Белый призывает остановиться (то есть прекратить метафизический "кек-уок") и, вооружившись учением Штейнера, "создать город жизни – "Град Новый": Град Солнца" (КЖ., 84), в котором "методология логики" станет "диалектикой", а "диалектика методов – эвритмией, эстетикой" (КЖ., 111).
Тема эвритмии развивается в написанной в 1917 г. (примерно в то же время, что и "Кризис жизни") "Глоссолалии", "поэме о звуке":
"Такое искусство возникло; оно обосновано Штейнером; <…> из страны, где сверкает она, на руках, как младенца, принес ее Штейнер; и положил перед душами смелыми, чистыми".
Белый излагает философско-мистическую интерпретацию нового искусства:
"Видал эвритмию (такое искусство возникло); в нем знание шифров природы; природа осела землею из звука: на эвритмистке червонится звук; и природа сознания – в нем; и эвритмия – искусство познаний; здесь мысль льется в сердце; а сердце крылами-руками без слов говорит; и двулучие рук – говорит" (Гл., 12).
И одновременно очень ненавязчиво дает понять читателю, что сам владеет не только теорией, но и практикой эвритмии. Некоторые движения изображены так наглядно, как будто автор производит их прямо на глазах у публики:
"Эвритмия нас учит ходить – просто, ямбом, хореем, анапестом, дактилем; учит походкою выщербить лики и ритмы провозглашаемых текстов; линии шага тут вьются узором грамматики; <…> в пожарах бессмертия – сгибы руки. <…> Делаю жесты ладонью к себе, образуя рукою и кистью отчетливый угол; то – значит: беру, нападаю, тревожу (жест красный); обратное есть "я даю" (голубое); между синим и красным ложатся оттенки: то – зелено, желто, оранжево" (Гл., 91–92).
Если дикарские, "негрские" танцы (описанные в "Кризисе жизни") пробуждают в человеке низшие силы, животное начало, то эвритмия (как показано в "Глоссолалии") позволяет установить связь с высшим началом, с миром духовным, космическим:
"Видел я эвритмистку; танцовщицу звука; она выражает спирали сложенья миров; все они мироздания; выражает, как нас произнес Божий Звук: как в звучаниях мы полетели по Космосу; солнца, луны и земли горят в ее жестах; аллитерации и ассонансы поэта впервые горят.
Будут дни: то стремительно вытянув руки, то их опуская, под звезды развеет нам рой эвритмисток священные жесты; на линии жестов опустятся звуки; и – светлые смыслы сойдут. <…> Эвритмиею опускали нас духи на землю; мы в них, точно ангелы" (Гл., 11–12).
Если современный танец рассматривается Белым как симптом гибельного пути Европы и мира, то эвритмия – как путь преодоления ужасов мировой войны и, в конечном счете, как путь спасения человечества:
"На эвритмии печать вольной ясности, смелости, трезвости, новой науки и танца <…> Может быть в то время гремели огни ураганного залпа; и падали трупы; но эти чистые руки и бирюзеющий купол, – взлетали молитвой – к престолу Того, Кто с печалью взирает на ужасы, бойню, потопы клевет, миллионы истерзанных трупов, замученных жизней; и – братство народов я понял: в мимическом танце. <…> Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки; и – свершится второе пришествие Слова" (Гл., 94–95).
Белый также указывал, что его первую автобиографическую повесть "Котик Летаев" (над которой он работал в 1915 г. в Швейцарии при усиленных занятиях медитацией) следует воспринимать как "словесную эвритмию":
"<…> лежит недописанный "Котик Летаев"; архитектоника фразы его отлагалась в градацию кругового движения; архитектоника здесь такова, что картинки, слагаясь гирляндами фраз, пишут круг под невидимым куполом, вырастающим из зигзагов; но форма пришла мне под куполом Здания; пересечение граней, иссеченных форм воплотилось в словесную эвритмию; под куполом Иоаннова Здания надышался небесными ветрами я; здесь меня овлажнили дождями словесности: "Котиком" <…>" (ЗЧ., 283–284).
В этой связи имеет смысл обратить внимание на то, как в "Котике Летаеве" изображен танец. Под видом первых, якобы автобиографических переживаний танца Белый дает описание "космических" переживаний эвритмии, испытанных в Дорнахе, а вовсе не тех реальных танцев, которые он разучивал с бонной, исполнял на детских балах и которые описывал в мемуарах и "Материале к биографии":
"Воспоминания детских лет – мои танцы; эти танцы – пролеты в небывшее никогда, и тем не менее сущее; существа иных жизней теперь вмешались в события моей жизни; и подобия бывшего мне пустые сосуды; ими черпаю я гармонию бесподобного космоса" (КЛ., 105).
Белый подчеркивает, что и сами танцы, и даже рассказы о них воспринимались героем-ребенком как отражения духовного мира, как символы "не нашей, за нами стоящей вселенной":
"Мамины впечатления бала во мне вызывают: трепетания тающих танцев; и мне во сне ведомых; это – та страна, где на веющих вальсах носился я в белом блеске колонн; и память о блещущем бале – одолевает меня: светлая сфера не нашей, за нами стоящей вселенной <…>; впечатление блещущих эполет было мне впечатлением: трепещущих танцев; <…> воспоминание это мне – музыка сферы, страны – где я жил до рождения!" (КЛ., 74).
В ту же дорожденную "страну жизни ритма" (Гл., 93), в которой "тело истаяло б в веянье крыл, омывающих нас" (Гл., 94), уводит, как показывает Белый в "Глоссолалии", и эвритмия: "В древней-древней Аэрии, в Аэре, жили когда-то и мы – звуко-люди <…>" (Гл., 48).
Итак, в период "жизни при Штейнере" в сознании Белого закрепилась устойчивая оппозиция "танец – эвритмия", в которой танец оценивался негативно ("Кризис жизни"), а эвритмия – позитивно ("Глоссолалия", "Котик Летаев").
5
Те же самые идеи, которые были намечены в "Кризисе жизни" (скажем прямо – не самые оригинальные), Белый существенно развил и весьма пространно изложил в эссе "Одна из обителей царства теней", написанном вскоре после возвращения из эмиграции (1921–1923). Если в "Кризисе жизни" альтернативой бездуховному миру является антропософский Дорнах ("<…> здесь по почину <…> Рудольфа Штейнера, возникала попытка: заложить первый камень к осуществлению в будущем новой духовной культуры искусств <…>" – КЖ., 115), то в "Одной из обителей царства теней" пресыщенной и деградирующей Европе противопоставлена бедная, но развивающаяся Советская Россия. При этом символом упадка современной Европы оказывается, как и в "Кризисе жизни", модный танец:
"<…> ритмы фокстротов, экзотика, дадаизм, трынтравизм и все прочие эстетико-философские явления отживающей культуры Европы лишь зори пожара обвала Европы, лишь шелест того, что в ближайших шагах выявит себя ревом животного".
Неприятие Белым современного танца опять-таки обусловлено (как и в "Кризисе жизни") его "негритянским" (то есть не-европейским) происхождением, которое осмысляется в "Одной из обителей царства теней" в историософском, политическом и даже мистическом ключе:
"<…> в негритянском ритме фокстротов проступает восток и юг: тут увидите вы и Нигерию, и Маниллу, и Яву, и Цейлон, и древний Китай. Хочется воскликнуть: Европа? Какая же это Европа? Это – негр в Европе, а не Европа" (Обит., 44).
Или:
"Острова Пасхи и "негр" европейский суть выродки из переутонченной капиталистической Европы: выродки – куда? В ритм фокстрота, в мир морфия, кокаина, во все беспардонности организованного хулиганства, которому имя сегодня – "фашизм", завтра, может быть, имя – Канкан. <…> некогда повальною модою на "канкан", в известных кругах охвачены были те именно, в ком естественно откликалось на "канкан" их дикарское чрево" (Обит., 46).
Дикарская природа танца, согласно концепции Белого, превращает его в универсальный символ ""негризации" нашей культуры" (Обит., 50), стремительно теряющей то великое, что было ранее создано германским духом:
"<…> неужели же прямые наследники великой немецкой культуры – ее музыки, поэзии, мысли, науки – теперь <…> одушевляемы не зовами Фихте, Гегеля, Гете, Бетховена, а призывом фокстрота. И неужели зовет человечество вовсе не свет из грядущего, а далекое дикое прошлое в образе и подобии негритянского барабана <…>" (Обит., 9).
Или:
"<…> в великолепнейших ресторанах господствуют негритянские барабаны; под звуки фокстрота мордастые дикари-спекулянты всех стран пожирают мороженое из ананасов; мелькают японские, негритянские лица средь них; представители же недавно высшей культуры, наследники Гете, Новалиса, Ницше и Штирнера – где?" (Обит., 33).
Танец вызывает у Белого и отвращение, и ужас, так как он подменяет собой не только высшие достижения философии и литературы, музыки, но и… религию. Любители фокстрота представлены как приверженцы мрачного языческого культа, члены страшной оккультной секты ("черного интернационала"):
"<…> господин в котелке препочтенного вида бежит не домой, а в плясульню со службы, чтоб, бросив лакею портфель, отдаваться под дикие негрские звуки томительному бостону и замирать исступленно в бостон разрывающих паузах с видом таким, будто он совершает богослужение; он бежит – священнодействовать <…>" (Обит., 32).
Или:
"Фокстротопоклонники интересовали в Берлине меня; я разглядывал их, шествующих по Motzstrasse и по Tauentzinstrasse; то – бледные, худые юноши с гладко прилизанными проборами, в светлых смокингах и с особенным выражением сумасшедших, перед собой выпученных глаз; что-то строгое, болезненно строгое в их походке; точно они не идут, а несут перед собою реликвию какого-то священного культа; обращает внимание их танцующая походка с незаметным отскакиванием через два шага вбок; мне впоследствии лишь открылося: они – "фокстротируют", т. е. мысленно исполняют фокстрот; так советуют им поступать их учителя танцев, ставшие воистину учителями жизни для известного круга берлинской молодежи, составляющей черный интернационал современной Европы; представителями этого интернационала, с "негроидами" в крови, со склонностями к дадаизму и с ритмом фокстрота в душе переполнен Берлин <…>" (Обит., 58).
Танец, как показывает Белый, разлагает мораль и погружает человечество в бездны разврата:
"<…> изящно одетая дама, с опущенным скромно лицом отправляется в… дом свиданья: отдаться безумию извращеннейших мерзостей; томно взирающий юноша, остановивший внимание, "фокстротирует" (идет фокстротной походкой) в… кафэ гомосексуалистов; в Берлине открыто вполне функционируют несколько сот гомосексуальных и лесбианских кафэ <…>" (Обит., 33).
Или:
"<…> тут и немцы, и венцы, и чехо-словаки, и шведы, и выходцы Польши, Китая, Царской России, Японии, Англии – бледные молодые люди и спутницы их: бледные, худощавые барышни с подведенными глазами, с короткими волосами перекисеводородного цвета, дадаизированные, кокаинизированные, поклонницы модного в свое время мотива бостона, изображающего "грезы опия". Те и другие переполняют кафэ в часы пятичасового чая и маленькие "д и л э" <…>" (Обит., 58).
Более того, танец оказывается еще и проводником политической реакции. Белый ни много ни мало связывает его напрямую с фашизмом:
"<…> некий символический негр вылезает на поверхность жизни буржуазной Европы в дадаизме столько же, сколько в фашизме; и в фашизме не более, чем в фокстроте, чем в звуках "джазбанда"" (Обит., 44).
Корреляция современного танца с мировой войной, отмеченная уже в "Кризисе жизни", в "Одной из обителей царства теней" значительно усилена. Танец и война оказываются явлениями одного порядка, одной природы:
"<…> сперва "забумкали" звуки орудий; потом "забумкал" джазбанд с каждой улицы и из каждой кофейни" (Обит., 54).
Или:
"<…> симфония пропеллеров и звуки разрывов "чемоданов", перекликающаяся с начинающейся симфонией гудков, – все это вызвало новые ритмы в Европе; и эти ритмы себя осознали "фокстротами", "джимми" и "явами", сопровождаемыми дикими ударами негрского барабана "джазбанда"; Европа оказалась охваченной "восточными" танцами, "восточными" ритмами, "восточными" настроениями <…>" (Обит., 50).
Рисуя панораму танцующего Берлина, Белый создает поистине апокалиптический образ:
"<…> у стен – столики; за столиками – парочки кокаинно-дадаизированных, утонченных мулаток, мулатов; в одном углу громыхает "джазбанд"; "джазбандист" же выкрикивает под "бум-бум" "дадаизированные" скабрезности; тогда молодые люди встают; и со строгими, исступленными лицами, сцепившись с девицами, начинают – о нет, не вертеться – а угловато, ритмически поворачиваться и ходить, не произнося ни одного слова; музыка – оборвалась; и все с той же серьезностью занимают места; в промежутках между "фокстротами", "джимми" и "танго"; на маленьком пространстве между столиков появляется оголенная танцовщица-босоножка; так продолжается много часов под-ряд; так пляшут в энном количестве мест, в полусумеречных, тропических, маленьких "дилэ"; так пляшут одновременно в энном количестве кафэ; градация бесконечно разнообразных плясулен – маленьких, огромных, средних, приличных, полуприличных, вполне неприличных – развертывается перед изумленным взором современного обозревателя ночной жизни Берлина: вплоть до огромных, битком набитых народных плясулен, все пляшут в Берлине: от миллиардеров до рабочих, от семидесятилетних стариков и старух до семилетних младенцев, от миллиардеров до нищих бродяг, от принцесс крови до проституток; вернее, не пляшут: священнейше ходят, через душу свою пропуская дичайшие негритянские ритмы <…>. В моменты закрытия ресторанов по улицам мрачного, буро-серого города валят толпы фокстротопоклонников, фокстротопоклонниц; и медленно растворяются в полуосвещенных улицах Берлина; и делается на сердце уныло и жутко; тогда из складок теней начинает мелькать по Берлину таинственный теневой человечек, с котелком, точно приросшим к голове, если вы последуете за песьеголым человеком, – перед вами откроется градация ночного Берлина: полуприличных и неприличных плясулен, игорных притонов, вплоть до курилен опиума <…>" (Обит., 59–60).
"О петля и яма тебе, буржуазный Содом!" (Обит., 33), – библейски выражает Белый свое отношение к Европе.
6
Яростные нападки Белого-антропософа на танцевальную эпидемию, охватившую Европу, кажутся, на первый взгляд, весьма логичными, имеющими ясные "духовные" причины и корни: обличительные филиппики в "Кризисе жизни" и "Одной из обителей царства теней" почти дословно совпали с критикой современного танца со стороны Марии Сиверс, содержащейся – что важно! – в ее предисловии 1927 г. к лекциям Штейнера об эвритмии:
"Молодые девушки выступают сейчас на сцене или в обществе, даже в Париже, с вихляющими движениями в бедрах и плечах, какие им привили буги-вуги и тому подобные негритянские танцы, сделавшись в них второй натурой. Этого вечного вихляния членов они совершенно не замечают. Оно происходит, как завод в заводной игрушке, как какой-нибудь гипноз или эпидемия. В лесу, на берегу моря – повсюду вас душат граммофоны; везде слоняются, толкают друг друга пары. Общественные танцы, – которые, казалось, были погребены после того, как декоративные элегантные французские танцы перестали привлекать наших спортсменов, после того, как вальс и полька перестали быть интересными, – теперь возродились снова, в этой грубой и примитивной форме сымитированных негритянских танцев. "Нам нравится в них ритм", – говорили молодые девушки, когда я спрашивала, что именно их привлекает в этих танцах. Но ведь этот ритм, собственно, не ритм. Он аритм, он противоритм, земная сила, поднятая вихрем, точно молотком отколоченный или, наоборот, крадущийся, толкающий такт, повышенная пульсация крови при притупленном сознании. Посмотрите только на эти фигуры во время танцев, на эти расплывающиеся, тускнеющие лица, особенно у мужчин, вдруг страстно, на всех возрастных ступенях полюбивших танцы. Этими танцами оказывалось воздействие на низшие инстинкты, и завоевывалась впадавшая в запустение душа пресыщенного человечества. Однако то, что у негров являлось живостью, то у нас становится механикой. Демоны машин врываются при помощи всего этого и овладевают человеком в его движениях, в его жизненности. <…> Человека при этом нет. Есть только интеллектуальный автомат с чувственными отправлениями".
Естественно, что Сиверс спасение Европы от деградации и танцевальной эпидемии (как проявления деградации) видела в учении Штейнера и в эвритмии, открывающей человеку духовный мир и защищающей от впадения "в животное состояние", "от сна и механизации". Тех же взглядов придерживался и Андрей Белый. В "Кризисе жизни" и в "Глоссолалии" эвритмическая альтернатива танцу открыто заявлена. В советской России Белый прямо об эвритмии и Штейнере писать уже не мог, так как антропософское общество в 1923 г. было закрыто. Но, кажется, в том числе и об эвритмии говорил он, двусмысленно используя стиховедческие термины в лекции 1924 г. "Ритм и действительность":
"Ритм – динамизирование хаоса, превращение его в хоровод <…> Нужно взяться за руки, образовать цепь, круг. Хаос противоречий нужно превратить в танец. Понять современность – образовать хоровод, круг, цепь. Это и есть быть в ритме, не нарушать движений соседа, не наступая никому на ногу. <…> Ритм – мы воспринимаем тогда, когда видим, как каждая стопа играет ей свойственную роль. Ритм – рассмотрение каждой отдельной стопы в целом, определение того места, которое каждая часть занимает в коммуне стоп".
Совпадения в оценках танца Сиверс и Белого столь значительны, что случайными быть не могут. Очевидно, что разительное сходство позиций обусловлено не знанием текстов друг друга, а общностью мировоззренческой. Это – дорнахский взгляд.