольденвейзер вспоминал: "До тех пор в наших оперных театрах дирижёр сидел перед самой суфлёрской будкой; он был хорошо виден певцам, но оркестр помещался сзади него. Между тем в больших оперных театрах Европы и Америки дирижёр давно уже помещался так, чтобы оркестр был перед ним. Рахманинов, придя в Большой театр, сразу же так и сделал. Это вызвало резкие нападки певцов, которые объявили, что они не видят палки и не могут так петь".
Других дирижёров убедить не удалось. Деликатный Сергей Васильевич не настаивал. Пульт переносили только для него. Приходилось передвигать и пюпитры оркестрантов. Рабочие сцены пошучивали: новый дирижёр чудит.
Репетиций на "Русалку" отвели только две. Но и при столь малом времени для общения с оркестром Рахманинову удалось сделать нечто необыкновенное.
Лучше всех "воздух перемен" схватил Николай Кашкин. Он понимал: дирижёру придётся входить в разученную и давно поставленную оперу, а её исполнение обросло рутиной. Невозможно победить то, что вошло в привычку: "…Известная манера в её исполнениях установилась прочно". Коснуться новый капельмейстер мог только деталей. И здесь дело не ограничилось переносом пульта.
Уже увертюра произвела впечатление: звучание инструментов, владение оркестром - везде чувствовалась твёрдая и в то же время чуткая рука дирижёра. И пение он преобразил: "Когда началась самая опера, то с первым выходом Мельника (г. Петрова) в оркестре почувствовалось то, о чём мы много лет говорили, а именно: оркестр сопровождал певца, поддерживал его, выгодно оттенял голос, но не заглушал, не давил своею тяжестью. Для нашей сцены это - большая и притом многообещающая новость, ибо оркестр не только не гремел излишне, но в нём чувствовалась и осмысленность оттенков. Эта детальная осмысленность оркестрового сопровождения особенно сказалась в речитативных эпизодах, когда один сильнее выдвинутый аккорд давал иногда совсем новый характер музыкальному содержанию той или другой фразы".
Удивил новый капельмейстер и быстрым темпом цыганского танца. К этому оказались не готовы танцующие, но музыка явно выиграла. И ещё один штрих: "Открытием г. Рахманинова можно считать исполнение вступительного хора русалок, получившего совсем новый и притом очень интересный колорит. Хор весь был исполнен почти pianissimo, что придало ему не только характер фантастичности, но и большую звуковую прелесть".
Второе выступление состоялось через неделю, теперь шёл "Евгений Онегин". И опять лишь две репетиции. И опять говорят о дирижёре: "… В оркестре нет безразлично грубой звучности и в оттенках явилась осмысленность и последовательность". Капельмейстер изумил сочетанием простоты, тонкости и чёткости звучания. Сумел подчеркнуть лирическое начало в опере Чайковского, оттенил глубинную драматургию. Оркестр отзывался на душевные движения героев даже в инструментальных номерах. Так "звучала" истерзанная душа Ленского в мазурке, во время бала у Лариных, так гибели героя отвечали оркестровые аккорды в сцене дуэли, так письмо Татьяны Онегину превратилось в музыкальную поэму.
Дирижёра вызывали после второго акта. В критике мелькнуло замечание и о Большом: "В тёмном, затхлом углу заиграл яркий луч…"
Когда Рахманинов успевал вчитаться в столь непростые партитуры - вопрос, повисающий в воздухе. Через неделю после "Онегина" пошёл "Князь Игорь". 15 сентября в "Московских ведомостях" появится заметка:
"Большой театр. Новый дирижёр Императорской оперы г. Рахманинов, помимо общих репетиций с оркестром, устраивает отдельные уроки для солистов с фортепиано. Отличный пианист, г. Рахманинов успевает на этих уроках настолько хорошо пройти партии с артистами, что на общих репетициях может сосредоточить своё внимание исключительно на оркестре и хоре. Кроме того, отдельные занятия с артистами дают возможность дирижёру значительно сократить число общих репетиций".
Что стояло за этим - расскажет одна из лучших певиц Большого, Надежда Васильевна Салина:
"Боже мой, какую панику он навёл, явившись на первую репетицию оперы "Князь Игорь"! Для начала он вызвал одних мужчин, а на другой день мы, женщины, должны были демонстрировать свою квалификацию. За кулисами зашумели: "Рахманинов всех ругает", "Рахманинов на всех сердится", "Рахманинов сказал, что никто петь не умеет", "Рахманинов посоветовал многим снова поступить в консерваторию". Одним словом, имя Рахманинова потревоженный муравейник склонял на все лады".
Он казался холодным, надменным, даже безразличным. Если скажет слово-другое, то сухо, почти без эмоций. Певцы явно испытывали неловкость. Надежда Васильевна и спустя многие годы вспомнит ту репетицию в фойе, когда она вдруг почувствовала себя ученицей:
"Сухо поздоровавшись и назвав меня г-жой Сапиной, он сел за рояль и открыл клавир на ариозо Ярославны в тереме. Перелистывая ноты, он кратко и повелительно бросал мне фразы: "Я хочу, чтобы здесь вы сделали piano", "Чтобы это место звучало колыбельной песнью", "Тут надо ускорить" и т. д. Я, давно отвыкшая от положения ученицы, внутренне поёжилась и, наконец, не очень любезным тоном предложила ему сначала послушать, как я пою ариозо, а потом попутно давать мне указания или вносить изменения в мою трактовку. Он холодно на меня взглянул, закрыл клавир и начал репетицию с пролога. Мужчины сумрачно сгруппировались вокруг рояля. Рахманинов положил руки на клавиши, и под его пальцами рояль запел и разлился потоками чудной музыки Бородина. Ах, какой это был бесподобный пианист! Хотелось не петь, а слушать его долго-долго. Я следила за ним, за его лицом. Оно оставалось непроницаемым, и только ноздри дышали жизнью, то раздуваясь, то спадая, выдавая какие-то внутренние переживания".
Он прерывал певцов, листал ноты, давал указания. Но лишь только его длинные пальцы касались клавиш, рояль пел. То, что этот дирижёр имеет полное право быть столь строгим, сомневаться не приходилось.
С ним работалось непросто. Ко всему - он ещё и не показывал, какое впечатление произвёл тот или иной вокалист. Салиной замечаний не делал, но ей уже мерещилось, что его задел её независимый нрав. Лишь через несколько дней узнала, что где-то Сергей Васильевич тепло отозвался о её пении. И на первой же оркестровой репетиции, как только отзвучало её ариозо, бросил через оркестр: "Очень хорошо, благодарю вас".
Этот суровый, будто бы даже надменный вид станет со временем частью его облика и за дирижёрским пультом, и за роялем, на сцене. Неприступность позволила сразу отстранить от себя тот мир, что находился за кулисами, с его интригами, дрязгами, скандалами. Из всех певцов Большого театра к нему вхож был только Шаляпин. С этим "дуроломом" - как иногда, с лаской, называл приятеля Рахманинов - он мог выступить и в домашнем кругу.
Об одном таком мини-концерте вспомнил Александр Гольденвейзер. Его с Шаляпиным Рахманинов пригласил к себе, желая показать написанные оперы. И вот - рояль, за ним - Сергей Васильевич. Фёдор Иванович с нотами - и Скупого, и Малатесту он пел с листа. Гольденвейзер слушает. Нет, не просто слушает, он потрясён.
В "Князе Игоре" Шаляпин пел партию Владимира Галицкого. Но привыкший к успеху артист не смог затушевать и очевидные заслуги капельмейстера.
Критику Рахманинов уже приучил к своим новшествам. О нём пишут с привычным пиететом: в опере Бородина поразил тем, что симфонические номера - увертюра, половецкие песни и пляски, где оркестра тоже много, - звучали с той тонкостью, какую можно обычно встретить лишь в симфонических концертах. К тому же… "Многие темпы изменены к лучшему, а, кроме того, везде мягкая сдержанность оркестрового аккомпанемента позволяет звучать свободнее голосам солистов, много при этом выигрывающих". И даже та певица, которую отмечал на репетиции Рахманинов, здесь превзошла самоё себя: "Мы, например, всегда считали г-жу Салину лучшею из московских исполнительниц партии Ярославны, но никогда раньше ей не удавалось спеть в своей арии во второй картине первого акта так хорошо, как в этот раз, и в этом случае значительная доля заслуги принадлежит капельмейстеру".
Он не знал отдыха: дебют в "Русалке", через неделю, 10-го, - "Онегин", 15-го - "Русалка", 17-го - "Князь Игорь", 20-го - снова "Русалка". На следующий день - самая знаменательная постановка: "Жизнь за царя".
Известен отклик Глинки на премьеру собственной оперы 27 ноября 1836 года. О дирижёре Кавосе, которого уважал и ценил, он заметил: "…по привычке не соблюдал оттенков, в особенности pianissimo никогда почти не выходило, а было что-то вроде mezzo forte", да ещё "не мог уловить настоящего темпа, а всегда брал его несколько медленнее или живее". Через 18 лет композитору удастся снова услышать своё детище. Не его ли слова отозвались в реплике сестры, Л. И. Шестаковой, что сидела с ним рядом: "Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас!"
…Первая национальная русская опера имела невесёлую судьбу. Хореограф хочет расширить номер, дать больше зрелища - музыка начинает растягиваться за счёт повторений. Вокалист желает показать голос - дирижёр подстраивает оркестр под него. И сценограф не считается с композитором: вносит свою "лепту". Если уж издателя партитуры заботила не воля автора, но стремление учесть именно театральные выверты и купюры, то неудивительно, что история постановок "Жизни за царя" стала историей её сценических искажений.
Десять лет за подлинник оперы воевал профессор Московской консерватории, известный музыкальный критик Николай Дмитриевич Кашкин. Но только в год столетия Глинки "Жизнь за царя" решили-таки поставить в авторской редакции, создав для этого даже специальную комиссию.
О возможном дирижёре "обновлённой" оперы начались споры. Одним казалось, что старый Альтани имеет достаточно заслуг перед русской сценой, чтобы спектакль поручили ему. Другие пытались на эту роль предложить настоящего знатока Глинки, Милия Алексеевича Балакирева. Комиссия доверила "Жизнь за царя" Рахманинову.
За шесть репетиций молодой дирижёр создал новый спектакль. Ещё весной Сергей Васильевич советовался с Кашкиным. Летом - вчитывался в партитуру, вслушивался - сначала внутренним слухом, а потом, на репетициях, непосредственно. Работу завершил уже в начале нового сезона.
"Театр уж полон"… 21 сентября 1904 года - одна из важнейших вех в жизни Рахманинова, жизни Большого театра, сценической жизни оперы Глинки. В Питере давным-давно отметили её пятисотое представление. На сцене Большого она пойдёт в 478-й раз. И как будто прозвучит впервые.
Даже мелкие критические замечания после премьеры не могли поколебать общего впечатления: "официозное" сочинение превратилось в шедевр. Да, очень помог старый хормейстер Ульрих Авранек. Да, отличились и Фёдор Шаляпин (Сусанин), и Антонина Нежданова (Антонида), и Евгения Збруева (Ваня). О декорациях к спектаклю появилась даже целая статья. Археологу-консультанту В. И. Сизову они были обязаны исторической точностью, художникам - Константину Коровину, Аполлинарию Васнецову, Николаю Клодту и Феодосию Лавдовскому - той иллюзией подлинности, когда зритель ощущает себя то в русской деревне, залитой солнцем, то в польском замке, то в избе, то рядом с Ипатьевским монастырём в лунную ночь.
И всё же само преображение спектакля в подлинно музыкальную драму было делом рук Рахманинова: тонкое и точное исполнение увертюры, внимание к деталям, ожившие хоры… Польскую часть, с танцами, Рахманинов заставил услышать заново: и полонез ("торжественно тяжеловатый темп полонеза отлично идёт к характеру этой музыки"), и краковяк ("тонкость и изящество оттенков"), и вальс, который обычно пропускался ("музыка эта чрезвычайно грациозна и деликатна"), и укороченную - согласно авторской партитуре - мазурку ("Мазурка теперь не составляет, как прежде, самостоятельной и довольно длинной балетной сцены, и нам, в смысле цельности сценического движения, нравится это гораздо больше прежнего"). Часть публики жалела, что эффектный танцевальный номер, столь красочный, исчез из оперы. Но у Глинки мазурку прерывает явление вестника. Драматургия требовала не номера, но ощущения действия.
Неожиданной и музыкально точной оказалась и сцена в лесу, где замедленный темп мазурки словно бы превратил её в своеобразный марш на ¾, почему отчётливее стал сам образ солдат-поляков. И за всей новизной сценического воплощения оперы стояло главное: "…Всякий музыкант, да и просто всякий человек, не загипнотизированный привычкой, не может не сказать, что новая "Жизнь за царя" сильнее, ярче, выразительнее и в то же время во многом проще и правдивее старой".
Оперу, которая давно превратилась в декоративное представление, Рахманинов воссоздал, вернул в подлинном её виде. Позже он сам скажет об этой музыке: "Никто не подозревает, сколько было энергии в Глинке. Все темпы, в которых его принято исполнять, слишком медленные". Но точно схваченные темпы, детали, оттенки стали возможны лишь потому, что он увидел детище основоположника русской музыки не как сумму эффектных номеров, но как единое целое.
* * *
Осенью 1904-го он почти всё время работал. 21 сентября - его "глинкинский" триумф, 22-го - "Евгений Онегин", 23-го - "Русалка", 28-го - "Князь Игорь", 30 сентября - снова "Жизнь за царя". График работы плотный донельзя. И тем не менее 1 октября - новая опера, "Пиковая дама" Чайковского. Концерты с Рахманиновым-капельмейстером и далее идут то каждый день, то с небольшими перерывами. Но 25 октября под его управлением пойдёт ещё одна опера Чайковского, "Опричник". И если это сочинение, которое и сам Чайковский не считал своей удачей, не привлечёт внимания критики, то "Пиковая дама" опять заставила обратить внимание на дирижёра. Правда, первое её "рахманиновское" представление отразилось лишь в небольшой одобрительной заметке в "Московских ведомостях" - настолько впечатление от оперы Глинки заслонило другие спектакли. Но 26 октября "Пиковая дама" пойдёт снова, на сцене Большого - в сотый раз. И теперь о спектакле заговорят. С воодушевлением отметят вокалистов - Ф. И. Шаляпина, А. В. Нежданову, Е. И. Збруеву и впервые ступившую на сцену Большого H. С. Ермоленко-Южину. Но лучшим исполнителем сотой "Пиковой дамы" назовут Рахманинова. Он и здесь не просто сумел выделить те или иные детали, ранее проходившие мимо внимания дирижёров, он услышал целостную музыкальную драму. "Уравновешенность различных групп инструментов, - заметит всё тот же Кашкин, - живая постепенность, а по временам и горячая страстность оттенков соединялись с обдуманной цельностью исполнения оркестра и создали в нём непрерывную, последовательную жизнь, отражавшую на себе весь ход драмы. Оркестр аккомпанировал превосходно, так что публика вполне по заслугам сделала г. Рахманинову шумную овацию после пятой картины оперы". Впрочем, публика заметила и Пастораль в третьей картине, за которой последовали бурные рукоплескания.
Конец 1904 года - повсеместное признание нового дирижёра. Но это и первое исполнение всех десяти рахманиновских прелюдий из опуса 23, сыгранных в Петербурге Александром Зилоти. И Глинкинская премия за Второй фортепианный концерт (её давали за особо замечательные произведения года). И вместе с тем это время тревог.
Более полугода шла война с Японией, полная героизма и тяжких неудач. Всё отчетливее чувствовалось какое-то беспокойное дрожание в воздухе. Но театральная жизнь ещё бурлила.
В один из осенних вечеров в телефоне и возник голос Шаляпина:
- Серёжа! Возьми скорее лихача и скачи на "Среду". Петь до смерти хочется. Будем петь всю ночь!
Композитор доехал быстро. По средам на квартире у писателя Николая Телешова собирались собратья по перу, и среди них весьма известные: Горький, Бунин, Вересаев, Серафимович… В этот же раз народу собралось особенно много.
Когда Сергей Васильевич вошёл, Феденька, которому не терпелось начать, даже не дал выпить предложенную чашку чаю. Сразу усадил за пианино.
Большая комната. Полумрак. Горит только лампа, что висит над столом. За ним - заворожённые литераторы. "…И все глядят в одну сторону, туда, где за пианино видна чёрная спина Рахманинова и его гладкий стриженый затылок. Локти его быстро двигаются, тонкие длинные пальцы ударяют по клавишам. А у стены, лицом к нам, - высокая стройная фигура Шаляпина. Он в высоких сапогах и в лёгкой чёрной поддёвке - поверх белой русской рубашки. Одной рукой слегка облокотился на пианино…"