Каждый мой приезд меня встречал либо директор театра, либо сам Ансимов, в большой новой "Волге" меня везли в одну из лучших гостиниц, "Пекин" или "Будапешт", где уже ждал шикарный номер. Когда я входил в театр, билетёрши отвешивали поясные поклоны, а главный администратор целовал меня в гланды. В министерстве каждый раз сообщали, сколько ещё театров по всей стране включили в план мою пьесу.
– Александр Семёнович, – говорил Саква, – у нас такого ажиотажа давно не было – готовьте чемодан для денег.
В это время в театре Гоголя уже приняли эскизы декораций и прошло распределение ролей, а в министерстве культуры, на волне успеха, со мной подписали договор на новую пьесу.
Радостные события, идущие чередой, должны были бы меня насторожить после того, как я вывел закон: "Каждой порции удачи сопутствует порция неприятностей". Но, опьянённый успехом, я о нём забыл. И неприятности не заставили себя долго ждать.
Приближалась очередная круглая годовщина Советской власти. Тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева собрала совещание, на котором руководители всех Московских театров докладывали, какие спектакли они готовят к "Великому Юбилею". Присутствовало целое созвездие завотделов культуры: ЦК, горкома, всех райкомов и Моссовета. К несчастью, Ансимов в это время был за границей, возвращался только на следующий день, и о репертуаре театра оперетты докладывал главный дирижёр. А я, перед этим, по недомыслию, совершил великую глупость: чтобы в двух театрах не было одинаковых названий, переименовал вариант для оперетты – теперь вместо "Семь робинзонов" пьеса называлась "Вперёд назад!". Услышав это, Фурцева хмыкнула:
– Хорошенькое название к Юбилею Советской власти Кабалевский, который сидел рядом с ней в президиуме, попытался выправить ситуацию:
– Екатерина Алексеевна, это очень интересная пьеса, очень актуальная: о тунеядцах на необитаемом острове – они не хотят работать, поэтому скатываются по эпохам к доисторическому периоду и превращаются в обезьян.
– Ха-ха! Значит, к юбилею Советской власти мы идём к обезьянам, – изрекла наша проницательная министр и, тем самым, подписала приговор и спектаклю, и пьесе.
Назавтра я получил телеграмму от Ансимова: "Немедленно приезжайте". Ничего не подозревая, я выехал в Москву, чтобы по-прежнему надувать щёки и ступать по ковровым дорожкам, но… На сей раз меня встречала только секретарь директора уже не в новой "Волге", а в стареньком "Москвиче". Она завезла меня в какую-то второсортную гостиницу, поселила в малюсеньком номере и, не дав умыться, отвезла в театр. Когда я шёл сквозь фойе, билетёрши со мной не здоровались, а когда мы столкнулись с главным администратором, он демонстративно отвернулся, а потом, как мне показалось, даже плюнул мне вслед.
– Плохи дела, – мрачно встретил меня Ансимов, – Фурцева произнесла "Ха-ха"!
– и он подробно рассказал мне о совещании. – И, как назло, меня не было в Москве!
(Да, если бы докладывал Ансимов, я уверен, он бы изменил ситуацию. Георгий Павлович был умным, опытным, обаятельным царедворцем, он мгновенно чувствовал, куда дует ветер, умело ставил парус и разворачивал своё судно в нужном направлении. На неприятный для него вопрос он мог долго и пространно отвечать, но так ничего и не ответить. Как-то я шутливо ему признался: "У меня ощущение, будто мы с вами сейчас в бане: вы такой намыленный – всё время выскальзываете". Он обаятельно улыбнулся: "Молодец, Александр Семёнович! Очень образное сравнение, очень!". Но, на заданный перед этим вопрос, всё равно не ответил.)
– Георгий Павлович! – воззвал я после его рассказа о совещании. – Но ведь пьеса, действительно, очень актуальна: против безделья и тунеядства! Дайте её почитать Фурцевой – она это поймёт!
– Дорогой, наивный Александр Семёнович, – отеческим тоном, как ребёнку начал объяснять Ансимов, – Фурцева не читает пьес, она передаст её какому-нибудь референту, который напишет такую рецензию, чтобы оправдать её "ха-ха".
– Но ведь она должна понять, что если Кабалевский пишет музыку, то…
– Кабалевский теперь откажется писать музыку, – перебил меня Ансимов.
– Кабалевский!? Откажется!? – я не мог в это поверить, но, увы, опытный Ансимов оказался прав: в этот же день приехал курьер и принёс письмо от осторожного классика, который сообщил, что не успевает закончить работу над оперой "Кола Брюньон" и вынужден отказаться от новой работы. Словом, это было полное крушение. Ансимов подвёл итоги:
– Я очень хотел поставить этот спектакль, он должен был стать флагманом нашего репертуара, новым направлением театра. Но теперь, конечно, я его ставить не буду. Более того: я исключаю его из репертуара… – Увидев моё перекошенное лицо, остановился, налил в стакан "Боржоми" и протянул его мне. – Александр Семёнович, дорогой, с любой другой пьесой уже было бы покончено навсегда, но о вашей – столько писали и говорили, поэтому ещё есть надежда её спасти. Значит, так: срочно меняем название, меняем режиссёра, композитора и делаем по ней внеплановый спектакль, может быть, проскочит.
И начался второй этап постановки "Робинзонов" (Я вернулся к этому названию). Работа нового режиссёра мне не нравилась, но, говорят, что его уже нет в живых, поэтому не стану критиковать и называть фамилию. А вот с новым автором музыки мы очень подружились. Это был Михаил Александрович Меерович, маленький, толстенький, лысенький, похожий на поросёнка, но не на энергичного и решительного Наф-Нафа, а на доброго и доверчивого Ниф-Нифа.
Он любил выпить и хорошо покушать, на рубашке всегда хранились следы вчерашнего ужина, а на подбородке – жёлтое пятно от утренней яичницы. Его называли "ленивый вундеркинд". Он был не из тех, кто часами сидят у рояля, вымучивая мелодию – писал быстро, стремительно, на ходу. Его нотные листы были измяты, как тряпки – на них можно было писать только "Оперу нищих". Он не любил исправлять, переделывать, если не получилось сразу – сочинял заново.
У него было много работ в разных жанрах, но больше всего – в мультипликации. Его очень любили и постоянно приглашали режиссёры мультфильмов, потому что он умел писать и озорно и смешно.
Несмотря на то, что за плечами у меня и музыкальные комедии, и мюзик-холлы, и много песен – я обладаю полным отсутствием слуха, все песни пою на мотив "Дубинушка". И при всём при этом Меерович, приступая к новому музыкальному номеру, непременно дозванивался до меня и приглашал к себе:
– Александр Семёнович, хочу с вами посоветоваться.
– Михал Александрович, у вас есть режиссёр, хормейстер, балетмейстер – они лучшие советчики, чем я.
– Во-первых, меня вдохновляют ваши горящие глаза, а, во-вторых, вы понятней объясняете.
А дело вот в чём: поскольку я в музыке, как собака: чувствую, понимаю, но выразить не могу, поэтому я ему мелодию рисовал. Наши встречи были похожи на совмещённые уроки музыки и геометрии. К примеру:
– Мне кажется, здесь должно быть так: резко вверх, резко вниз и потом ровно, ровно, ровно… И снова: резко вверх, резко вниз, ровно, ровно, ровно…
Я рисовал на бумаге кривую, напоминающую кардиограмму.
– Ясно, ясно! – его глазки загорались, он подбегал к роялю: "Блом-блом!.. Блим-блим!.. Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля… Блом-блом!..Блим-блим!.. Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ляля"…
И рождалась мелодия, именно та, какую я ощущал. Он называл меня своим соавтором, я этим очень гордился и даже подумывал, а не создать ли новое направление, смешав музыку с геометрией – ведь существует же цветомузыка, почему не быть и геомузыке?..
Когда я возвращался в Киев, он звонил по междугороднему:
– Александр Семёнович, я в творческом тупике – срочно шлите свои глаза!
Поскольку ни факсов, ни, тем более, интернета тогда не было, я отправлял ему по почте листок, на котором изображал два больших глаза, а между ними – огромный нос, чтобы он не сомневался, что это мои глаза.
Хотя Ансимов, как руководитель театра, от спектакля отмежевался, но, как режиссёр, он сохранил любовь к моей пьесе и переживал за её судьбу, поэтому работа над опальными "Робинзонами" не прерывалась. Роли получили самые известные артисты театра, Народные, Заслуженные, такие как Василий Алчевский и Александр Горелик. Ещё очень многие выразили желание участвовать, поэтому на репетиции приходили три состава. Обычно, "первачи" всегда капризничали, немножко опаздывали. А тут, как рассказывал мне Ансимов, они являлись за тридцать-сорок минут до начала репетиций, чтобы в их отсутствие не выпустили второй состав.
На нашей первой встрече артисты стали наперебой хвалить пьесу за её комедийность. Но я заявил, что при всём комизме и эксцентриаде, считаю её трагической историей о загубленных судьбах. И стал объяснять, что Божий странник – это неординарный человек, который понял, что честным путём не пробьётся, взял в руки крест и стал им, как партбилетом, пробивать себе дорогу; что Девица – это девушка из провинции, которая осознала, что обречена, до конца дней своих, жить и стариться среди беспросветной нищеты и повального пьянства, что единственный её товар – это её тело, а единственный шанс изменить свою судьбу – это мужчины; что Интеллигент, как и в жизни, верит в каждого нового правителя, помогает ему прийти к власти, а эта власть потом, как и в жизни, интеллигента, бьёт и уничтожает… Существует расхожая поговорка: "Артисты, как дети". Я в этом ещё раз тогда убедился: они слушали меня с распахнутыми глазами, жадно впитывая всё сказанное, и просили: "Ещё! Ещё!".
Во время репетиционного периода, дважды являлась комиссия из Управления культуры Моссовета с нескрываемым намерением закрыть спектакль. Ансимов мне потом звонил и рассказывал, как они, не выдержав, хохотали, буквально, до слёз (у женщин текли ресницы) и после этого, и первый и второй раз, не смогли произнести роковое "Нет!". Полуподпольный спектакль постепенно двигался к премьере.
И вот, наступил день общественного просмотра. Я приехал утром, завёз чемодан в гостиницу, принял душ и помчался в театр. У центрального входа стояла толпа не получивших пригласительных билетов, но во что бы то ни стало, жаждущих проникнуть на просмотр. По городу уже давно прокатился слух о том, что этот спектакль будет запрещён, а в Москве, как и везде, всё запретное вызывало повышенный интерес: значит, там есть "Что-то!". Этот интерес привлёк в театр даже тех, кто никогда не интересовался опереттой, от политических обозревателей до известных кинематографистов, таких как Яков Сегель и Лев Кулиджанов.
Спектакль прошёл с большим успехом, каждая реприза вызывала хохот, каждая песня, и каждый танец, сопровождались аплодисментами. По его окончании, артистов вызвали на поклон, хотя на просмотре это не положено.
Перед Управлением культуры Моссовета стояла непростая задача: после такого горячего приёма зрителей найти уважительную причину для закрытия спектакля. Когда все собрались в кабинете директора театра, наступила пауза. Потом кто-то радостно вспомнил:
– Во втором акте забор перекошен, вот-вот упадёт!
– Я укреплю! – поспешно заверил Змойро.
Снова пауза. Следующий упрёк композитору:
– "Марш тунеядцев" вы пронизываете пародиями на народные песни – это оскорбительно для народа!
– Я не буду пронизывать, – так же поспешно пообещал Меерович.
Снова помолчали.
– Товарищи, прошу высказываться! – призывал председатель Управления, но никто не спешил откликаться на его призыв. И вдруг его взгляд упал на меня. – А драматург не хочет поделиться своим мнением о спектакле?
– Хочу. – И тут я, наивный борец за качество, им очень помог: высказал все претензии к режиссуре и перечислил те исправления, которые, на мой взгляд, надо сделать. Обрадованные члены комиссии, довольно потирая руки, приняли решение: "Поддержать претензии автора пьесы, премьеру отложить до исправления перечисленных недостатков".
– Вы – убийца! – заявил мне Ансимов после заседания. – Убийца собственного спектакля.
– Почему? – удивился я. – Доделаем и выпустим.
– Запомните на всю дальнейшую жизнь: к отложенным премьерам не возвращаются… Конечно, они бы всё равно нашли к чему придраться, но вы им здорово помогли! Я вас должен огорчить: спектакль похоронен. И не только в нашем театре, но и во всех остальных.
– Но в театре Гоголя уже репетируют!
– Прекратят. Везде прекратят, во всех городах, по всей стране.
– Но почему? Почему?! – чуть не взвыл я.
Ансимов спокойно объяснил:
– Когда в столице нашей необъятной Родины за день до премьеры запрещают спектакль, это настораживает республиканские и областные партийные органы, и они дублируют решения, принятые в Москве.
Увы, он опять оказался прав: работа над "Семью робинзонами" была приостановлена и в театре Гоголя и во всех тех театрах, о которых говорил мне Саква. Как будто над этим названием повисло чьё-то проклятие, и в кино, и в театре. А потом я стал подозревать, что меня элементарно сглазили, и даже вспомнил, когда и где. Это было на всесоюзном семинаре начинающих кинематографистов, который проводился под Москвой, в Болшево. Мы жили вдвоём в одной комнате с драматургом Татарским (кажется, его звали Андрей).
В то время я был ещё начинающим, но уже преуспевающим: один мой сценарий, "Сорок минут до рассвета", снимался в Белоруссии, на другой сценарий, "Семь робинзонов", был подписан договор и приезжал конкретный режиссёр Сегель, с которым мы вместе работали, а у Татарского, с его слов, шла волна неприятностей: спектакли по его пьесам закрывали во многих театрах, один за другим. "Ты – счастливчик! Ты – везунчик! – повторял он мне. – Ты – удачник!". У него были чёрные пронзительные глаза, чёрные волосы – он был похож на безусого Сталина. Нужно было держать дулю в кармане, а я не знал. Я работал над "Семью робинзонами", он писал пьесу для ТЮЗов, которая называлась "Бумеранг". Эта была его первая пьеса, которая принесла ему успех, она была поставлена во многих театрах страны, а у меня, после встречи с ним, начались сплошные неприятности: запретили спектакли, сняли с экранов фильм, разбился режиссёр. Когда я впоследствии поделился своими предположениями с Сегелем, он не стал иронизировать или смеяться, а очень серьёзно спросил:
– Ты, небось, хвастался своими успехами?
– Он расспрашивал – я рассказывал.
– Вот он и украл твою удачу.
Я не думаю, что Татарский желал мне зла – мы были в дружеских отношениях, но факты есть факты: спектакль "Семь робинзонов" был запрещён к постановке во всех концах нашей необъятной страны, "где так вольно дышал человек".
Прошло несколько лет. (Очень хочется рассказать, поэтому я забегаю вперёд).
Под Москвой проходил очередной семинар писателей-юмористов. Ежедневно, на одном из занятий, два-три литератора читали свои рассказы. Когда дошла очередь до меня, я, вместо рассказов, прочитал первую картину "Робинзонов", которую приняли очень здорово, расспросили о судьбе пьесы и потребовали прочитать до конца. Редактор издательства "Искусство", любимая всеми нами Лариса Владимировна Гамазова, заявила:
– Я её опубликую.
Я скептически хмыкнул:
– Над этой пьесой витает Фурцевское "ха-ха", вам не разрешат.
– Я знаю, как их обдурить.
И она их, как говорила моя покойная бабушка Люба, "таки да" обдурила: составила репертуарный сборник под названием "Дружный смех": юмор всех шестнадцати республик Советского Союза. Поскольку я тогда ещё жил в Киеве, она вставила мою пьесу от имени Украины – и "Робинзоны" проскочили в печать. Великая это была сила – дружба народов, правда?
Так, спустя годы, моя "крамольная" пьеса стала обретать вторую жизнь (Очевидно, со временем, сглаз ослабел). После выхода сборника, состоялся всесоюзный конкурс студенческих театров. Семь театров, в разных городах, от Мурманска до Улан-Удэ, успели выпустить спектакли по моей пьесе и все семь стали лауреатами этого конкурса.
Я узнал об этом, когда стал получать от них афиши, программки, рецензии и приглашения приехать. Потом "Робинзонов" ставили областные драматические театры, молодёжные и, даже, кукольные. И, наконец, я отвёл душу и сам поставил её в своём Московском театре "Гротеск".
Уже шла Перестройка, цензура ослабела, и я в этот спектакль вложил всю свою боль и горечь – получилось остро, сатирично и, даже, зло, хотя я никогда не был злым человеком.
Да, рукописи не горят, но от постоянного сжигания – они чернеют.
ПРОДОЛЖЕНИЕ ГЛАВЫ О ТРАВМОТУРГИИ
Мою вторую пьесу Союзное министерство культуры приняло тоже с хорошей оценкой, приобрело и дало в распространение. Это был мюзикл. Музыку написал украинский композитор Игорь Поклад, великолепный мелодист, автор множества популярных песен. Своё новое детище я назвал "Три полотёра", как бы продолжая мушкетёрские традиции. Главными действующими лицами были: армянин Даранян – темпераментный советский гасконец; Пахом – огромный и сильный увалень; Борис, по прозвищу Барбарис – красавец и модник, поклоняющийся богине Электронике. Все они работают в Бюро Добрых Услуг, которым заведует Татосов – Питерский интеллигент и аристократ. В пьесе эта четвёрка, как и их прообразы в "Трёх мушкетёрах", не раздумывая, вступается за честь женщины. Они сражаются с тупостью, ханжеством и лицемерием, но не с помощью писем в профком или заявлений в суд, а своими, мушкетёрскими методами, неожиданными и смешными.
Пьесу сразу приняли к постановке несколько театров, но первым поставил её Киевский театр Музыкальной Комедии. Чтобы уйти от оперетты и сделать современный спектакль с зонгами, мы пригласили режиссёром Спартака Мишулина, артиста Московского театра Сатиры, участника популярной телепередачи "Кабачок "13 стульев". Премьера прошла с большим успехом, следующие спектакли тоже шли на аншлагах. Для театра, который в то время испытывал финансовые трудности, наш спектакль мог стать спасательным кругом, но… И снова это проклятое но, снова очередная комиссия!..
На третий или четвёртый спектакль пришла худая, агрессивная функционерка из райкома партии. В финале, когда звучали аплодисменты, зрители дарили артистам цветы, мы все поздравляли друг друга, она злой фурией ворвалась за кулисы, ни с кем не здороваясь, ухватила директора и увлекла его к нему в кабинет. Мы все, главный режиссёр театра, драматург, композитор, художник, балетмейстер хотели тоже войти, чтобы выслушать замечания, но нас не пустили, нам велено было ждать в приёмной. Спустя полчаса, она выскочила из кабинета, и, по-прежнему, ни с кем не здороваясь и не прощаясь, промчалась сквозь приёмную. Вышел растерянный директор и сообщил: "Велено спектакль закрыть как вредный для Советского общества".