А заключенные в психбольницах, а все страдающие за веру, когда на них смотрят, как на людей неполного ума, вы думаете, эти страдания так и пройдут никем не замеченными? А погибшие в лагерях, а замерзшие на морозах, а расстрелянные? Вот эта Херувимская песнь и совершается на Русской земле. […] Херувимская песнь, как никогда, сейчас плывет по Русской земле. "Иже херувимы тайно образующе…"
Херувимская песнь не для самоутешения, Херувимская песнь для просветления наших чувств, для очищения от грехов, для зарождения любви в нашем сердце. Херувимская песнь должна отрывать нас от земли, возносить к небу, должна давать нам мужество духа при любых страданиях. Херувимская песнь - это смысл наших страданий, смысл нашей жизни. Жизнь - это не страдания, а это вечная радость, человек бессмертен" (Священник Дмитрий Дудко. Литургия на русской земле. М., 1993. С. 123–132).
Херувимская песнь - это песнь верных христиан, т. е. тех, кто уже прошел путь воцерковления, уже может "отложить всякое житейское попечение", кто уверовал окончательно в Небесного Царя и Его Царство. Тех, кто еще только готовится к крещению, сочувствующих и любопытствующих, оглашенных Словом Божиим, но еще колеблющихся в выборе между Небесным и земным царствами, просят перед Херувимской песней уйти из храма: "Елицы оглашеннии, изыдите оглашении, изыдите. Да никто из оглашенных, елицы вернии, паки и паки миром Господу помолимся".
В 1917 году "Литургия оглашенных" в духовном бытии Гумилева завершается, начинается "Литургия верных". С этого момента "всякое житейское попечение" "откладывается":
Ничего я в жизни не пойму,
Лишь шепчу: "Пусть плохо мне приходится,
Было хуже Богу моему,
И больнее было Богородице".
С этого момента в его голосе появляется новая интонация, уже не исчезающая затем до самого конца, настолько необычная для русской поэзии XX века, что позволяет безошибочно отличить любой стих, любую строчку "позднего" Гумилева среди всех, звучавших вокруг него голосов, - та интонация, которая порождается неким глубочайшим внутренним покоем, душевной тишиной, сдержанной сосредоточенностью переживаний, уже не отвлекающихся на сиюминутные внешние раздражения, на каких-то лежащих вне форм земного бытия образах. Это - интонация Херувимской песни, интонация "верного", расслышавшего наконец сказанные в Сионской горнице слова: "Сие сказал Я вам, чтобы Вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мир" (Ин. 16: 33).
Глава вторая
Потомок Адама
I
В полном согласии с православной антропологией "земная" жизнь человека осмысляется в творчестве Гумилева как трагедия похоти - плотской и душевной, трагедия неутоленного желания как в чувственной, так и в духовной сферах бытия. Ярче всего эта мировоззренческая установка проявляется там, где мы встречаемся с одним из самых устойчивых у Гумилева мотивов превратно осуществленной мечты, разочарования в достигнутом и добровольного отказа от обладания тем, за что боролся герой. Нужно сказать, что этот мотив, плохо объяснимый, если в гумилевских персонажах видеть только "сильных людей", "завоевателей", "покорителей новых земель" и т. п., все время как бы выпадал из поля зрения исследователей, настойчиво желавших видеть в Гумилеве либо апологета Ницше, либо "русского Киплинга". Между тем примеры, извлеченные из хрестоматийно известных произведений, относящихся к разным периодам творчества, говорят сами за себя: при всем том, что излюбленными героями Гумилева действительно являются люди волевые, целеустремленные и активные, главной их добродетелью в глазах поэта оказывается духовная мудрость. "Жизненное торжество" их не обманывает, как не обманывало оно премудрого Соломона: "Видел я все дела, которые делаются под солнцем, и вот, все - суета сует и томление духа!" (Еккл. 1: 14).
Даже герои раннего Гумилева, внешне столь же экзотичные, как и брюсовско-бальмонтовские "сильные люди", оказываются все же куда более духовно чуткими - великолепие "победного" существования полного удовлетворения им не приносит, поскольку не содержит в себе чего-то, что одно только и оправдывает жизнь. Таков, например, у Гумилева император Каракалла, отказывающийся "бросить пламя в храм Иерусалима, укротить бунтующих парфян" и предпочитающий одинокое ночное бдение в священной роще Феба. В "Семирамиде", стихотворении, традиционно относимом к самым ярким образцам гумилевской "декоративно-живописной и словесно-изощренной поэзии балладного толка" (Ю. Н. Верховский), сказочная роскошь легендарного вавилонского сада не может излечить его обладательницу от странной смертной тоски:
Все манит и радует, все ясно и близко,
Все таит восторг тишины,
Но каждою полночью так страшно и низко
Наклоняется лик луны.И в сумрачном ужасе от лунного взгляда,
От цепких лунных сетей,
Мне хочется броситься из этого сада
С высоты семисот локтей.
А в поэме "Открытие Америки", написанной уже на излете раннего периода творчества, точно такую же, внешне ничем не мотивированную тоску испытывает у Гумилева Колумб, в тот миг, когда осуществилась его мечта и испанские каравеллы причалили к берегам Нового Света:
"Мой высокий подвиг я свершил,
Но томится дух, как в темном склепе.
Если я награду заслужил,
Вместо славы и великолепий,
Дай позор мне, Вышний, дай мне цепи!"
Как мы видим, в "Открытии Америки" источником "экзистенциальной тоски" героя прямо называется "томление духа", и от немедленного воспоминания об Экклезиасте здесь удержаться невозможно. Причины, породившие подобные же состояния у героев многих ранних стихотворений и поэм Гумилева, не обозначаются юным "учеником символистов" столь очевидно, но нечто неладное, разрушающее традиционный для декадентского художественного мировоззрения образ "сильного человека", почувствовал в гумилевских персонажах уже Брюсов - критик очень тонкий. Отметив, что молодой поэт "сам создает для себя страны и населяет им самим сотворенными существами", Брюсов спешит оговориться: "В этих странах […] люди […] живут и действуют не по законам обычной психологии, но по странным, необъяснимым капризам, подсказываемым автором-суфлером. И если встречаются нам в этом мире имена, знакомые нам по другим источникам: античные герои, как Одиссей или Агамемнон, Ромул, исторические личности, как Тимур, Данте, Дон Жуан, Васко да Гама […] то все они как-то странно видоизменены, стали новымиf неузнаваемыми" (Брюсов В. Я. Н. Гумилев. Жемчуга // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. C. 360 ("Русский путь").
Среди названных Брюсовым "историческихличностей", "измененных до неузнаваемости" Гумилевым, упоминается Дон Жуан, которому в "Жемчугах" посвящен сонет, построенный так, что этот текст можно использовать для наглядной иллюстрации православного учения о "плотской" и "душевной" похоти:
Моя мечта надменна и проста:
Схватить весло, поставить ногу в стремя,
И обмануть медлительное время,
Всегда лобзая новые уста;А в старости принять завет Христа,
Потупить взор, посыпать пеплом темя,
И взять на грудь спасающее бремя
Тяжелого железного креста!И лишь когда средь оргии победной
Я вдруг опомнюсь, как лунатик бледный,
Испуганный в тиши своих путей,Я вспоминаю, что, ненужный атом,
Я не имел от женщины детей
И никогда не звал мужчину братом.
Следует помнить, что семантику структуры сложной строфы, и прежде всего, конечно, сонета, Гумилев всегда учитывал и даже в "Принципах художественного перевода" вывел четкую архитектоническую формулу: "Что касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Так, сонет, давая в первой катрене какое-нибудь положение, во второй - выявляет его антитезу, в первом терцете намечает их взаимодействие и во втором терцете дает ему неожиданное разрешение, сгущенное в последней строке, часто даже в последнем слове, почему оно и называется ключом сонета" (Гумилев Н. С. Сочинения. В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 29–31). Если предположить, что "ход мысли" в приведенном сонете определяет идея похоти - так, как она раскрыта в православной антропологии, - то схема, предложенная Гумилевым, точно проясняет замысел стихотворения: судьба Дон Жуана предстает воплощением "суеты сует", бесплодной попыткой гуманистического самоутверждения. "Мечта" гумилевского героя кажется "надменной и простой": в юности это - плотские чувственные желания ("первая катрена"), в старости - расположение к душевному покою ("вторая катрена"). При всей разности этих устремлений, герою кажется, что ему удалось осуществить свои мечтания как в юности, "всегда лобзая новые уста", так и в старости, "приняв завет Христа, посыпав пеплом темя" и т. д. Отсюда у него возникает ощущение жизненного успеха, жизнь кажется ему "победной оргией", на которой он сполна смог утолить и "плотские", и "духовные" желания. Но это - лишь иллюзии пораженного грехом человеческого существа, утратившего возможность видеть подлинное положение вещей. И, опомнившись, т. е. приобретя в какой-то миг способность духовного зрения, герой с ужасом видит, что его торжество - ложно ("первый терцет"): юношеские увлечения так и не привели его к подлинной любви, а старческая религиозность не дала никаких духовных плодов, так как внешне "приняв завет Христа", он так и не ощутил настоящего братства людей во Христе, "никогда не звал мужчину братом" ("второй терцет"). Из главного участника "победной оргии" он обращается в "ненужный атом", проживший бессмысленную и бесплодную жизнь, единственным содержанием которой была неутоляемая похоть - как телесная, так и душевная.
Если встать на позицию православной антропологии, если увидеть в гумилевском Дон Жуане потомка Адама, отягощенного бременем первородного греха, - то ни о каких "странных, необъяснимых капризах психологии, подсказываемых автором-суфлером", речи быть не может. Напротив, герой Гумилева "живет и действует" по законам неумолимой, железной логики, присущей святоотеческому учению о человеке. Другое дело, что и для Брюсова, и для его "декадентского" окружения это учение, особенно в той части его, где речь идет о "законе греха", парализующем человеческую волю, оказывалось неприемлемым. Признание греха таковым, как его видит святоотеческое богословие, исключает всякую возможность индивидуалистического утверждения личности. Вместо образа гордого, свободного в своих поступках и помыслах "солнцеподобного" человека здесь предлагается образ несчастного больного, не сознающего всей тяжести своего недуга и безуспешно старающегося "не замечать" болезни: "ты говоришь: "я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ, и слеп, и наг" (Откр. 3:17).
То, насколько трудно было принять такую "правду о человеке" художнику, воспитанному на идеологии "нового искусства", мы также можем судить по ранним гумилевским произведениям, прямо обращенным к теме грехопадения.
В первом издании "Жемчугов" (1910) имеются два стихотворения, которые выражают две разные точки зрения автора на один и тот же библейский образ падшего человека. Это стихотворения "Адам" и "Потомки Каина".
Герой первого стихотворения превращается, волей юного автора, в богоборца, сознательно пожертвовавшего райским блаженством во имя знания и любви:
Адам, униженный Адам,
Твой бледен лик и взор твой бешен,
Скорбишь ли ты по тем плодам,
Что ты срывал, еще безгрешен?Скорбишь ли ты о той поре,
Когда, еще ребенок-дева,
В душистый полдень на горе
Перед тобой плясала Ева?Теперь ты знаешь тяжкий труд
И дуновенье смерти грозной,
Ты знаешь бешенство минут,
Припоминая слово "поздно".И боль жестокую, и стыд
Неутолимый и бесстрастный,
Который медленно томит,
Который мучит сладострастно.
Ты был в раю, но ты был царь,
И честь была тебе порукой,
За счастье, вспыхнувшее встарь,
Надменный втрое платит мукой.За то, что не был ты как труп,
Горел, искал и был обманут,
В высоком небе хоры труб
Тебе греметь не перестанут.В суровой доле будь упрям,
Будь хмурым, бледным и согбенным,
Но не скорби по тем плодам,
Неискупленным и презренным.
Для художественно-философского мышления эпохи декадентства такая трактовка истории грехопадения первого человека является традиционной. С. Л. Слободнюк, сравнивая гумилевского "Адама" со стихотворением Ф. Сологуба "Я был один в моем раю…", справедливо отмечает, что, полностью разделяя демонический богоборческий пафос старшего поэта, Гумилев, отказывая своему герою даже в праве на "тоску по прошлому", оказывается гораздо последовательнее в отрицании, нежели Сологуб: "Гумилев направляет своего Адама по […] дороге, где нет места слабостям души" (см.: Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 29–30). Столь решительный богоборческий тон объясняется, на наш взгляд, как юношеским темпераментом "декадентствующего" автора, так и, возможно, более полным знанием предмета. Если Сологуб, создавая свой "апокриф о потере рая", сосредоточивает внимание на эротических аспектах грехопадения -
Я был один в моём раю,
И кто-то звал меня Адамом.
Цветы хвалили плоть мою
Первоначальным фимиамом.
[…]
Когда ступени горных плит
Роса вечерняя кропила,
Ко мне волшебница Лилит
Стезей лазурной приходила.И вся она была легка,
Как тихий сон, - как сон безгрешна,
И речь её была сладка,
Как нежный смех, - как смех утешна.И не желать бы мне иной!
Но я под сенью злого древа
Заснул… проснулся, - предо мной
Стояла и смеялась Ева… -
то Гумилев в первую очередь указывает на его "онтологические" аспекты - возникновение смерти, времени, страдания и т. д. Последнее ближе к библейскому первоисточнику, нежели "эротическая" версия Сологуба, свойственная скорее представлению о сюжетах Книги Бытия в массовом сознании (точно такую же трактовку первородного греха как непреодолимого эротического соблазна мы находим и в брюсовском стихотворном диалоге "Адам и Ева", вошедшем в "Stephanos" (1906): утрата "невинности" первых людей предстает здесь как утрата половой девственности). Гумилевское богоборчество, так сказать, "религиоведчески" корректнее: оно восходит, очевидно, к ереси офитов, утверждавших, что нарушение заповеди было восстанием человека на глупого Демиурга-Ялдаваофа и положило начало восхождению к "подлинному богу", в "нетленный эон" - "высокое небо", согласно поэтической терминологии Гумилева (см.: Св. Ириней Лионский. Творения. М., 1996. С. 101–108).
Все эти тонкости, впрочем, дела не меняют: как и у старших декадентов-символистов, у Гумилева Адам восстает против деспотической воли Творца, который, пользуясь правом сильного, злодейски запрещал "венцу творения" все человеческие удовольствия - от познавательной научной и культурной деятельности до половых сношений. Рай видится здесь своего рода "небесной тюрьмой", "золотой клеткой", и потому желание Адама обрести свободу, хотя бы и ценой тяжких мук, вполне оправданно. Как пишет в простоте душевной В. Полушин: "поэт всецело на стороне первого человека земли, который предпочел суровую долю поиска и смерть беспечному, но пустому существованию в раю" (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // Гумилев Н. С. Золотое сердце России: Сочинения. Кишинев, 1990. С. 17).
К чести Гумилева надо сказать, что подобной "богословской пошлости" мы больше у него нигде и никогда не найдем, так что "Адама" следует рассматривать как досадную "ошибку молодости". Разумеется, из второго издания "Жемчугов" Гумилев этот текст выбросил и больше никогда о нем не вспоминал, однако сам факт появления этого стихотворения в "Жемчугах" 1910 года интересен для нас, если рассматривать "Адама" как своего рода антитезу стихотворения "Потомки Каина".
Та расхожая "модель" событий у Древа Познания Добра и Зла, которая вдохновляла богоборцев Серебряного века, предполагает, что первых людей обманул Змий-дьявол - это мы и видели в гумилевском "Адаме", который "горел, искал и был обманут". Дьявол, согласно этой модели, выполнял роль провокатора, толкнувшего первых людей на "подвиг богоборчества", дав гарантии того, что гнева Бога и последующего "проклятия" не будет. Дьявол солгал: гневная реакция "жестокого" Бога последовала незамедлительно: люди были наказаны непосредственным Его действием. По повелению Бога их поразили болезни, страдания и смерть, они были изгнаны из рая, и должны были трудиться на земле "в поте лица", чтобы "со скорбью питаться от нее", а жена к тому же была обречена на рождение детей "в болезни" (Быт. 3:16–19).
Эта модель грехопадения, на первый взгляд не вызывающая сомнений даже и у обыкновенного верующего христианина, скрывает многочисленные пороки, могущие привести к самым неожиданным антихристианским выводам.