Интерес читателей к формам деятельности положительных и идеальных героев Потапенко, Вас. Немировича-Данченко, Станюковича пришел и ушел вместе с определенным историческим отрезком времени. Но сам пафос поисков героя времени был шире тех или иных форм "передовитости", которые писатели находили в свою эпоху. Приемы сюжетосложения, композиции, конфликтности, обрисовки характеров, фона, которые использует Потапенко, принадлежат не одному ему и обладают сильной живучестью…
Ирония судьбы: Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам – "из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений <…> создать идеальный тип, как руководящее начало для людей, ищущих образцов". Безалаберный и бесхарактерный в жизни, в своих романах и повестях он стремился угадать и воспеть героя времени, бросить упрек безгеройному поколению. Но… история предпочла ему Чехова – писателя, избравшего совершенно иную литературную позицию.
Центральный персонаж чеховской пьесы "Леший" (1889) Хрущов так же, как потапенковский Рачеев, поглощен как будто малыми, но конкретными делами (леса, торф). Сходство с героем Потапенко на этом и кончается, в остальном – существенная разница.
Уже в первых трех действиях пьесы Леший несравненно интереснее потапенковских героев. Его отличают талант, страсть, "широкий размах идеи": сажая леса, "он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед" (П 3, 34). Первые три действия "Лешего" строятся на противопоставлении героя истинного героям мнимым, антигероям. Эту-то модель и будет в дальнейшем эксплуатировать в своих произведениях Потапенко. И остановись Чехов на утверждении привлекательных качеств своего героя, можно было бы сказать, что он победил Потапенко его же оружием, на его поле.
Но для Чехова важнее, чем создание типа, образа героя времени, – иная литературная установка. Ее мы определяем так: исследование природы человеческой ориентации в мире. При этом проверке на истинность и прочность подлежит любая претензия на героичность, "передовитость", на знание правды – и вообще любая из принятых форм определения человеческой сущности.
Хрущову изначально чужды определения, кому-то кажущиеся содержательными: "Демократ, народник <…> да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?" (12, 157), – именно потому, что он видит в подобных словах ярлыки, затемняющие подлинную сущность человека. А в последнем действии пьесы Хрущов, потрясенный самоубийством друга, делает некое важное для себя открытие. Он признается: "Если таких, как я, серьезно считают героями <…>, то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса…" (12, 194). Суть перемены, которая происходит с Лешим, – в отречении от самоуспокоенности, от уверенности в абсолютности своей прежней "правды", в признании сложным того, что прежде казалось ясным. А в следующих своих пьесах Чехов вообще откажется от модели с центральным героем как средоточием проблематики произведения.
Потапенковский Рачеев, сознавая себя "средним человеком" и усвоив, что подвиг, жертвы, великие дела – все это возможности среднего человека превосходит, все вопросы решил тем самым для себя раз и навсегда – и застыл на этом в своем развитии. По сравнению с самоуспокоенным, уверенным в своей правде героем Потапенко, чеховский герой не просто наделялся иными качествами. В нем происходило утверждение другой концепции художественного мира. Леший, как и большинство других героев Чехова, проведен от "казалось" – к "оказалось". Оба центральные персонажа "Дуэли" (1891) проделают путь к тому, чтобы в конце признать: "Никто не знает настоящей правды".
В таком художественном мире определенность "героя времени" или просто "героя" становится относительной, чаще всего не соответствующей критериям "настоящей правды", напоминать о которой Чехов никогда не устает.
Разные концепции литературного персонажа обусловили и разные принципы его изображения. Тех, кто, казалось бы, напрашивается на звание "героя времени", "человека подвига", в мире Чехова неизменно сопровождает ирония. Подобный снижающий "героичность" прием в мире Потапенко невозможен: ирония прилагается там к любым персонажам, кроме центральных, положительных.
О пьесе Потапенко "Жизнь" (написанной в соавторстве с П. Сергеенко) Чехов позже заметит, что в ней много изречений "в шекспировском вкусе" и мало таких сцен, где "житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины" (П 5, 252). То же и в прозе Потапенко: герои изрекают истины, выносят приговоры, а житейская пошлость лишь служит поводом к очередным сентенциям.
Герои же Чехова, даже когда они говорят "об умном", не изымаются автором из окружающей их житейской обыденщины. Споры на философские, социальные, политические темы не отделены от подробностей быта, погружены в них, выступают как бы наравне с ними. Создается не просто новая для литературы степень иллюзии жизнеподобия, картина бытия во всей ее "неотобранности". Манерой говорить о "главном" наравне со "случайным" владел не один Чехов: в том же критики упрекали многих его современников – натуралистов-фактографов. К началу 90-х годов искусством показать "жизнь как она есть", изображением повседневной действительности без видимой сортировки явлений на важные и неважные, в безоценочной, бестенденциозной манере, вслед за Чеховым и одновременно с ним, овладела целая группа писателей.
Но, в отличие от них, у Чехова богатство мира, действительность с ее подробностями – аргументы в том споре, который вел он своим творчеством. Споре с иллюзиями, разделявшимися большинством современников, с ложными претензиями на знание "правды", с ограниченностью ориентиров, с нежеланием и неумением соотнести свой "взгляд на вещи" с окружающей живой жизнью. Сама поэтика произведений Чехова, тесно связанная с его "представлением мира", предлагала современникам "правильную постановку вопросов".
Сопоставление "ущербных" героев Чехова с "безупречными" героями Потапенко (обычная черта критических обзоров 1890-х годов) оказывается, таким образом, менее существенным, чем сравнение авторских концепций. Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками "героя времени", у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.
3
Следующее громкое обсуждение проблемы героя развернулось после выхода в 1892 году романа П. Д. Боборыкина "Василий Теркин". "Герой нового типа", – назвал свою статью о боборыкинском романе Д. Коробчевский; характер главного героя "Василия Теркина" анализировали А. Волынский, анонимный рецензент "Русской мысли" и другие критики.
Из романов Боборыкина "капиталистического" цикла: "Дельцы" (1873), "Китай-город" (1882), "Василий Теркин" (1892), "Княгиня" (1897) – можно узнать то, мимо чего большая русская литература прошла, либо не придав особого значения, либо отделавшись презрительным эскизом. Русский купец, бизнесмен, капиталист у него удачлив и победителен. И на общественном поприще, и в делах, и в любви он во всем превосходит аристократа, дворянина: к 80–90-м годам русская жизнь давала немало примеров подобной смены ролей. Но у романиста, в отличие от его предшественников, это вызывает не грусть, не сожаление и не презрение. Боборыкин спокойно признает реальность, такой герой ему интересен и чаще всего симпатичен, хотя пороки капитализма, особенно в пору первоначального накопления, для него вполне очевидны.
"Василий Теркин" заинтересовал читателей и критику образом главного героя, но не только им. Роман привлекает широтой и пестротой представленных в нем реалий русской жизни (Нижегородская ярмарка, паломничество в Троице-Сергиеву лавру, раскольничьи села, дворянские поместья на Волге) – от уходящих в прошлое или законсервировавшихся в глухих углах до свежих, только еще нарождающихся. Основное в "синтаксисе" романа Боборыкина – интонация перечисления и присоединения. Интрига нетороплива и едва намечена. Описания следуют одно за другим; в портретах, интерьерах, пейзажах господствуют не характерная деталь или яркий штрих, а подробность и перечислительность. В этом и состоит натурализм Боборыкина: в преобладании первой, элементарной ступени миметизма, когда внешний тварный мир не преображен в творимый художником внутренний мир произведения.
Натурализм на фоне реализма "Василий Теркин" осознанно направлен против традиционной трактовки образа русского коммерсанта. Литературная полемика в этом романе, особенно ближе к его концу, несомненна. Щедрина и Успенского герои Боборыкина читали, про Колупаева и Разуваева знают, обычные литературные характеристики купца – "буржуй", "хищный зверь", "кулак", "паук" – им знакомы. Но главный герой все эти возможные определения от себя решительно отводит. И автор на протяжении всего романа стремится опровергнуть уже сложившуюся традицию и создать сложный, вызывающий интерес и сочувствие образ русского купца из крестьян.
Но для решения новой задачи Боборыкин, как и Потапенко, не создал нового художественного языка. Он широко использует уже отработанные его предшественниками и знакомые читателю приемы.
В характерологии, прежде всего в описании главного героя, это психологический дуализм, борьба в герое двух начал. "Медный пятак" – и "идея". Талантливый предприниматель, удачливый делец, Теркин хочет, чтобы все, чем он занят, одушевлялось не наживой только, а угодной Богу, полезной стране идеей. Не только приобрести пароход, лесные угодья и помещичьи усадьбы, но спасти от обмеления Волгу, не дать хищнически вырубать леса по ее берегам, хозяйствовать в согласии с природой. Такого в мыслях нет ни у крестьян, ни у дворян. А купец Теркин, владелец процветающего акционерного общества, об этом думает, хотя и борясь с собственным инстинктом, порой вопреки плывущей в руки выгоде. "Во мне две силы борются: одна хищная, другая душевная". Так за полвека до этого другой "герой времени" размышлял: "Во мне живут два человека…".
Тот же прием в описании отношений Теркина с женщинами. Борьба влечения "по плоти" (к красавице Серафиме) и влечения "по духу" (к ее сестре праведнице Калерии) определяют сюжет второй части романа. А в последней, третьей, появляется юная дворянская дочь Саша Черносошная, союз с которой должен, как будто, примирить оба стремления. Задав такой принцип развертывания характера, автор имел возможность, не идеализируя своего героя, показать его в динамике, внутренних борениях и диалектике. Такой подход, пусть и не новый по существу, но примененный к объекту, который русская литература дотоле не жаловала вниманием, остается заслугой Боборыкина. Не случайно его опыт в этом романе изучал впоследствии Горький, идя, как сам признавал, в своем "Фоме Гордееве" во многом по стопам автора "Василия Теркина".
Некоторые приемы Боборыкина напрашиваются на сопоставление с чеховскими. Современники в 80–90-е годы, они внимательно следили за произведениями друг друга, порой разрабатывали сходные ситуации, сходных героев.
Так, героиня "Василия Теркина" Калерия, бессребреница, чистая душа, погибает, спасая больных детей бедняков и заразившись от них дифтеритом; перед этим она делается жертвой обмана со стороны близких людей. В написанной несколькими месяцами раньше "Попрыгунье" Чехов ставит в ту же трогательную и героичную ситуацию своего доктора Дымова, мужа главной героини. Но вот существенная разница. Чехов не боится легкой иронии в рассказе о своем "великом человеке", избегая сентиментальности и дистанцируясь от него. Калерия же показана в восторженном восприятии Теркина – только как праведница, что делает ее образ однокрасочным и приторным. Так что дело было не в том, что Чехов, как упрекал Боборыкин, не заметил героев вокруг себя, – дело в манере обращения с героическим.
Небоязнь иронии в описании героического – знак высшей смелости творца. До этого Боборыкину, как и другому искателю "героев времени", Потапенко, не дано было подняться.
Пристрастие к счастливым развязкам – еще одна бросающаяся в глаза черта Боборыкина-романиста. Конечно, в его романах немало смертей, происходят и самоубийства запутавшихся героев, но в концовках почти обязательна бодрая авторская уверенность в победе добрых начал. Так завершаются "Китай-город", "Василий Теркин", "Княгиня"… И здесь резкое отличие от Чехова, которого Боборыкин запоздало ревновал.
Боборыкинский Василий Теркин, возможно, один из литературных предшественников купца Лопахина в "Вишневом саде". Крестьянским мальчишкой Васька Теркин мечтал на берегу Волги о том, какое счастье было бы обладать усадьбой и парком, куда его господа даже не впускали. Заканчивается роман тем, что имение переходит к нему в руки и при этом он женится на дочери разоряющегося помещика. А Чехов строит "Вишневый сад" как раз на отказе от, казалось бы, намечавшегося "хэппи-энда", заставляя своего удачливого купца размышлять о "нашей нескладной жизни" и не венчая пьесу его личным счастьем.
И здесь, между желанием двигаться навстречу традиционным ожиданиям читателя и стремлением идти наперекор им и тем самым открыть большую сложность действительности по сравнению с литературной схемой, пролегает черта, отделяющая натурализм от реализма, талант от гения и определившая Боборыкину скромную и обидную для него судьбу в памяти потомков.
Потерпев поражение, точнее, не дойдя до побед в том, чему он придавал важное значение, – в обновлении стиля, композиции, жанра, Боборыкин, как бы то ни было, заслуживает признания. Несколько новых слов в родном языке и пестрое, пусть технически несовершенное свидетельство о своем времени – вот что и сегодня сохраняет значение.