Федорино горе
Единичные отступления от правил пунктуации также могут создавать дополнительный поэтический эффект. Интересны при этом те мотивы, по которым поэты прибегают к подобному приему. "Стихи имеют самостоятельную жизнь, характер, – пишет, например, А. Вознесенский во введении "От автора" к отдельному изданию "40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша". – Иногда они помимо воли автора отказываются от грамматики. Иногда этого требует фантастический сюжет. Например, начинает говорить отрубленная голова. Тут уж не до знаков препинания! В других случаях мелодия требует раскованности, высоты, она бесконечна, как заключительная нота певца. Тогда ей опять мешают ограды из точек и запятых".
В "Лобной балладе", где в начале строк – традиционные прописные буквы, монолог отрубленной головы резко выделен поэтом орфографически и пунктуационно (действие баллады относится к петровской эпохе):
Мальчик мой, государь великий
не судить мне твоей вины
но зачем твои руки липкие солоны?
Баба я вот и вся провинность
государства в моих устах
я дрожу брусничной кровиночкой
на державных твоих усах…
… Дело в том, что знаки препинания, "ограды из точек и запятых", – несамостоятельны, они отражают (лучше или хуже) действительные связи между звучащими словами и группами слов, передают – насколько это вообще возможно на письме – интонацию, паузы, помогают восприятию текста. "Мешать" поэту могут, конечно, не сами по себе знаки препинания, а их недостаточность, несовершенство, невозможность передать в напечатанном тексте все богатство интонаций и "мелодий", задушевность и высоту чувства, ощущение свободы и раскованности.
Подобно утюгам из сказки Чуковского "Федорино горе", знаки препинания могли бы сказать: "Мы поэту не враги". Отказавшись от точек и запятых, А. Вознесенский ни в малейшей степени "не расковал" текст своих самых задушевных стихотворений. Скорее – наоборот: нарочито повторяясь, "прием отказа" делает разные стихотворения чем-то похожими одно на другое, ослабляет впечатление от них.
Николай Асеев
Как быть с Вознесенским?
Андрей Вознесенский достаточно заявил о себе и завоевал внимание – восторженное со стороны молодежи и сдержанно настороженное со стороны критически настроенных старших, не решающихся признать талант поэта безоговорочно. Молодежь сразу оценила его со слуха, отличила его голос, непохожий на обычные голоса начинающих авторов, и стала жадно слушать его, воспринимая именно эту непохожесть, нешаблонность его стихов. А ведь молодежь, я думаю, редко ошибается в оценках нового, как бы долго ни проверяли его на вкус привыкшие к иным понятиям о стихе люди. Чем же объяснить пристрастие молодежи? Только ли модой на новое имя, на новое лицо в поэзии? А может быть, новизной его выразительности? Нескованностью строк, свободой выбора темы, отличием звучания?
В. Назаренко в своей неприязни к молодому поэту даже дошел до неудобопринятых намеков на "второй смысл" стихов Вознесенского, якобы замаскированный сложными образами (статья "Наступление или отступление?", журнал "Звезда", № 7). Но критик должен бы знать, что поэты мыслят образами, простыми или сложными, не ради маскировки, а потому, что они поэты. Назаренко утверждает, например, что строки Вознесенского "Когда нас бьют ногами, пинают небосвод. У нас под сапогами вселенная орет!" относятся "не столько к угнетению негров, сколько к судьбе поэтов, как она представляется автору". Давно я уже не читал подобного рода придирок, похожих на забытое ныне советской критикой "чтение в сердцах".
Не только этим. Но способностью направить слово к сердцу слушателя, угадать ритм биения этого сердца, свойственный сердцу самого автора. Научиться рифмовать, и даже неплохо, не так трудно: а вот сообщить читателю и слушателю нечто сверх обычного слышимого и читаемого – это уже следующая ступень поэзии. Редко достижимая. Андрей Вознесенский перешагнул рубеж "уменья" писать стихи и одолел высоту "творенья" стихов. Это уже взлет в стратосферу искусства. Там все подчинено иным законам, чем законы стихосложения, бывшие в ходу раньше. Это именно – творение стиха.
Андрей Вознесенский не сразу дошел до меня в своих первых стихах. Виноват был не он. Я просто не умел еще читать новый почерк. Глазами трудно освоить ритм непривычных строк. Чувствовалась культура автора, его стремление быть по-своему выразительным, но ключа к его мелодиям я тогда еще не нашел. Думаю, что этого лишены были и многие, не слышавшие голоса поэта. И только цикл стихов под общим названием "Треугольная груша" заставил меня отыскать такой ключ. Здесь уместно сказать, что возмущение экстравагантностью названия часто оказывается просто недоразумением. В самом деле, почему треугольная груша? Да, во-первых, потому, что, если спроектировать форму груши, она окажется именно треугольной; а во-вторых, потому, что форма лампочек в американском метро имела именно такую форму. Так разъясняется недоуменный вопрос о заголовке цикла. Так разъясняются и другие недоумения в отношении многих "нелепостей" у Вознесенского. И напрасно, я думаю, ищут критики, пусть даже благожелательные, черты сходства у Вознесенского с Пастернаком или Цветаевой. Утверждающие это просто ищут в альбоме поэтических обликов похожесть на то или иное дарование, также необъяснимое сразу. А ведь уж если отыскивать черты родоначального поэтического свойства, то это больше всего напоминает стилистическую манеру Маяковского: тот же неуспокоенный, внетрадиционный стих, то же стремление выразить мысль своими средствами, не заимствуя их у других, свободное обращение со строкой в ее ритмическом и синтаксическом разнообразии. Но главное общее – это повышенная впечатлительность от видимого и ощущаемого. И в этом не совпадение, а продолжение культуры новой поэзии, ею взращенной и выпестованной. Это именно продолжение, а никак не подражание Маяковскому.
Вот подымаются разговорчики о том, что культура стиха, выношенная Маяковским, не имеет продолжения. Неправда. Это неправда, идущая от лени и консерватизма, привычки к бывалому, когда-то безусловному для вкуса. А вот Вознесенский, да и не только он один, а и Евтушенко, и Соснора, и Ахмадулина показывают, что культура Маяковского сильнее в своих продолжателях, чем у подражателей любого течения русского стиха.
Вот американские стихи Вознесенского. Судите сами: разве здесь не передано ощущение новой эстетики нашего времени хотя бы в описании нью-йоркского аэропорта, в вихревом кабацком "стриптизе", в голосах поющих негров? И если Маяковский чуть ли не сорок лет назад с завистью и одобрением отзывался о Бруклинском мосте, то теперь с явным пренебрежением к этому мосту новый поэт восклицает: "Бруклин – дурак, твердокаменный черт. Памятник эры – Аэропорт". Общее у этих поэтов – восхищение делом рук человеческих и возмущение капиталистами – владельцами этих чудес индустрии. Вот что задевает обоих поэтов. В этом родственность их близка. И если, только мимолетно побывав в чужой стране, молодой поэт мог схватить ее характер, то такой поэт стоит того, чтобы посчитаться с ним.
В этом родственность Вознесенского Маяковскому несомненна. И не только в необычном строе стиха – она в содержании, в глубокой ранимости впечатлениями, которые воспринимаются как биографические, а не туристические.
Характерно, что Вознесенский, наблюдая за диким стриптизом в американском мюзик-холле, вдруг находит этому танцу давнего прадедушку – по ритму и бессмысленности движений. Стих вдруг приобретает вихревое вращение русского трепака.
Шарф срывает, шаль срывает, мишуру,
Как сдирают с апельсина кожуру.
А в глазах тоска такая, как у птиц.
Этот танец называется "стриптиз".
Да нет, не стриптизом называется он, а старым российским Камаринским, привезенным в Америку эмигрантами старой России. Только сравните:
Снится бабе, что в царевом кабаке
Мчится муж ее в веселом трепаке!
Как сумел уловить поэт эту угарную близость ритма, эту родственность кабацкой культуры царских времен с кабацкой культурой современной Америки! Это дело его впечатлительности, натуры, внутреннего зрения. Не только уловить, но и доказать не доводами от рассудка, а движением стиха, вдруг сблизившим два мира бескультурья: царской кабацкой удали и трактирной эстрады в американском баре. Одно напоминание обезумевших людей, пьяных рож – и "царев кабак" сближен с кабаком Америки.
Вот поэт слышит, как "Поют негры":
Мы
тамтамы гомеричные с глазами
горемычными, клубимся, как дымы,
мы…
Вы
белы, как холодильники, как марля
карантинная,
безжизненно мертвы -
вы…
Что это за ритмы с воем и мычанием – "вы-ы…", "мы-ы…"? Что это за мучительный напев, мелодия гнева и боли, переданная в стихе? И заключительные строки:
Когда нас бьют ногами,
Пинают небосвод,
У вас под сапогами
Вселенная орет!
Такого нельзя написать, не почувствовав подлинной боли от ударов. Такого не напишешь ради экзотического описания негритянского джаза. Да, родство – хотя бы по впечатлительности – с Маяковским несомненно. И вот – без подражания – налицо продолжение линии Маяковского. Кстати сказать, и приемы критики, и заушательская издевка со стороны примелькавшихся стихотворцев почти повторяют практику раннего Маяковского. И тут, и там – одинаковое недоверие к искренности и бескорыстию поэта. И там, и здесь – попытка спародировать внешние черты стиха без понимания его особенности. Это похоже на то, как бывает в деле изобретательства. Долго приходится доказывать новизну какого-нибудь изобретения, пока ее примут как необходимую. Здесь и консерватизм мышления, и привычка – к давно уже усвоенному, понятному.
Привычка притупляет остроту впечатлений, и каждый, кто со свежими чувствами подходит к делу, прежде всего натыкается на недоверие. Это понятно. Иначе пришлось бы иметь дело с сотнями случаев шарлатанства и саморекламы. Но вот, когда уж можно решить, что талантливость несомненна, начинаются долгие доказательства ее первоочередной необходимости. Да и вообще ведь люди не обязательно должны возиться с талантами. Пусть сами докажут свои таланты. "Давай нам смелые уроки, а мы послушаем тебя!"
Но искусство не школьная парта и кафедра. Оно движется законами развития общества. А если общество занято первоочередными нуждами своего существования, искусство может и подождать. И вот мы часто из-за недосуга своего заняться всерьез вопросами искусства отдаем его на суд специальных критиков, которым знакомы все старые методы становления искусства, но которым никогда не будет знаком вновь открывающийся поэт. И мы многое теряем из-за отсутствия точных критериев искусства, полагаясь на опыт, уже использованный предыдущими поколениями.
У нас не хватает внимания и времени присмотреться к жизни искусства, поэзии, в частности чтобы предотвратить ранние морозы на цветущем дереве советской поэзии. А ведь оно действительно цветуще и плодоносно. Вот и хочется поставить вопрос: "Как же быть с такими, как Вознесенский?" А ведь их не так много. Отдать их на разор и поругание отдельных любителей? Или же серьезно оценить их молодое своеобычное своеобразие в понимании дела искусства?
В первом случае при острой впечатлительности и повышенной чувствительности эти талантливые начинания могут отцвести, осыпаться раньше времени. А серьезность оценки зависит от многих входящих причин: стоит ли возиться, да и какая тут гарантия безошибочности?! Так вот и остается в воздухе вопрос, поставленный в заголовке статьи. Может быть, читатель, беспристрастный судья, ответит на него?
"Литературная газета", август 1962
Сергей Наровчатов
Разговор начистоту
Не хочу никаких недоговоренностей. Объясню без недомолвок, что мне нравится и что не нравится в поэзии Андрея Вознесенского.
Мне нравится своеобычность его дарования. Тот очевидный факт, что авторство его можно угадать по нескольким строкам, отрицать нельзя. Хорош ли он или плох, но он хорош или плох по-своему. Косвенное подтверждение этого факта появление подражателей. Как и чему подражают – другой вопрос, но подражают. Прямое и последнее подтверждение этого факта – сборник "Антимиры" и поэма "Оза". Первый, на мой взгляд, – в целом удачен, хотя и с серьезными оговорками. Вторая, на мой взгляд, в целом неудачна. Но и "Антимиры", и "Оза" – явления вполне своеобычные, почерк, которым они написаны, не спутаешь ни с каким другим.
Могут обратить мое внимание на эклектичность Вознесенского, на переплетение в его стихах мотивов Блока, Цветаевой, Пастернака. Вижу, знаю, соглашаюсь. Но нити, вытканные чужими руками, ложатся в собственный узор.
… Но беда в том, что все хорошие качества поэта часто переходят в его стихах в свою противоположность. Современность – в современничанье, когда момент заслоняет время, а преходящая мода – в непреходящие категории. Обостренная впечатлительность не подкрепляется избирательностью впечатлений, свойством, необходимым серьезному поэту. Раскрепощенность мысли сопровождается верхоглядством и путаницей. Свобода изъяснения часто приводит к безволию словесной сумятицы. Своеобычность переходит в оригинальничание, изящество – в жантильность.
Переход подлинных качеств в ложные происходят у Вознесенского весьма часто, и случайностью его объяснить нельзя. Корни этого явления, мне кажется, можно обнаружить в характере дарования поэта, а вернее, в природе его вдохновения… Вознесенский, мне думается, иногда взвинчивает себя до состояния поэзии.
… Переход подлинных качеств в ложные происходят у него в силу еще одного обстоятельства. Повышенная поэтическая нервность… оттесняет избирательность впечатлений. Возьму пример из военного прошлого. Представьте себе человека, с одинаковой экспансивностью реагирующего на писк комара и свист пули, солдатскую ругань и разрыв фугаски. Трудно представить. Но вот Вознесенский пишет "Охоту на зайца", где охота уже не охота, а подмосковная мистерия и охотники вместе с поэтом рыдают над загубленным косым, превратившимся в Дионисия.
То же обстоятельство приводит к более серьезным промахам. И вновь современность оборачивается современничанием в поспешной попытке понять трагедию Запада через образ Мерилин Монро. Линза слишком мала, и случайная кривизна ее слишком прихотлива, чтобы собрать в фокус разноименные лучи. Общая слабость "заграничных" стихов Вознесенского состоит в том, что нам открывается больше внешняя сторона явлений, а глубинная их суть не всегда остается узнанной…
"Литературная газета", декабрь 1964
Василий Федоров
О поэтических вольностях
Существует очень широкое по своему смыслу выражение – "поэтическая вольность". Оно имеет в виду, в частности, и более или менее вольное обращение с фактами, которое в определенных случаях допустимо в поэзии. Наглядные примеры подобных вольностей приводил Илья Сельвинский в своей известной книге "Студия стиха". Так, например, он отметил, что Лермонтов в "Мцыри" осуществил "переселение барса из Туркестана в Грузию, где барс никогда не водился".
Да, "вольности" вполне допустимы в поэзии. Но, во-первых, лишь в известных пределах (нелепо было бы, скажем, переселить в Грузию полярного медведя), а во-вторых, в соответствии с художественной логикой, с поэтической закономерностью. Так, в романтической поэме Лермонтова законен этот барс – исполненный красоты и силы, гордый зверь; какая-нибудь гиена была бы, напротив, совершенно неуместна.
Однако в последние годы в нашей поэзии нередко сталкиваешься со своего рода "гиенами" – то есть с грубыми и не оправданными художественно искажениями фактов – прежде всего фактов исторических. Это, с одной стороны, подрывает самые основы поэтических образов, с другой же – вводит в заблуждение нашего читателя, который привык верить слову поэта, ибо еще Гоголь провозгласил, что "со словом нужно обращаться честно".
Особенный вред наносят искажения исторических фактов, когда они имеют место в стихах популярных авторов, ибо фальшь распространяется в этих случаях огромными тиражами, которые значительно превышают тиражи книг по истории и истории культуры, откуда читатели могли бы почерпнуть правду.
Вот несколько характерных примеров.
В недавно вышедшей книге критика Ал. Михайлова "Андрей Вознесенский. Этюды" (М., 1970) об ее герое говорится: "Окончил среднюю школу, потом архитектурный институт, одновременно учился живописи у Бехтеева и Дейнеки". Естественно ожидать, что история искусства в стихах А. Вознесенского предстает в своей поэтической истинности.
Но вот стихи "Баллада работы":
… А где-то в Гааге
Мужик и буян,
Гуляка отпетый,
И нос точно клубень -
Петер?!
Рубенс?
Автор тут же выражает сомнение в своем предположении:
А может, не Петер?
А может, не Рубенс?
Однако у каждого мало-мальски знакомого с личностью Рубенса человека никак не могло бы возникнуть даже тени предположения, что речь идет о Рубенсе, – особенно, если учесть еще и последующие строки:
Он жил, неопрятный, в расстегнутых брюках,
И брюхо моталось мохнатою брюквой…
и т. п.
Ведь великий живописец Рубенс был блестящим светским человеком, полжизни проведшим при дворах королей Испании, Англии, Франции и итальянских герцогов. Он владел восемью языками и был талантливым дипломатом, не раз выполнявшим ответственные поручения. Рубенс вел чрезвычайно правильный образ жизни, руководил целой художественной школой, собрал замечательные художественные коллекции. Он был возведен в рыцарское достоинство королями Испании и Англии. И т. д., и т. п.
Словом, в стихах А. Вознесенского перед нами явная "гиена", не имеющая никакого отношения к Рубенсу. Его имя произнесено автором совершенно всуе.
Вероятно, поклонники А. Вознесенского будут все же оспаривать эту оценку. Они скажут, что А. Вознесенский вовсе не хотел воссоздать облик Рубенса, что он стремился дать "собирательный" образ живописца тех времен и т. д. Наиболее тонкие защитники могут сказать даже, что дело идет не столько об образе живописца, сколько об образе самой живописи "рубенсовского" типа. Поэтому-то здесь и уместно было упомянуть его имя.
Что ж, может быть, это действительно так? Вернемся к тексту: "А где-то в Гааге…" Каждый, слышавший что-либо о Рубенсе, знает, что он жил в Антверпене, а не в Гааге. Но дело не в этом. Во времена Рубенса Гаага находилась в другой стране – не во Фландрии, чьим певцом был Рубенс, а в Голландии; эти страны объединились в Нидерланды лишь после смерти Рубенса.
Мне опять могут возразить, что речь идет не о государственных границах, а о живописи. Однако вся штука в том, что во Фландрии и Голландии развивалась принципиально различная живопись! Фламандская и голландская живописные школы отличаются друг от друга не меньше, чем, скажем, французская и испанская. Рубенс и Иорданс совершенно не похожи на Рембрандта и Галльса. И если можно еще – при очень большом желании – связать образы А. Вознесенского с фламандской живописью, то к живописи протестантской Голландии они не имеют ровно никакого отношения. Между тем А. Вознесенский взял да и "переселил" фламандскую живопись в Гаагу (где, кстати, не было значительной живописной школы), в Голландию, – благо, расстояния в Западной Европе невелики.