Это формула не коллективной вины как круговой поруки: раз виноваты все, то я не виноват. Чехов зовет не валить всех в кучу – и правых, и виноватых – и не противопоставляет, скажем, свальной лжи какого-то свального протеста и обличения. Обвинения Чехова против Сахалина прежде всего конкретны: главное зло – в пожизненности заключения, в общих камерах, в законах, допускающих это, и в общем равнодушном приятии зла.
Говоря "виноваты все мы", он утверждает: виноват каждый, ставя ударение на обоих словах. Чувство ответственности каждого за совершающееся зло – и вывод: не забывать о зле, не обольщаться своим неучастием в нем, не питать иллюзий насчет собственной непричастности.
Это и есть чеховское понимание справедливости в разговоре о зле каторги. Справедливости, жажду которой Достоевский назвал высшей и самой резкой характеристической чертой нашего народа.
Только после Достоевского и Толстого мог появиться в русской литературе Чехов.
Опыт Толстого: не соглашаться со всеми, бросать вызов тому, как живут все, во что верят все, – и опыт Достоевского: дать полную свободу выражения чужому мнению, чуждой автору идее, ложность которой может быть открыта лишь высшим, художественным путем, – эти опыты были усвоены и продолжены Чеховым. Но он сделал и следующий за его великими предшественниками шаг.
Отвергая в своих произведениях лже-истины, Достоевский и Толстой утверждают иную, высшую и конечную, с их точки зрения, Истину (ведь Истина была всем открыта и изложена в вечной Книге). Роман строится как доказательство: доказательство либо неизбежности пути к конечной истине, либо ложности пути, уводящего от нее. Это тот "традиционализм", от которого уходил Чехов.
Для Чехова нет истины, которая не была бы порождением человеческого сознания. Это относится и к тем истинам, которые разделяются всеми, и к тем истинам, громадность которых не в силах усвоить ум среднего человека. В результате – на любой "истине" лежит печать единичности, конкретности, обусловленности. Его повесть или пьеса строится как рассмотрение попыток подчинить жизнь обусловленным, ограниченным истинам, лже-истинам.
"Лже-" здесь не потому, что человек не хочет подчиниться, а потому, что он охотно подчиняется. Подчиняется тому, что ему казалось истиной, при этом неизбежно приходя к тому, что в реальности оказалось неожиданно и неизбежно иным. "Никто не знает настоящей правды…"
II
Щедринское и нещедринское в русской сатире конца XIX века
Судьбы сатирического рода литературы по-разному складываются в разные эпохи. Это зависит от многих причин, не всегда очевидных. Взять хотя бы наше время: казалось, только вчера процветала перестроечная сатира, сегодня в сатире явное затишье: одни авторы продолжают клеймить давно заклейменное и разоблаченное, другие пребывают в растерянности то ли от отсутствия сопротивления материала и обстоятельств, то ли от чувства невостребованности обществом сатиры как таковой, третьи откровенно перешли к смеховому обслуживанию нового истеблишмента. Будущий историк разъяснит причины. Сегодня же небезынтересно взглянуть на судьбы русской сатиры в эпоху после Щедрина.
Вне соотнесенности с щедринской сатирой не может рассматриваться русская литературная сатира конца XIX века. Автор "Истории одного города", "Современной идиллии", "Сказок" создал как бы "эталоны" сатирического видения действительности: он чрезвычайно расширил, но в то же самое время ограничил (определил) жанровые рамки сатиры. Столь же "эталонными" стали его приемы сатирического письма. Чехов и в этой сфере творчества не мог не ориентироваться на созданное до него. Пройдя вместе со своими спутниками по юмористическим журналам полосу освоения щедринской манеры, он выработал затем иную, нещедринскую разновидность сатирического творчества.
1
Наибольшие права на соотнесенность с щедринской линией в русской литературе этого времени – у так называемой "осколочной" сатиры. Этим именем условно назовем произведения писателей – сотрудников юмористических журналов 1880-х годов Н. А. Лейкина, В. В. Билибина, Л. И. Пальмина, А. В. Амфитеатрова, В. А. Гиляровского, К. С. Баранцевича, карикатуристов В. И. Порфирьева, А. И. Лебедева и др.
Творчество великого сатирика стало для "осколковцев" образцом и источником вдохновения, его имя – своеобразным знаменем. Редактор и основной автор журнала "Осколки" Лейкин сам называл себя "маленьким Щедриным" (не замечая злой иронии, заключенной для него в этом сочетании). Александр Амфитеатров, став впоследствии редактором газеты "Россия", приурочит выход ее первого номера к десятилетию со дня смерти Щедрина. В нем он поместит огромный, в полстраницы, его портрет "и избранных, не без риска получить для первого номера цензурную кару, две полосы незабвенных строк сатирика из его "Забытых слов"". "Это настоящая сатира. Салтыковым пахнет" – такую оценку вынес Лейкин рассказу сотрудника своего журнала Антоши Чехонте "На гвозде".
Журнал "Осколки" стал в первой половине восьмидесятых годов притягательным магнитом для всех писавших "что-либо по чему-либо бьющее или куда-нибудь стреляющее". Поэт "гражданских" мотивов Л. И. Пальмин писал Лейкину 7 февраля 1882 года о привлекательности для себя его журнала: ""Осколки" под Вашею редакциею начинают напоминать "Искру" в ее хорошие годы. Видно, что Вы действительно живая душа журнала и вливаете в него жизнь, насколько это возможно в наше паскудное время". И в другом письме – от 17 марта 1883 года: "Я пишу для "Осколков" все заветное, о том, на что я злюсь искренно".
Чехов, в начале 80-х годов студент-медик, публиковал свои юморески под псевдонимами практически во всех органах малой прессы, выходивших в обеих столицах: "Стрекозе", "Будильнике", "Свете и тенях", "Развлечении", "Мирском толке", "Зрителе". Но среди всех юмористических журналов он выделял именно "Осколки" – вначале как читатель, затем, с 1882 года, как активнейший сотрудник. ""Осколки" – моя купель, а Вы – мой крестный батька",– напишет он в 1887 году Лейкину (П 2, 164). А до этого, в 1883 году, – своему старшему брату Александру: ""Осколки" теперь самый модный журнал. <…> И немудрено. Сам видишь, в нем проскакивают такие штуки, какие редко найдешь и в неподцензурных изданиях. Работать в "Осколках" значит иметь аттестат" (П 1,63).
Одна из центральных в "осколочной" сатире – фигура Н. А. Лейкина.
Свой путь в юмористику он начал задолго до "Осколков", еще в шестидесятые годы в "Искре" В. С. Курочкина. Обласканный в самом начале пути Некрасовым и Салтыковым-Щедриным, которые приветствовали его очерки "Апраксинцы" (1863) и напечатали в "Современнике" повесть "Биржевые артельщики" (1864), Лейкин в 80-е годы своим младшим собратьям по юмористической журналистике казался живым представителем той минувшей эпохи, когда русская сатира была "весела и грозна, зла и сильна, талантлива и целесообразна. Когда ее отрицание поистине "строило разрушением"".
Правда, творчество самого Лейкина можно считать сатирическим с большими оговорками.
Он вспоминал напутствие, услышанное им в юные годы от Некрасова: "У вас хорошо выходит: вы знаете быт, из которого пишете. Но одно могу посоветовать. У вас добродушно все выходит. А вы, батенька, злобы, злобы побольше. Теперь время такое. Злобы побольше". За несколько лет до того Некрасов разъяснял, зачем следует "злиться", в письме к Л. Н. Толстому: "Гнусно притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости – у нас мало ли к ней поводов? И когда мы начнем больше злиться, тогда будет лучше,– то есть больше будем любить – любить не себя, а свою родину". На этой "злобе", питаемой любовью к родине, была замешена сатира самого Некрасова. Та же "искренняя злость" лежала в основе "Губернских очерков" и всего последующего сатирического творчества Салтыкова-Щедрина.
Но подобная литературная позиция была совершенно чужда Толстому (ср. в его письме к Некрасову от 2 июля 1856 года: "человек желчный, злой не в нормальном положении. Человек любящий – напротив: и только в нормальном положении можно сделать добро и ясно видеть вещи". Понимание любви здесь совсем не совпадает с некрасовским и салтыковским).
Глух к призыву Некрасова, хотя и по совсем другим причинам, остался и Лейкин. Дело было не только в природном добродушии молодого бытописателя. Уже в первом двухтомном сборнике сочинений Лейкина (1871), на который откликнулся сочувственной рецензией Салтыков-Щедрин, стала очевидной сугубо натуралистическая природа его рассказов из жизни петербургских купцов, приказчиков, ямщиков. В них, писал сатирик, "читатель не встретится ни с законченною драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целою средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно" (9, 421).
Лейкин не оправдал пожелания Некрасова, хотевшего видеть в лейкинских произведениях "злобы побольше". В юмористике он прокладывал свой путь.
Справедливость требует отметить, что этот путь отнюдь не отвечал призывам и с другого, правого фланга русской критики – призывам к сатирикам отказаться от "глумления" над изображаемой российской действительностью, высмеиваемое "малое" "возвышать до великого". Подобные призывы, обращенные к автору "Истории одного города", содержались в статье А. С. Суворина "Историческая сатира" (1871). Щедрин, не вступив в публичный спор о своем детище, использовал для ответа Суворину и иным "сентиментальничающим народолюбцам" примеры из того же лейкинского двухтомника: "порицательное отношение к подобной действительности могло ли быть названо глумлением над нею? Может ли, например, г. Лейкин быть привлечен к ответственности за то, что апраксинский торговец является у него в образе купца Шибалова, а не Перикла?" (9, 424). Лейкин, которого "направленческая" критика, начиная с Н. К. Михайловского, и особенно советское литературоведение (см. работы Л. М. Мышковской, В. В. Ермилова, С. Е. Шаталова, К. Д. Муратовой и др.) неизменно и однозначно рассматривали как "безыдейного юмориста", писали о "сорной траве лейкинщины", которая стремилась задушить чеховский талант, отнюдь не столь однозначен. На рубеже 70-х годов его произведения, как видим, берутся Салтыковым-Щедриным как слово союзника, как материал для подкрепления щедринской концепции сатиры. Он получил как бы благословение великого сатирика на объективное, не сентиментальное изображение жизненных явлений: "Мы можем сказать г. Лейкину: да не смущается сердце его. Пусть он имеет в виду одну истину, и результат этой истины будет гораздо плодотворнее, нежели всевозможные гимнастические упражнения с низведениями и возвышениями" (9, 425).
Поэтому, когда встречаешь в недавних работах упреки Лейкину в том, что, изображая отрицательно купца, он, в отличие от других писателей, не провозглашал веры в потенциальные силы русского народа, страдал неверием в народные силы, что "процесс исторического развития полностью выпал из поля зрения Лейкина", видишь, что это те же нормативистские оценки и приговоры, абсолютно не соответствующие духу произведений Лейкина, восходящие к борьбе Суворина и Михайловского за своеобразно, хотя и несходно понимаемую ими "идейность сатиры".
В 70-е годы, да и позже, Лейкин честно стремился остаться верным духу демократического шестидесятничества. (В эти годы он, по словам А. Амфитеатрова,– "меньшой брат" Островского, Писемского, Слепцова, Левитова.) Другое дело, что выбрал он при этом путь, наиболее соответствовавший его понятиям, склонностям и возможностям.
Сам вышедший из купеческо-приказчичьей среды, Лейкин видел задачу в том, чтобы бороться с темнотой и невежеством своих собратий путем приучения их к ежедневному чтению: "Отрешиться от тех понятий, среди которых вырос, человек может только путем образования, путем чтения, а наш петербургский народ разве читает что-нибудь? Даже петербургское купеческое сословие начало кое-что почитывать только с возникновением малой прессы, на которую, при всяком удобном случае, нападает большая пресса. В деле приучения петербургского купеческого сословия к чтению малая пресса имеет неоспоримые заслуги".
О том, что творчество Лейкина решало, и до определенной степени успешно, просветительские задачи, говорилось в его некрологе: "Создав популярный жанр литературы, Лейкин привязал к нему громадную аудиторию, которая, ища в его произведениях занимательное чтение, стала привыкать к газете, стала читать, развила в себе потребность в этом чтении и этим самым уже поднялась в своих культурных запросах, в своих духовных потребностях". Это, можно добавить, та самая "улица" и нужная ей газета, о которых Салтыков-Щедрин писал в "Письмах к тетеньке" (14, 407–409).
Правда, на избранном пути Лейкина подстерегали опасности, которых он не сумел избежать. Первая из них – замкнутость в раз навсегда избранном круге персонажей; они же – читатели лейкинских "сцен" и "сценок". Отсюда – неизбежное однообразие, которое, ввиду чрезвычайной плодовитости автора, почти ежедневно выходившего к публике, не могло не бросаться в глаза современникам. "В огромном большинстве его пьесок (а их у него до пяти тысяч!), – писал Вл. Михневич, – одни и те же действующие лица: неизбежный купец, или "сам", глупый, невежественный, грубый или пьяный, благодаря этим качествам попадающий в различные комические положения или еще чаще просто мелющий смешной вздор; жена его, или "сама", – сырая купчиха, оказывающаяся на несколько вершков глупее и невежественнее своего супруга; при них, конечно, чады и домочадцы – такие же глупые, как родители, но еще приперченные городской деморализацией, фанфаронством и бездельничеством, "саврасы без узды" обоего пола: наемные лавочные "молодцы" – плуты и штукари; разбитные и вороватые кухарки, обломы-дворники, сторожа и швейцары из отставных унтеров, фигурно изъясняющиеся на солдатском жаргоне; мелкие чиновники, "коломенские салопницы" и тому подобный люд. Все эти лица давно уже возведены г. Лейкиным в законченные, превосходно отделанные типы, и теперь он только сводит их на ежедневные rendez-vous, заставляет высказывать нелепости по поводу разных газетных фактов, и в этих уморительных разговорах все содержание и вся соль его сценок, при чтении которых, однако ж, невозможно не посмеяться".
Появлявшиеся ежедневно, без перебоев, с почти машинной регулярностью, лейкинские публикации в "летучих заметках" "Петербургской газеты", а также в "Стрекозе", а впоследствии в "Осколках", разумеется, не могли быть равноценными и тем более значительными. Принятые на себя требования "смеходейственного жанра" (выражение того же Вл. Михневича) то и дело вели Лейкина к скатыванию в пустяки и мелочи. "Учителем он не был, но забавником был, и преталантливым", – писал А. Амфитеатров после смерти Лейкина, характеризуя лейкинское "амплуа первого газетного увеселителя и любимого комика петербургской публики".
Действительно, популярность Лейкина в кругу его читателей достигала анекдотических размеров. И. Ясинский вспоминал свой разговор о Лейкине с гостинодворским приказчиком в конце 70-х годов:
– Прогрессивный писатель, на каламбурном амплуа собаку съели, первоклассный сатирик, смело можно аттестовать.
– Помилуйте, вроде Щедрина?
– Не слыхали-с; с нас господина Лейкина достаточно. Каждый день читаем только господина Лейкина.