…В спектакле чувствуется особенное, можно сказать, расположение к пьесе: ее играют с искренней самоотдачей, с настоящим доверием к словам и поступкам героев. Жизнь спектакля погружена в атмосферу истинно поэтическую. Мы наблюдаем дела комсомольцев, преображающих лицо Голодной степи, и героике сопутствует лирика, патетическим, по сути своей положениям - песня и улыбка".
Е. Горфункель назвала "Шелковое сюзане" спектаклем "не из победоносных и представительных", но, скорее всего, именно в этом материале Товстоногов нашел то счастливое гармоническое единство, которое может возникнуть в героической теме, освещенной юмором лирической комедии. Некий рисунок, абрис атмосферы, которого еще не было до той поры в его постановках на сцене Театра им. Ленинского комсомола. "Смеются зрители много, - писал Д. Золотницкий. - И всегда - вместе с героями. Над героями зрители смеются тогда, когда те и сами над собой посмеиваются. Сатирических красок нет у Каххара, их не стали навязывать ни спектаклю в целом, ни кому-либо из персонажей в отдельности". Отмечая достоинства и недостатки спектакля, критик обратил внимание на то, что "режиссура, привыкшая работать над обогащением литературного текста, как видно, отдала свои главные усилия образам молодых героев, сравнительно слабее выписанным в пьесе, и в спектакле эти образы действительно стали полнокровными, красочными, убедительными. А образы "стариков", наиболее удавшиеся драматургу, на сцене вышли бледнее… К сожалению, образ парторга Адылова, слабый в пьесе, невыразителен и на сцене".
Из этих слов следует, по крайней мере, несколько принципиально важных моментов. Во-первых, к этому времени у Товстоногова уже сложилась репутация режиссера, серьезно работающего с литературным текстом. Во-вторых, он приобрел известность как режиссер очень внимательный к актеру (это отмечали многие критики, в частности, в цитированной статье Н. Лордкипанидзе о работе режиссера с актерами говорится подробно и серьезно). В-третьих, наконец, "молодежная" направленность театра получает еще одно убедительное подтверждение. И, вероятно, мы вправе сделать вывод, что за три с небольшим года Театр имени Ленинского комсомола прошел путь становления и утвердился в театральном пространстве города как коллектив с серьезными, глубокими творческими задачами.
Вот только с образом парторга явно не получилось…
И не получилось не в первый раз: в спектакле "Где-то в Сибири" линия молодых персонажей была тоже выстроена значительно сильнее и интереснее, чем образы партийных работников. Тогда это показалось случайностью.
И кто знает, может быть, не только "веление сердца", но и смутная тревога о не дающихся ему "очень положительных" героях заставила Товстоногова в том же сезоне, всего три месяца спустя, выпустить спектакль "Гибель эскадры"?
К тому времени, по словам Р. Беньяш, пьеса А. Корнейчука была уже давно забыта театрами и "безоговорочно занесена в почетный список классики советской драматургии". Но Товстоногов выбрал именно ее и поставил сильно, жестко. Вот как рассказывает об одном из эпизодов спектакля в своей статье Н. Лордкипанидзе:
""Я вижу… измену, адмирал", - лейтенант Корн произносит фразу негромким, спокойным голосом. Может быть, поэтому она слышна всем. Недоуменные, растерянные, злобные взгляды офицеров. Вздрогнул адмирал, рука потянулась за спину к револьверу. Усилием воли сдержал себя, резко одернул китель. Только голос, неестественно ясный, раздельный, вот-вот готовый сорваться на крик, выдал его бешенство.
"Вы забыли, что стоите не у себя на миноносце перед бандитами в морской форме… Вы разучились держать себя с достоинством морского офицера… Мне кажется, лейтенант, что вам необходимо сдать кортик и оставить нас".
Лейтенант делает несколько шагов вперед. Теперь он стоит на авансцене, совсем один. Берет в руки кортик, минуту разглядывает его молча, словно собираясь поднести к губам, но на полдороге прерывает движение, резко поворачивается и бросает оружие к ногам адмирала…
Это - в спектакле. А как было на репетициях? Почему пришло к режиссеру и исполнителю именно такое - на первый взгляд чуть нарочитое - решение?
- Мы шли от пьесы, - рассказывает постановщик. - От предельной конкретизации имеющихся в ней "предлагаемых обстоятельств". Нам было известно по тексту, что Корн - сугубо штатский человек. Он инженер, война заставила его надеть мундир офицера царского флота. Но этого мало. Корн - парвеню, случайный человек в салоне адмирала Гранатова. Ему не только не знакомы, ему чужды морские офицерские традиции. Поэтому, когда ему предлагают сдать оружие, он теряется лишь на мгновение. Адмирал и офицеры - предатели. Они предали революцию, ради торжества которой он, лейтенант Корн, готов пожертвовать своей жизнью. Значит - приходит мысль - сдать оружие надо так, чтобы еще раз подчеркнуть свое презрение к этим людям. Отсюда решение: бросить кортик под ноги адмиралу - как вызов, как пощечина.
…Так было найдено сценическое решение одного из эпизодов спектакля "Гибель эскадры"… В решении его - ключ к пониманию всей постановки, ключ к пониманию многого в творчестве молодого режиссера".
Судя по отзывам о спектакле, в "Гибели эскадры" Георгию Товстоногову удалось создать подлинно романтическую атмосферу, точно соответствующую духу революционного времени. Режиссер не переписывал и не дописывал диалоги, монологи героев - он подчеркивал современность их звучания. И особенно удалось это в жестко сконструированном финале, где действие поднималось до высот подлинной трагедии.
Критик Владимир Саппак писал: "Пустынная плоскость палубы. Нависшие жерла огромных орудий. Вьющиеся на ветру сигнальные флаги - "Погибаю, но не сдаюсь!" Какая-то особая - суровая и торжественная - тишина царит на последнем корабле затопленной, но не покорившейся врагу черноморской эскадры. Скорбным полукружьем, опустив головы, стоят моряки. Тягостное ощущение остановившегося времени, мучительное ожидание трагической и неотвратимой минуты…
И когда затем по свистку боцмана матросы начнут последний аврал, когда под старую матросскую песню о "Варяге" начнут они драить палубу корабля, который через минуту пойдет ко дну, это настроение, кажется, достигнет предела. Но режиссер, очень точно уловивший сочетание трагичности и торжественности момента, делает еще шаг, поднимая на новую ступень эмоциональный накал этой сцены. В белой парадной форме, сверкая золотом труб, вступает на палубу оркестр. Под призывные звуки прощального марша моряки покидают корабль. И вот уже по ступенькам трапа сходит умолкший оркестр и только сухую дробь отбивает барабанщик. Последним покидает корабль командир, когда палуба начинает опускаться…"
Так, при всей монументальности замысла, режиссер остается верен себе: главное для него - люди, их души в момент наивысшего эмоционального потрясения.
Эта переакцентировка финала вызвала у многих вопрос: имел ли право режиссер предлагать собственную версию происходящего? - но никаких принципиальных возражений за собою не повлекла. Значительно важнее было то, что, по словам Н. Лордкипанидзе, "биографии героев не кончаются с закрытием занавеса. Особенно биографии героев исторических… Ответа на… вопросы пьеса не дает. Это делают жизнь, история и, основываясь на них, - театр".
Р. Беньяш отмечала, что в этом спектакле "режиссерский темперамент ушел вглубь, стал более сдержанным в своих проявлениях, но более насыщенным мыслью. Более весомой и суровой стала романтика. Время входило в спектакль не внешними признаками, а главной своей сутью".
Спектакль "Гибель эскадры" сыграл существенную роль в творческой биографии режиссера. На репетициях сформулировалось одно из тех правил профессии, которым Товстоногов следовал далее на протяжении всей своей творческой жизни: "Именно с той самой минуты, как режиссер по-настоящему принял пьесу и стал жить в ней, он оказывается в состоянии проявить в полной мере и свою творческую индивидуальность, показать подлинный диапазон своего мышления, степень своего знания и понимания людей, силу своей целеустремленности".
Натела Александровна говорила, что единственное, от чего Георгий Александрович никогда не уставал - был театр. Атмосфера его жизни была невероятно насыщенной, он действительно жил и дышал только театром. Особенно в тот первый ленинградский период, когда еще необходимо было каждым спектаклем доказывать что-то, в первую очередь, себе самому, а потом уже - окружающим.
"У него была невероятная наблюдательность, - рассказывала Натела Александровна в одном из интервью. - Когда что-то происходило, у него часто появлялся отсутствующий взгляд, и возникало ощущение, что он ничего не слышит и не замечает. А на самом деле - все, до мелочей, до тончайших нюансов…"
Бывают режиссеры, которым необходимы эти мелочи, эти тончайшие нюансы, чтобы, растворив их в атмосфере спектакля, придать событиям почти фотографическую достоверность, сделать характеры узнаваемыми, реальными. Это - определенный вид творчества. У Товстоногова был иной. Мелочи, детали, все, что наблюдал он в жизни, служило не конкретизации образа, сюжета, а обобщению, возведению знакомого, нередко бытового в степень поэтического осмысления действительности. "Он любил жизнь во всех ее проявлениях", - говорила Натела Александровна, и эта любовь была ключом ко всему, что он делал на сцене, понимая многогранность и противоречивость тех процессов, что складывались в понятие "жизнь".
Но это понятие не было равнозначно гармонии…
После "Гибели эскадры", за постановку которой Товстоногов был удостоен Государственной премии СССР, режиссер обратился к современной пьесе - "Обычное дело" А. Тарна, "Степная быль" Е. Помещикова и К. Чернышова, "На улице Счастливой" Ю. Принцева, "Первая весна" Г. Николаевой и С. Радзинского (инсценировка "Повести о директоре МТС и главном агрономе" Г. Николаевой). В те же годы появились инсценировка романа Н. Чернышевского под названием "Новые люди" и пьеса английского драматурга Ю. Маккола "Поезд можно остановить".
И тогда произошел срыв.
1 августа 1953 года в газете "Вечерний Ленинград" была опубликована рецензия А. Кочетова на "Степную быль" под названием "Бессодержательный спектакль" с главной претензией: "прав оказывается не парторг… характеры, долженствующие быть положительными… производят противоположное впечатление… конфликтики и столкновения, возникающие в пьесе между отдельными людьми, потому и являются мелкими, что за ними не скрывается никаких социальных явлений. Авторы не находят достаточной мотивировки для их возникновения и развития. Поэтому режиссер спектакля Г. Товстоногов пошел по линии искусственного нагнетания драматического напряжения… Приняв к постановке малохудожественное и поверхностное произведение, театр еще более усугубил свою ошибку, попытавшись решить пьесу главным образом внешними постановочными средствами".
3 октября 1953 года газета "Смена" сообщила о заседании Петроградского райкома партии, на котором было отмечено, что "за последнее время о театре перестали говорить как о лучшем". Спустя полгода появилась и вторая публикация - "Наши претензии к Театру имени Ленинского комсомола".
Это была если не откровенная травля, то, по крайней мере, "нагнетание драматического напряжения" вокруг режиссера и его театра. Но, скорее всего, "Степную быль" и сам Товстоногов относил к "штукам", потому и не выступил в защиту спектакля.
В июле 1954 года Театр им. Ленинского комсомола отправился на гастроли в Москву. Это был своего рода экзамен, творческий отчет, которые в ту пору едва ли не все советские театры держали перед столицей. Гастроли были честью, огромной ответственностью - ведь на них предстояло услышать суждение коллег и, главное, столичных критиков, которые могли (как казалось тогда) дать единственно верное суждение о пути развития театра, о его будущем.
Показывали в столице восемь спектаклей: "Дорогой бессмертия", "Гибель эскадры", "Гроза", "На улице Счастливой", "Новые люди", "Ошибки одной ночи", "Поезд можно остановить" и "Кто смеется последним".
Е. Холодов в статье, опубликованной в журнале "Театр", сурово констатировал: "Получается, что смелые, порой неожиданные, иногда спорные, но всегда творческие решения предлагались театром как раз в те годы, когда во многих театрах царило скучное однообразие, а ныне, когда повсюду раздаются призывы к смелости, театру вдруг как бы прискучило дерзать и экспериментировать?". Б. Емельянов в "Известиях" отмечал большой зрительский интерес к театру, отчетливо выраженное пристрастие к героической теме, но - отсутствие героя. "Театр сделал многое, работая над героической темой. Он умеет хорошо показать внешнюю сторону борьбы героя. Ему теперь остается главное - глубже проникать в его душу. Тогда на первый план спектакля выйдет актер…" Подробно разбирая спектакли на страницах "Советской культуры", В. Саппак отметил их достоинства и недостатки и пришел к выводу: "Театр умеет дерзать. Театр знает, что такое "настоящее". А кому много дано, с того много и спросится!".
Сам Товстоногов, по словам Е. Горфункель, воспринял московскую прессу как "положительную оценку". Конечно, он извлек из отзывов главное: театр состоялся, он живет наполненной жизнью, в которой бывают и удачи и неудачи. Яркая, порой избыточная театральность заслоняет иногда героев и глубокое осмысление и обоснование их поступков. Между актером и режиссером не всегда царит гармония. Ансамбля, отчетливого стиля еще не видно. Это - с одной стороны. С другой же, в каждом спектакле отмечаются талантливые исполнители. О многих сценах говорится подробно с положительным знаком. Театру удалось показать, что он имеет собственное лицо (статья Н. Лордкипанидзе в "Литературной газете" так и называлась: "Лица необщим выраженьем"), собственный почерк, отчетливо выраженную "линию поиска".
Вряд ли кто-нибудь лучше самого Георгия Александровича знал эти и другие, не отмеченные достоинства и противоречия. Но важно принять во внимание и другое. Был июль 1954 года. Уже почти полтора года страна жила без "отца народов". Это была еще не "оттепель", но ее предощущение, предчувствие; именно тогда появилась повесть Ильи Эренбурга "Оттепель", в которой многие усмотрели знак времени.
Товстоногов не мог не ощущать, как меняется атмосфера, как "стареют" его спектакли, поставленные всего год-два назад. Уже назревали иные проблемы, требовались иные герои - это можно было почувствовать и по тому, как неуловимо изменилась интонация суждений о спектаклях. Не только товстоноговских…
В каждом новом своем спектакле Товстоногов упорно искал современного ему человека: с особой манерой поведения, манерой общения. "Поселяя этого человека в подвижную жизненную среду, - отмечала Р. Беньяш, - режиссер умел естественно определить пропорции между микроклиматом, в котором непосредственно существует герой, и широким фоном времени".
Эта цитата представляется очень существенной. Если мы вспомним самые первые спектакли Товстоногова, тбилисский период, станет очевидно, что всегда, с самого начала, более всего привлекали режиссера именно характеры. Иными словами - традиция Художественного театра, система Станиславского. Но "подвижная жизненная среда", полотно исторической ли, современной ли действительности, на фоне которых этот характер наиболее детально и точно проявляется, умение услышать большое историческое время через человека - это школа Алексея Попова, это студенческие впечатления Товстоногова.
"Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова, - писал Товстоногов. - Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом - основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методологически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой".
Но эти ощущения были у Георгия Александровича пропущены через усвоенные с ранних лет традиции Марджанишвили и Ахметели, по-разному выявленным, но одинаково важным романтическим мироощущением.
В начале и середине 1950-х годов романтическое восприятие окружающей жизни отдавало ложным пафосом или откровенной фальшью. Потому, видимо, и пришел Товстоногов к глубокому внутреннему кризису. Одни названия произведений, которые он ставил в те годы, свидетельствуют о поверхностном отражении сглаженной, приукрашенной реальности - кто сегодня вспомнит имена этих драматургов и их творения?
Конфликт "хорошего" с "лучшим" не мог увлечь по-настоящему, не мог высечь искру, из которой рождалось творчество. Даже если сравнивать эти пьесы с пресловутой "Из искры" Ш. Дадиани, становится очевидным - там была подлинность истории (пусть и прикрашенной, выровненной под "икону"), но живая, в которой не так важны были конкретные характеры, как отнюдь не абстрактные идеалы, которые они защищали. В драматургии же 1950-х можно было опираться только на характеры, ибо слишком вымученными были конфликты.
Именно таким характером стала в "Первой весне" Настя Ковшова, роль которой сыграла дебютантка Римма Быкова. В образе этой героини, по словам Р. Беньяш, "кажется… скрыт невидимый, но мощный источник света, освещающий окружающих ее людей… Трогательное обаяние неподкупной человечности, поэзия едва распустившейся юности и страстный пытливый ум открывателя, детская беспомощность и непобедимая воля к борьбе соединяются в ней с заражающей естественностью".
Главной для Товстоногова в "Первой весне" была не борьба характеров, а именно свет, который живет в Насте Ковшовой; когда человек попадает в его лучик, он становится чище, лучше. Сама же Настя, приобретая горький опыт, не становится от этого менее светлым человеком - горький опыт лишь сильнее разжигает ее светящуюся душу.
Спектакль заслужил положительный отзыв Г. Капралова в "Комсомольской правде"; разумеется, в соответствии с требованиями времени многие строки рецензии были посвящены истинным строителям светлого коммунистического завтра, умению режиссера раскрыть духовную красоту советского человека, показать дух борьбы, исканий и т. д. Но главное заключалось в том, что, по мысли критика, все это было передано в спектакле "не только игрой актеров, но и точно найденным ритмом действия, всей его атмосферой, взволнованной, страстной и в то же время глубоко лирической".
Равновесие восстанавливалось; недостатки, отмеченные московскими рецензентами, Товстоногов, казалось, преодолел сразу после столичных гастролей. Театр им. Ленинского комсомола выходил на какой-то новый для себя уровень…