* * *
Видел ли Яковлев вышеупомянутые произведения Малевича, мы уже никогда не узнаем. Но легко можем предположить.
Помню квартиру Геннадия Айги, увешанную картинами Яковлева. Поэт дружил с художником и был увлечен его искусством.
В середине 60-х Айги работал в московском музее Маяковского и вместе с Николаем Харджиевым принимал участие в организации редчайших в те далекие времена выставок художников русского авангарда, на которых среди прочих показывались работы Малевича.
Михаил Гробман, друг и крупнейший в то время коллекционер работ Яковлева, был близким приятелем Айги и не пропускал ни одной выставки в музее Маяковского, о чем подробно повествует в своих дневниковых записях .
Весьма вероятно, что Яковлев бывал на этих выставках. Или, вернее, маловероятно, что не бывал. Возможно, там выставлялись похожие работы, и наш герой обратил внимание на перекрещенные лица Малевича.
Слишком много "если". И все же.
Легко предположить и другой сценарий. Яковлеву мог попасться на глаза заграничный журнал с опубликованным подобным рисунком. Журналы по искусству в то время регулярно привозили неофициальным художникам залетные западные журналисты, дипломаты, слависты и искусствоведы. В частности, чешские, о дружбе с которыми я неоднократно слышал от своих приятелей – художников старшего поколения и о чем достаточно подробно пишет в своих воспоминаниях Галина Маневич – вдова Эдика Штейнберга .
Более того, чешский искусствовед Индржих Халупецкий приехал в Москву в 1967 году, познакомился с искусством московского подполья. И бесплатно подписал художников на передовой в то время чешский журнал по искусству "Витварне умение". Счастливчики в течение двух лет, вплоть до закрытия журнала чешскими властями в 68-м, регулярно получали экземпляры, в которых среди прочего публиковались материалы о творчестве Казимира Малевича .
Обратим внимание на то, что Яковлев по большей части черпал идеи и вдохновение не в реальной жизни, не в литературе и не в своих фантазиях или снах, а в виденных репродукциях произведений других художников.
* * *
Персонажи Малевича на взгляд взглядом не отвечают: у них отсутствуют глаза. Нечем смотреть.
Куклы Джорджо де Кирико, воскрешенные из мертвых животворящим крестом.
Герои Яковлева вроде бы не слепы. Пытаются взирать на мир.
Другое дело, что при этом видят крестовые узники?
И видят ли вообще?
Крест как преображение реальности, ключ к истине?
Или же преграда? Невозможность контакта, коммуникации?
В случае Яковлева – скорее второе.
Взгляд, наткнувшись на преграду, рикошетом устремляется внутрь души. И глаза оборачиваются слепыми черными пятнами.
"Близорукостью" автора.
Ведь мы-то догадываемся, Кто пребывает по ту сторону креста. И Кому доступна обратная перспектива в наш дольний мир.
* * *
Надо сказать, творчество Малевича, и в частности его рисунки, оказали существенное влияние на художников неофициального искусства.
Помню, в самом конце 70-х – начале 80-х на однодневной выставке в Доме художника на Кузнецком Мосту Кабаков показал большую картину (картина не проходила в дверь мастерской, и ее спускали из окна на веревках). На белом фоне были изображены шесть нулей, закрашенных черной краской.
Произведение вызвало некоторое недоумение, поскольку не вписывалось в контекст работ художника. Непонятно было, откуда растут ноги.
Передо мной рисунок Малевича 1915 года: "Алогическая композиция (Два нуля)". Нарисованы два нуля, закрашенные частично черным карандашом. И надпись: "Два" (рисунок впервые опубликован в чешском журнале "Витварне умение", 1967).
Разница между произведениями Малевича и Кабакова в данном случае прежде всего в масштабе: у первого "мусорная бумажка" 9 х 11 см, а у второго холст 3 х 2 метра. Такое впечатление, что Кабаков решил за гения реализовать в масштабе его идею.
Не вызывает сомнения неслучайная, прямая параллель между тремя рисунками Малевича, опубликованными в том же "Витварне умении": "Драка на бульваре", "Кошелек вытащили в трамвае", "Деревня", – и важнейшими работами Кабакова.
Впрочем, эту связь заметил и впервые об этом написал проницательный историк искусства в 2008 году .
* * *
Напоследок отметим многочисленные перечеркнутые крестами лица в деревенском цикле Эдуарда Штейнберга (начиная с 1981 года). У художника сюжет приземлился и превратился в эпитафии по умершим крестьянам. Погребальный цикл. Реквием. Картины сопровождают надписи как на могильных камнях: "Фиса из города Семенова", "Сулоев Алеха", "Фиса Зайцева", "Валерушка Титов", "Толя-дурачок", "Петр Лебедев умер" и т. д.
Впрочем, Штейнберг – особый случай: маэстро вел с русским гением неспешную беседу, длиною в жизнь.
* * *
P. S. К вышеупомянутым рисункам Малевича, безусловно, имеет отношение и третий вариант картины Эрика Булатова "ХХ век". Думаю, что не прямое, а опосредованное. Слава Богу, автор здравствует и мы можем с ним побеседовать об этом.
Микеланджело Меризи да Караваджо
Спящий купидон
Amor. Бегущий юноша. "Венчик из роз". Завязанные глаза. Крылья. Колчан со стрелами. Перевязь с вырванными погубленными сердцами. Гигантские когтистые красные лапы доисторической хищной птицы.
Так выглядит Купидон на старинной фреске в церкви Сан-Франческо в Ассизи. Страшненькое существо из средневекового фильма ужасов. С ним мчится свита – мохнатый черт со вздыбленными, как полагается этому племени, волосами и маленькая шустрая незрячая Смерть с внушительным серпом. От крылатой тетки в монашеском одеянии во фрагменте, воспроизведенном на обложке замечательной книги Эрвина Панофского "Этюды по иконологии", осталась лишь плеть.
Булгаковская шайка из ненаписанного романа, да и только.
Тем не менее отметим, что юноша с красными лапами – мифопоэтическое существо.
Отрешенное от тщеты реального мира.
* * *
Согласно Панофскому, "Петрарка возвратил предмету этой страсти (amor) человечье обличье, но в то же время возвел в ранг идола и даже обожествил".
"Барберино различает божественную любовь – дозволенную любовь между людьми – и запретную чувственную страсть – слишком низменную, чтобы быть достойной имени любви, и не заслуживающую внимания серьезного мыслителя".
А "Спящий Купидон"? Что это за Amor? Кого изобразил Микеланджело Меризи да Караваджо?
Олицетворяет ли мальчуган платоническую любовь? Что "благороднейшее из душевных волнений, проникающее в душу посредством благороднейшего из чувств"?
Нет.
Или похож на "маленького обнаженного идола из языческих преданий?"
Нет.
Или же на Купидона Пьеро делла Франческо – заколдованного, задумчивого парнишку с завязанными глазами, луком и стрелой из базилики Сан-Франческо в Ареццо?
Нет.
* * *
Александр Иванов взирал на позирующих голых мальчиков в многочисленных эскизах к картине "Явление Христа народу" с "неравнодушным любованием".
Поначалу Караваджо также живописал своих мальчуганов и юношей с весьма и весьма романтическим чувством.
А нынче?
Со злостью.
Что это – мистически возвышенное Зло с заглавной буквы, ставшее одной из главных тем эпохи модерна? Зло "Мельмота-скитальца"? Бодлера? Лермонтова? Лотреамона?
Нет.
"Спящий Купидон" Караваджо – похрюкивающее зло кинорежиссера Александра Сокурова из фильма "Фауст", пахнущее блевотиной, мочой, дерьмом и протухшей селедкой.
Где обретается похрюкивающая тварь? В какой канаве? Ночь покрыла мраком место обитания, лишь выхватив лунными лучами фрагменты порочного тельца.
Зачем художник создал сей образ?
Чтобы исповедоваться?
Чтобы высказаться и таким образом очиститься, освободиться?
Освободиться от чего?
От греха? От пресыщенности, горечи, разочарования, предательства?
Может быть, маэстро делится горьким опытом и предупреждает зрителя, что Amor опасен? Что любовь оборачивается своею противоположностью – пороком, омерзением и ненавистью?
И впрямь, когда мальчуган прочухается и стрельнет, летальный исход жертве обеспечен.
* * *
Вздремнувший пацаненок изменил парадигму искусства, спустив его на землю. И ниже.
Караваджо был, безусловно, новатором. "Новатор" правильное слово. Художник в картине "Спящий Купидон" опередил время не на век, а на много веков. Это не хваленый реализм маэстро.
Это натурализм эпохи постмодерна.
Чернуха фотографа Бориса Михайлова.
* * *
Найдется ли когда-нибудь и где-нибудь художник, который поднимет голову и вновь взглянет на потухшее было небо?
* * *
Для начала он принимает позу трупа. Умирает. И забывает "спящего Купидона". Затем рождается заново. Составляет борхесовскую библиотеку. Вчитывается в мягкие металлические страницы фолиантов. Окрыляет палитру. И созерцает бриллианты, мерцающие далекими светилами в свинцовой кровле Кельнского собора. И черные звезды, упавшие на землю гигантскими подсолнухами.
Далее всматривается в бархатную бездну, пытаясь разглядеть путь к свету, который заколдовали и охраняют злобные архонты. Он воздвигает лестницы, пирамиды. И "Семь небесных дворцов", нарушающие нормативные размеры objet d'art. Вавилонские башни.
Создает подводную и небесную флотилии из семи металлов.
И снаряжает поход.
Художник Ансельм Кифер.
Впрочем, не он один.
Козимо Тура
Заповеданные небеса
Восхитительная вычурность – слова, приходящие в голову при рассматривании произведений Козимо Тура – придворного художника феррарских герцогов Эсте.
* * *
"Пьета" вышеназванного мастера в музее Коррера.
На руках Мадонны изнуренное тело Иисуса, окоченевшее в смертельной судороге. Голгофа – разрушенная гора, напоминающая обветшалый от времени и старости языческий зиккурат. На горе – люди в чалмах и без, по всей видимости, евреи и римляне замерли соляными столбами. Справа от Мадонны с Христом вдалеке виднеется срубленный сад. Мотив, иногда сопровождающий сюжет Распятия. Слева – цитрусовое дерево, на которое залез загадочный полустертый человек, в ужасе отвернувшийся от свершившегося.
* * *
Еще левее стаффажем мастер изобразил нечто поистине необычное: странные гигантские архитектурные постройки, которые и в наше время с нашим опытом модернизма и с нашими техническими возможностями следовало бы назвать архитектурой будущего (правда, недалекого).
Четыре небоскреба. Первый напоминает гипертрофированную кремлевскую башню. Второй – увеличенную в несколько раз Большую парижскую арку с усеченным верхом. Третий – странную обсерваторию. Четвертый – гигантскую колонну.
Что означает странный постмодернистский город-фантазм?
Что пригрезилось феррарскому мастеру в 1460 году?
* * *
Огромные башни расположены в том месте картины, где художники Возрождения показывали эпоху до пришествия.
Истина разрушила мир заблуждений. Навсегда превратив его в "прошедшее время несовершенного вида". Это старое, непросвещенное, непросветленное время изображалось в виде всевозможных руин.
При чем тут футуристические башни?
* * *
Возможно, художник вообразил будущее.
Вернее, два времени: будущее "близкое" и будущее далекое.
Будущее "близкое" – наша эпоха. Эпоха XXI века. Время башен. Posthuman architecture. (Кстати, изображено с прозорливой точностью.)
Будущее далекое – время уже не после первого, а после второго Пришествия. Откуда сегодняшняя действительность должна казаться старой, непросвещенной, непросветленной.
Это воображенное сегодня феррарский маг Козимо Тура и представил на картине "Пьета" из музея Коррера в виде гигантских вавилонских башен, символизирующих тщетные попытки прогресса и науки в эпоху модернизма проникнуть в тайны мироздания.
Вкусить плод Древа жизни.
И добраться до заповеданных небес.
Леонид Соков
Шутка кучера Ионы
Намедни кучер Иона сделал из дерева человечка: дернешь этого человечка за ниточку, а он и сделает непристойность. Однако же Иона не хвастает.
А. Чехов. "На чужбине"
Две фотографии.
На первой коллекционер Нортон Додж стоит возле деревянной скульптуры Леонида Сокова, изображающей Генерального секретаря коммунистической партии Советского Союза Леонида Ильича Брежнева на трибуне.
На второй Додж надавливает на голову генсека, и у того из-под трибуны неожиданно выскакивает увесистый фирс в "силе".
Коллекционер хохочет.
Шутка кучера Ионы превратилась в политическое высказывание.
В сатиру.
В произведение искусства.
* * *
В ХХ веке художники-модернисты во многих странах обратились к примитивному (в том числе народному) творчеству.
Вспомним "новый примитив" одного из любимых художников нашего героя Михаила Ларионова.
Соков, любящий культурные аллюзии, написал сознательную реплику знаменитой картины Ларионова "Венера" из Государственного Русского музея под названием "Весна".
Наш художник сохранил все основные составляющие вышеупомянутого произведения. Разве что заменил имя "Михаил", написанное крупными литерами в правом нижнем углу, на "Леонид". Простыня в картине обернулась оконной занавеской. Птичка, несущая письмо в клюве, обрела сексуального партнера и присела исполнить свой весенний долг на ларионовское цветущее дерево. Да ларионовский амур прикинулся зайцем с обложки журнала "Плейбой".
Если эстетика образов Ларионова из цикла "новый примитив", написанных в 1912 году, одновременно напоминает рисунки на заборах и первобытные петроглифы, то эстетика "Весны" Сокова тяготеет к так называемому "народному творчеству". И подобна изображениям на русских прялках или на филенках дверей деревенских изб.
* * *
Но вернемся к шутке.
К шутке как способу описания мира.
В искусстве Сокова можно обозначить следующие типы шутки.
1. Абсурдная ("Угол зрения", "Черное море").
2. Социальная ("Прибор для определения национальности").
2. Политическая ("Очки для каждого советского человека", "Залп "Авроры"", "Андропов", "Русская народная игрушка", "Сталин и Гитлер").
3. Культурологическая ("Встреча двух скульптур", "Мостик Моне", "Фонтан").
Юмор, шутка, совмещение несовместимого – излюбленные приемы направления, получившего с легкой руки художников Виталия Комара и Александра Меламида название "соц-арт".
В творчестве Леонида Сокова проявились подлинная народная смекалка и нетривиальный артистизм, что выгодно отличает мастера от коллег по клубу и придает особый шарм его искусству.
* * *
Когда появились юмористические изображения? И когда шутка обрела легитимный статус в высоком искусстве?
В петроглифах и геоглифах первобытных людей, так же как и в культовых изображениях древних цивилизаций, шутке места не было.
Юмористическими с точки зрения современного человека выглядят эротические изображения, найденные археологами среди артефактов погибших Помпей. Шутки помпейцев сосредотачивались на гротескном изображении мужского детородного органа.
При входе в жилища подвешивались звонки. Звонки представляли собой отлитые из бронзы крылатые фирсы "в силе", изображенные в виде автономных от тела человека существ с крыльями, хвостом с фирсовой головкой на конце, двумя ножками и дополнительным фирсиком между этими ножками также в боевом состоянии. К штуковине подвешивались несколько колокольчиков.
И "стар и млад", пришедший в гости, перед тем как войти в дом, должен был хватать металлический фирс и трясти железными м…и!
Помпейские жители изображали также людей с фирсом ниже колена. Или с фирсами, превосходящими их собственный рост. Двуглавых фирсов. Фирс, завязанный в узел. Железного фирса, бодро шагающего на человеческих ножках, и так далее.
Что означали подобные предметы для жителей древнеримского города, сметенного стихией с лица земли вслед за Содомом и Гоморрой, бог знает. Или, вернее, "ихние" боги знают.
Такое впечатление, будто речь идет о фирсопоклонниках – жителях Зазеркалья художника "Лени Пурыгина Гениального из Нары".
* * *
На протяжении веков гротескные образы появлялись в творчестве разных художников. От Босха до Гойи. Но ни улыбки, ни смеха они не вызывали. Смешная карикатура зародилась во времена Возрождения и до недавних времен не была востребована в grand art.
В деле уничтожения искусства изобретательный модернистский молох использовал всевозможные средства. В том числе абсурдные и парадоксальные приемы.
Вот несколько классических примеров.
"Писсуар" Марселя Дюшана – десакрализация музейного пространства.
"Это не трубка" Рене Магритта – подрыв доверия к возможности адекватного изображения мира.
"Усатая Джоконда" того же Марселя Дюшана – святотатственный жест. Я надругался над культурной "иконой". Господа, гром не грянул, ад не разверзся, я жив. Бога искусства нет.