Но можно ли обмануть надежды публики - этих фанатов прогресса? И как потерять лицо перед любимой - отважной дамой-летчицей Лидией (Любовью Реймер)? Нет! Юра находит газ и руль высоты и летит в сияющее небо, следуя указаниям вызубренных наизусть авантюрных новелл. И ловко садится. И гремит овация.
Но тут выясняется, что в гриме он схож с неким подрывным элементом, которого ищут бойцы невидимой войны - агенты под началом Владимира Басова… У них вообще все новаторы под подозрением, ибо "где чертежи, вашество, там и бомбы!"… Но ничего у них не выходит, а у Юры выходит всё! И на новейшем аэроплане "Киевъ-Градъ" (о котором злопыхатели твердят, что это "троянский конь нашей индустрии") он летит в Москву. А любимая, сберегая в сердце улетающий вдаль самолет, шепчет: "Ты, главное, долети, Юрочка! Что там еще будет…" А он - покоряя пространство и время - отвечает: "Спокойствие! Впереди вся жизнь!" Ну чисто - Гладилин перед отъездом… И мчится ввысь предвестник бури - кружащийся аэроплан.
В фильме играют Михаил Боярский, Ролан Быков, Эммануил Виторган, Николай Караченцов, Леонид Куравлев, Олег Анофриев, Евгений Светлов и др. И кажется, что буквально все в нем пляшут и поют под музыку Геннадия Гладкова. Однако в титрах автор текстов песен не указан. Похоже, они принадлежат перу сценариста. Картина получилась легкой и увлекательной, в ней разъезжают антикварные "роллс-ройсы" и "бугатти", парят "фарманы", "сопвичи" и "вуазены", а петербургское общество начала XX века выглядит компанией эрудитов, конструкторов и энтузиастов. Даже на сыскных смотреть смешно…
А бойцы тайной войны конца века людьми были скучными. И положили фильм на полку. Хорошо хоть не закрыли спектакль Анатолия Васильева "Взрослая дочь молодого человека" по пьесе Виктора Славкина на том основании, что его название придумал Аксенов, как-то подвозя друга домой. Видимо, повод показался несерьезным.
А вот того, что фильм сняли по его сценарию, было достаточно, чтобы на экраны он вышел десять лет спустя. Почему? Да сам автор попал под запрет. Ну и картина пережила трудное приключение.
Приключения… Острова, курорты, дворцы, взлетные полосы, причалы, - всё это бесконечно волновало, звало и влекло Аксенова, - славные и полные летящих мгновений, сомнений, томлений, цветов и любви - даже на фоне исторических сломов.
Например - крушение советской власти в отдельно взятом курортном городе в результате извержения вулкана. Надо сказать, оно происходит очень смешно. Милее же всех - главная героиня катаклизма - красавица Арабелла. Она танцует среди струй раскаленной лавы, взрывов и искр в компании пенсионера Карандашкина с ведром на голове, секретного снабженца Ананаскина, стащившего с базы спецснабжения огромного осетра (вспомните пожар писательского клуба в "Мастере и Маргарите"!), и гипсового Исторического Великана со следами позолоты на партейном пиджачке.
Казалось бы, вид неприглядный, а компания - неприятная, и в пору свалить от них совсем, типа за "бугор"; но! - "Да как же мне бросить их, этих любимых чучел? Как мне лишить их себя? Что у них без меня-то останется? Сафо? Жорж Занд?" Хороший вопрос,
о, девочка моя, Помпея,
дитя царицы и раба…
скажи: что делать-то? Да ничего особенного: очнуться и любить! Отломить от каравая, отщипнуть от сырной головы, запить ключевой водой и - в путь.
И здесь в финале у Аксенова - новый путь. Вот все спят холодным сном могилы, но поутру их пробуждает и куда-то влечет нечто красивое и нежное. Как Бочкотару. Как волшебников из "Поисков жанра", как Пострадавшего из "Ожога", как…
Ох, много их, таких финалов. И эта их повторяемость, вместе со сложностью транзитов, образа пути и проводника, и то, что путь открывается после рискованных и страшных событий, - не значит ли это, что Аксенов размышляет и рассуждает о новом рождении?
Эта тема - новое рождение и преображение человека - возникла еще в его ранних текстах. Что, как не новое рождение - оживление Сани Зеленина в "Коллегах"? А бой Вали Марвича с убийцами в "Пора, мой друг, пора"? А "поражение" гроссмейстера в "Победе"? Всё это - новые рождения. Как бы сейчас сказали знатоки: транскризисное образование человека. Образование - то есть создание в прямом смысле слова. То есть - воскресение. А почему бы и нет? Воскресение и спасение, если хотите.
Ведь и в "Ожоге" Потерпевший спасается в любви воскресения - в другой Москве, вообразимой лишь под новым небом на новой Земле… А отсюда, глядишь, и к Небесному Иерусалиму - на полпути…
Полный дружеской любви, посвященный Белле Ахмадулиной рассказ "Гибель Помпеи" Аксенов написал в 1979 году. И в том же году поздней осенью вышел у них с редактором "Недели" Анатолием Макаровым в ЦДЛ разговор. Час был не хмельной еще, а располагающий к умеренному застолью и деловой беседе. Угощаясь, что называется - в легкую, тем и сем, Макаров вспоминал, как Василий Павлович принес в "Неделю" рассказ "Завтраки 43-го года".
- У меня и сейчас есть недурные рассказы, - сказал Аксенов и достал из сумки пачку рукописей. Стали смотреть. Один из рассказов назывался "Памяти Стасиса Красаускаса" - то был реквием по другу, прекрасному художнику и отменному пловцу, который, потеряв зрение и умирая от рака, просил приносить ему в палату тазик с водой, опускал в нее руки и чувствовал облегчение…
- Давай попробуем напечатать его в "Неделе", - предложил Макаров. - Только сменим название. "Памяти Красаускаса" - сделаем подзаголовком, а в заголовок поставим чудный образ из рассказа: непрерывная линия.
Так и сделали. Дней через десять рассказ, не сокращенный ни на абзац, вышел в популярнейшем еженедельнике той поры. А спустя неделю это стало невозможно.
"Непрерывная линия" - последняя публикация Аксенова в тогдашнем СССР.
- Я просто не понимаю, как мы проскочили! - удивляется Макаров.
И есть чему! Ведь уже затевалось "дело "МетрОполя"".
Глава 6.
"МЕТРОПОЛЬ"
Но отчего же - именно "дело"? Почему историю создания литературного альманаха, которая сегодня была бы рутинной, тогда превратили в драму с оттенком трагедии? Казалось бы, что такого - писатели собрали тексты под общей обложкой, принесли в свой союз, предложили издать, сообщили о презентации своей "штуки искусства". Открыто, без конспирации. Зачем превращать это в политический скандал?
В 1970-х в СССР выходили тысячи журналов и газет. Огромными тиражами печатались книги, прошедшие редакторскую правку и цензуру. Союз писателей пополнялся новыми членами. В их числе были и молодые прозаики Евгений Попов и Виктор Ерофеев… Они встретились в 1976-м в Переделкине, на семинаре - официальная литературная жизнь была хорошо налажена.
Но уже сложилось то, что нынче мы называем "параллельной культурой", а то и "литературно-художественным андеграундом" - немалая группа авторов, тексты которых не имели шансов на издание.
Впрочем, "подполье" было условным. В цехе непечатных литераторов помнили о лагерной судьбе Андрея Синявского и Юрия Даниэля, однако ж не прятались по углам и не зарывали рукописи под кустами. (Виктор Ерофеев вспоминает, как у себя на даче Вениамин Каверин звал его в сад и, подводя к некоему деревцу, говорил: "Здесь закопаны мои воспоминания. Это тайна, но что б вы знали".) Новое литературное поколение не хотело ничего закапывать, а громко читало стихи и прозу, являя миру слова и имена.
Меж тем у многих официальных авторов в ящиках столов копились "нетленки" - тексты, ждавшие лучших времен. Но в них верилось слабо.
Аксенов вспоминал, что и он, "продолжая развиваться в качестве писателя, уходил всё дальше от поверхности советской литературы, на поверхности же… оставалось все меньше "написанного Аксенова" - две трети, половина, треть, узкий месяц…".
Андрей Битов публиковал "Пушкинский дом" в виде эссе и рассказов, не имея возможности издать свой, быть может, лучший роман. Фазиль Искандер творил эпос о Сандро из Чегема тоже келейно, выкраивая порции, имеющие шансы на публикацию. Владимир Высоцкий при жизни не опубликовал почти ни одной строки, оставаясь легендарным голосом с магнитофонной ленты. Знаменитый не меньше Аксенова Анатолий Гладилин, сдав в "Юность" повесть "Прогноз на завтра", услышал вздохи: "Абсолютно непроходная вещь", и отбыл на Запад.
Дело было даже не в том, что тексты "рубил" Главлит. Тексты "тормозили" в редакциях, зная, что пропуск крамолы (или того, что на нее похоже) чреват проблемами.
Всё больше книг уходило на Запад. Впрочем, многие избегали антисоветских издательств и журналов вроде "Граней", "Континента" и "Посева", предпочитая политически нейтральный "Ардис", но Гладилин передал "Прогноз на завтра" именно в "Посев". Там же вышел сборник Окуджавы. Там же публиковался Войнович. И прозаиков, и поэта, и других, кто без спросу печатался на Западе, строго журили и велели каяться. Кто-то - как Гладилин и Окуджава - это делал (указывая, что не отдал бы текст за границу, если бы печатали в Союзе), кто-то - отмалчивался.
За творчеством авторов, которые не были тотально ангажированы системой, следили службы идеологического контроля. Равно как за их встречами с зарубежными коллегами, походами в посольства и беседами друг с другом.
Одно время в конце 1970-х компания писателей собиралась в мастерской Бориса Мессерера - мужа Беллы Ахмадулиной. Белла Ахатовна вспоминала: "Напротив мастерской… было посольство. Его охранял милиционер по фамилии Скворцов, очень добродушный. Он нас предупреждал: "За вами приглядывают". Для нас, разумеется, это не было сюрпризом, как и прослушка телефонов. Поэтому мы с Васькой (Аксеновым. - Д. П.) подчас разговаривали по телефону примерно в таком ключе: "Мне это о-очень нравится". - "И мне это о-очень нравится". - "У нас могут быть неприятности?" - "У них могут быть неприятности". - "По-моему, у них будут большие неприятности!" По-моему, мы… способствовали умственному развитию наших "слушателей". Мы, в принципе, ничего не скрывали, но они, видимо, просто не понимали, что мы затеяли. Иначе, отчего они так удивились, когда вышел "МетрОполь"?"
Похоже, они (за редкими исключениями) и, правда, не понимали писателей. Но во всем, что не укладывалось в рамки их представлений о нашем и чуждом, им чудилась диверсия, антисоветчина, подрыв устоев. А ведь, по большей части, "шестидесятники" политическими борцами не были, хотя многие и общались с правозащитниками и порой подписывали письма протеста. И когда сегодня близкие друзья Аксенова Александр Кабаков и Евгений Попов говорят, что западная пресса и справочники зря называют его диссидентом, они не кривят душой. Василий Павлович не был подпольщиком-оппозиционером, тайным борцом с системой. Его инакомыслие и протест коренились в зоне эстетического и, если угодно, - экзистенциального.
Их направленность была скорее сравнима с чаяниями героя пушкинского стихотворения "Из Пиндемонти", которому потребна свобода:
"…никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья".
Вот о чем мечтал Пушкин. И Аксенов тоже.
Но власть настаивала на отчете и согбенности; не желая потакать никаким прихотям, включая потребность "скитаться здесь и там". А "созданья искусств и вдохновенья" виделись ей орудиями войны идей. Мечта "о простой свободе" была чужда и отвратительна власти. Ее раздражало, что большинство жителей подведомственной территории держат прихоти при себе, а такие, как Аксенов, дерзают чего-то желать, на чем-то настаивать… Власть самой своей природой прессовала его и всех, кто представлял "вторую культуру". Загоняла их в творческий протест, равнозначный, с ее точки зрения, протесту политическому, ибо он нарушал ее доминирование во всех аспектах повседневности и право решать: кого обласкать, кого поставить в угол, кого, когда и куда отпускать, а кого - нет; что издавать, а что - запрещать. Она требовала послушания.
Скоро выяснится, что Аксенов - да - не любил советскую власть. И отвергал ее идеологию. Но и не собирался активно участвовать в ее ниспровержении. Но, как творческий человек, желал воплотить в жизнь стремления, созвучные чаяниям "Пиндемонти". Желал, чтобы его тексты видели свет! И того же хотел для коллег.
В этой ситуации такой писатель, может, и рад был бы, да не мог подобно Пушкину заявить: "И мало горя мне, свободна ли печать". Ему нужна была свободная печать, чтобы издавать написанное. Из этой нужды и родился "МетрОполь".
Так что же это за злокозненный проект, в связи с которым разразился колоссальный сыр-бор в советской литературе?
Неподцензурный альманах "МетрОполь" придумали Василий Аксенов и Виктор Ерофеев. По тогдашним меркам "молодой" - тридцатилетний - прозаик рассудил, что огромное богатство современной литературы остается за пределами редакций и издательств из-за косности и вечной оглядки начальников разного ранга. Дошло до того, что, получив несколько отказов и предвидя следующие, авторы просто никуда больше не шли в расчете на публикацию. И отсеивались в "подполье".
Пора это изменить, решил Ерофеев. Надо явить весомо и зримо, что вне поля зрения начальства есть хорошая литература. И представить ее образцы в самостоятельно составленном сборнике. Самостоятельно составленном, но - не подпольном. А в открытом и публичном. Собранном в расчете на официальное издание. Пусть даже малым тиражом.
Аксенов и Ерофеев считали, что возможна новая "оттепель", связанная с "политикой разрядки международной напряженности" 1970-х годов. Уж больно серьезный негативный резонанс вызвали в мире скандалы с запретами книг, высылкой Солженицына, разгонами выставок. Особо прогремела "бульдозерная выставка" 15 сентября 1974 года - уличный вернисаж художников, работы которых отказывались выставлять, разгромил комсомольский оперотряд, топтавший картины и давивший их бульдозерами. Мировая пресса отреагировала раздраженно. Потом настал период послаблений. Прошли выставки художников андеграунда (самая известная - в 1975 году в павильоне "Пчеловодство" на ВДНХ). В 1976 году в журнале "Дружба народов" был опубликован трифоновский "Дом на набережной". Казалось, охранители дают "задний ход".
"В 70-е годы, - пишет Ерофеев в книге "Хороший Сталин", - власть уже находилась в полураспаде. Время стало мутным. Требования - непрозрачными". Сам Ерофеев три года подряд носил в журнал "Вопросы литературы", известный под именем "Вопли", свой очерк о маркизе де Саде. Сначала его отвергли. Через год сказали: стало лучше, но надо рассказать о роли садизма в современной западной культуре. А еще через год решили, что всё хорошо, и напечатали. "Я понял, - вспоминает писатель, - поле для игры есть. Маленькое, но есть".
Зимой 1977 года Виктор Владимирович снимал квартиру у Ваганьковского кладбища и, возможно, печальная музыка, что каждый день текла в его окна, навеяла мысль издать самодельный альманах, объединив и признанных, и "параллельных", но качественных авторов. "Бомба заключалась в смеси диссидентов и недиссидентов, Высоцкого и Вознесенского. Я, - вспоминает писатель, - без труда заразил идеей своего старшего прославленного друга Василия Аксенова (без которого ничего бы не вышло), к делу были привлечены Андрей Битов и мой сверстник Евгений Попов (Фазиль Искандер подключился значительно позже), и оно закрутилось.
Слова из предисловия к альманаху, что он родился на фоне зубной боли, - не метафора, а реальность. Мы с Аксеновым лечили зубы на улице Вучетича. Нас посадили в соседние кресла. Аксенов сразу принял проект издания".
Под плач и скрежет зубов он предложил: давай издадим альманах на Западе.
- Издадим здесь, - настаивал Ерофеев, верил, что шанс есть.
В этом ему удалось убедить Андрея Битова, а Аксенову - позднее - Фазиля Искандера. Евгений Попов узнал о плане сразу после Аксенова и, "ничего не говоря, обнял меня почти по-евангельски", - пишет Ерофеев в автобиографической книге "Хороший Сталин".
Обнял его эдак Евгений Попов, и пошли они знакомиться с Аксеновым. Этот эпизод я излагаю со слов Евгения Анатольевича. Он тогда взял с собой пять или шесть рассказов. Робел. А на столе у мэтра была бутылочка чего-то красного и еще другая какая-то бутылочка. И хоть Попов робел, а и выпить хотел. И решал проблему нетворческую: самому налить или ждать, пока нальет хозяин. Тут Аксенов спросил: "Ты выпить хочешь?" - на ты сразу перешел. Налил. Попов выпил. И стали обсуждать альманах.
Прикинули список возможных авторов. Аксенов предложил Юрия Кублановского. "Вскоре появилась "амбарная книга", куда я, Аксенов, Ерофеев записывали участников альманаха, - вспоминает Евгений Анатольевич. - Гипотетических. Кого-то вычеркивали, вписывали новых. Туда же вносили суммы, когда скидывались на вернисаж - так и не состоявшийся завтрак с шампанским по поводу выхода "МетрОполя"".
Ко второй их встрече Аксенов прочел рассказы Попова. Спросил: "Почему так мало принес? Тащи еще". Тот притащил. Так и составилась подборка под названием "Чертова дюжина", которое, как считает Евгений Анатольевич, дал Василий Павлович. А, может, и нет. "Он меня признал, когда прочитал тексты, - рассказывал Попов. - А так я для него был человек с улицы".
Узнав, что Попов ютится в Дмитрове, Аксенов предложил ему временно поселиться в квартире покойной Евгении Гинзбург и сделать ее "редакцией". "Квартира была полуразвалена, - вспоминает Попов, - бардак жуткий. Там я спал. Там же делали "МетрОполь" - клеили листы…" Ну да, на длинном обеденном столе.
Расспрашивая Евгения Анатольевича об Аксенове и "МетрОполе", я поинтересовался: неужто вы - взрослые, опытные люди - и впрямь не понимали, что рассчитывать не на что? Он ответил, что рассчитывать было сложно, но можно. Во-первых, потому, что больно представительная подбиралась команда авторов, а во-вторых, иллюзий еще хватало - казалось, руководству многое можно объяснить, а поскольку политической крамолы в сборнике не планировалось, надеялись, что партия и органы могут вообще не вмешаться. И сдается мне, это и впрямь не была попытка смастерить и заложить под советские устои бомбу с часовым механизмом. А благонамеренное стремление собрать из добротных, но лишних деталей - самодельный, но хороший будильник.