* * *
В первой половине ХХ века подобные жесты артикулировались как искусство. Во второй половине того же века, в эпоху постмодернизма, шутка, комикс, карикатура (скажем, в творчестве отечественного художника Юрия Альберта) и вслед за ней анекдот приобретают законный статус в эмпиреях высокого искусства.
Слово "смешно", брошенное в музее, нынче является похвалой, что было немыслимо в предыдущие невинные времена.
В качестве примера можно привести работы американского художника Ричарда Принса из серии "Скажи мне все" (1988).
На голубом небе с облаками записан анекдот:
"Вот как выглядит женщина с утреца! Догоняет сборщика мусора и спрашивает: "Не опоздала ли я выкинуть мусор?" Сборщик мусора отвечает: "Ничуть, мэм, прыгайте в контейнер"".
Или вот еще одна вещица из той же серии (художник написал таких картин не один десяток):
"Я так понимаю, что ваш муж утонул и оставил вам два миллиона долларов. Уму непостижимо: два миллиона долларов, при том что он не умел ни читать, ни писать". – "Да, – сказала она, – но и плавать тоже".
Вышеописанные работы Принса – не эстетизирование found images или public imagery. Они представляют собой анекдот, шутку, которая и не думает прикидываться произведением искусства. В этом-то и есть ее основное качество. И подобный жест высоко оценивается знатоками.
* * *
Соков проделывает обратное. Он эстетизирует шутку, превращая ее в скульптуру или в картину, что, безусловно, является постмодернистским откатом.
Наш герой мог бы присоединить свой голос к голосу художника Эрика Булатова: "Картина умерла – да здравствует картина!", слегка обобщив слоган: "Изображение умерло – да здравствует изображение!"
* * *
Прочтешь стихотворение Шарля Бодлера или Райнера Марии Рильке и думаешь потом всю жизнь. Посмотришь выставку Ансельма Кифера и размышляешь несколько дней.
Увидишь работу Леонида Сокова – улыбнешься.
Нынче искусство стремится стать частью индустрии развлечения. Шоу-бизнесом. И работы Сокова, вызывающие улыбку, смех, а то и хохот, естественным образом вписываются в эту тенденцию. Что нисколько не умалят достоинства творчества этого замечательного мастера.
Таков, извините за выражение, нынешний тренд.
Дмитрий Александрович Пригов
Вкушая мясо птицы Зиз
В конце времен праведники будут приглашены на мессианский пир, на котором Господь будет угощать их телом Левиафана.
Вавилонский Талмуд
В 80-е годы, каждый раз бывая в гостях у поэта и художника Дмитрия Александровича Пригова, я внимательно рассматривал висящие на стенах рисунки. На этих многотрудных работах, исполненных шариковой ручкой на бумаге, были изображены фантастические звери. Звери представляли собой аллегории художников, поэтов, писателей и музыкантов… из близкого круга автора. Бестиарий с каждым разом разрастался, и хозяин дома пояснял: Рубинштейн, Тарасов, Чуйков, Гройс, Кабаков, Пивоваров, Попов, Брускин, Орлов, Летов…
* * *
На всех этих эзотерических рисунках изображается один и тот же набор символов. Легко прочитываемый мистический реквизит: всевидящее око, яйцо с вырезанным фрагментом скорлупы и светящейся точкой внутри, черный круг с той же светящейся точкой в центре, два треугольника – один направлен вверх, другой вниз, белые и черные круги, черные и белые квадраты, прочие сферы, кресты, растение, два бокала вина – один маленький, соразмерный персонажу, другой гигантский.
В рисунках скрыто имя персонажа. Кодировки нехитрые. В одном круге собраны согласные имени героя. В другом гласные. Хочется уточнить: огласовки.
* * *
Тяга к эзотеризму, изображению тайны была характерна для неофициального искусства 60-х годов. Но не для 70-х и не для художников круга Дмитрия Александровича. Пригов плыл против течения.
"Изображенная тайна" разочаровала бы, если бы…
…вышеописанные персонажи, собранные вместе не походили бы на праведников – участников эсхатологического пира в конце времен.
Пир этот (по Маймониду) будет являться торжеством разума над чувственностью.
Согласно каббале, три монстра: лукавая рыба Левиафан (порождение Самаэля и Лилит), его злейший враг, царь зверей, он же демон плотских желаний Бегемот и гигантская птица Зиз, закрывающая своими крыльями небосвод, – будут уготованы для великой трапезы.
* * *
Во все времена человек стремился, с одной стороны, гуманизировать зверя, с другой наоборот, перевоплотиться в него. Древние боги изображались полулюдьми-полуживотными. Представители примитивных религий надевают звериные маски в процессе ритуальных танцев. А европейцы – маски животных во время карнавалов и маскарадов. В современных магазинах продаются популярные шапочки со звериными ушками и мордочками.
Процесс "озверения" начинается с раннего детства. В детском саду, куда меня отводили родители в младенчестве, на личных шкафчиках для одежды были нарисованы всевозможные звери. Детям присваивали "кликухи". "Ванечка у нас петушок, а ты, Петенька, будешь зайчиком, ну а Гриша – лисичкой…"
В сказках, мифах и легендах звери и птицы говорят человеческими голосами, носят людскую одежду, а человек то и дело оборачивается зверьем: чудовищем, лягушкой, оленем…
В высокой литературе человек иной раз просыпается насекомым ("Превращение" Франца Кафки).
Люди стремятся стать оборотнями. Они носят звериные фамилии: Волков, Медведев, Зайцев, Лосев, Кисин, Ежов, Львов, Бобров.
Или птичьи: Петухов, Курицын, Гусев, Орлов, Кулик, Воробьев, Лебедев, Снегирев.
Или рыбьи: Щукин, Сомов, Карпов, Карасев…
Встречаются Жуковы и Бабочкины.
Ну и, наконец, в ходу обобщающая фамилия-кличка: Зверев.
* * *
В XIII веке на еврейских средневековых миниатюрах люди иногда изображались с птичьими и звериными головами.
Почему?
Можно ли объяснить подобный феномен интерпретацией второй заповеди в духе запрета на изображение человека?
Или культурно-исторической памятью о древних богах с птичьими и звериными головами, которые окружали евреев в египетском плену?
Итальянский философ Джорджо Агамбен писал: "Наиболее светлая сфера отношений с божественным каким-то образом зависит от той наиболее темной сферы, отделяющей нас от животного".
В книге "Открытое: человек и животное" философ анализирует подобную миниатюру из еврейской Библии ХIII века, на которой принимающие участие в мессианской трапезе праведники изображены с головами животных. (Кстати, на соседней странице манускрипта в качестве провианта изображены чудовища: Левиафан, Бегемот и Зиз.)
Философ полагает, что миниатюрист, изображая праведников таким образом, имел в виду то, что "в последний момент отношения между животным и человеком примут новую форму и что сам человек примирится со своей животной природой".
* * *
Настал момент, и в нашем полку прибыло. Пригов расширил "свой круг", добавив к нему Уильяма Шекспира, Уолта Уитмена, Иеронима Босха, Василия Кандинского, Андрея Белого.
Но и на этом неугомонный ДАП не остановился и включил в бестиарий Чубайса и Жириновского.
Такому жесту есть лишь одно объяснение. Вышеупомянутые господа будут присутствовать на нашем пиру в качестве бегемотов и левиафанов.
На грядущем рандеву, назначенном нам незабвенным Дмитрием Александровичем, вкушая мясо птицы Зиз, надо бы не забыть спросить автора рисунков шариковой ручкой на бумаге, верна ли наша догадка.
Александр Юликов
Руководство по сокрытию слова в тексте
Работа Александра Юликова из серии "Стихия Осипа Мандельштама", висит у меня в гостиной между "Кошкой" Владимира Яковлева и "Обнаженной" Владимира Вейсберга и представляет собой запись "армянских" стихов поэта.
Мандельштам в тексте обращается к Армении на "ты".
Но это не "ты" сказочных царевичей Гвидона и Елисея к очеловеченной стихии: "Ты волна моя, волна!" или "Ветер, ветер! Ты могуч…"
И не "Ужо тебе" потерявшего от несчастья голову Евгения "державцу полумира" – Медному всаднику.
И не страстное признание в любви на "ты" безнадежно влюбленного юноши-поэта ("слезы первые любви") к опытной, ветреной, разудалой красавице Родине ("какому хочешь чародею отдай разбойную красу").
И не "ты" несравненного Мальдорора – загадочного князя зла – к "живому" Океану. Не дуэль поэта и стихии.
И не буберовское "ТЫ" Всевышнему.
"Армянский цикл" Мандельштама – это "ты" поэта-туриста к экзотической загранице.
* * *
Цель Юликова – не рукописное издание известного хрестоматийного произведения знаменитого поэта, а работа с текстом иного характера.
У нашего художника в квадратное пространство листа-страницы, разделенное на четыре части, убористой скорописью вписаны стихи по горизонтали. Затем поверх части первого слоя текста по вертикали записан второй слой. И, наконец, третий слой скорописи по диагонали покрывает части образовавшегося палимпсеста.
Итак, перед глазами появляются три типа записи. В первом варианте (один слой записи) зритель-читатель легко различает слова. Во втором (два слоя записи) ему требуется немалое усилие, чтобы расчистить слои скорописи и прочесть весть. В третьем случае (три слоя записи) мы уже имеем дело с нечитаемой структурой, где текст выглядит как пространственный узор. Здесь уже для извлечения слова нужно изобретать способ, ключ, шифр. "Вчитываться в морщины задумчивости". И далеко не каждому "текстовой узор" или "узорный текст" раскроет хоть частицу скрытого смысла.
У зрителя-читателя возникает, с одной стороны, средневековый образ Книги-мира, отождествляемой с Вселенной и Творцом. С Текстом, в котором спрятаны все мыслимые и немыслимые знания о мире и мироздании. Прошлое. Настоящее. Будущее. Наша с вами жизнь. С Текстом, состоящим из букв имени Бога. "Письменами Бога", тайной, величайшим ребусом, который человек разгадывает тысячелетия.
С другой – тот самый первоначальный Текст, который, согласно каббале, Бог создал "не в форме имен и осмысленных предложений, а в виде непоследовательного скопления букв без порядка и связи. Только после греха Адама Бог разместил буквы первоначально нечитаемой Торы (Торы Ацелут) так, чтобы сформировались слова Книги книг (Тора Брия); и именно по этой причине явление Мессии совпадет с восстановлением Торы, чьи слова взорвутся, а буквы вернутся к своей чистой материальности, к своему бессмысленному (или всесмысленному) беспорядку <…> В тот самый момент, когда книга отождествляется с миром и Богом, она взрывается – или разрывается, повсюду рассеивая слова и типографские знаки; хотя этот взрыв, являясь взрывом книги, и обладает квадратной формой, то есть сохраняет форму страницы, – это абсолютно нечитаемая страница, которая, будучи тождественной миру, не содержит в себе больше никаких ссылок на него" .
Вышеописанная каббалистическая метафора "первоначального текста" вызывает в воображении образ грандиозной вселенской зауми. Идеальной футуристической книги.
Кстати, Юликов, по его собственным воспоминаниям, принялся за "Стихию" после посещения библиотеки музея Маяковского, где впервые подержал в руках ныне знаменитые подлинные самодельные книги русских футуристов.
* * *
От наложения слоев текста образовалась геометрическая фигура, состоящая из четырех равнобедренных треугольников разной тональности, уложенных в квадрат (страницы).
Изображение буквально иллюстрирует изречение Платона, что "поверхность состоит из треугольников". Думается, греческий философ трактовал бы четыре треугольника как символы четырех стихий: воды, огня, воздуха и земли. А квадрат – как образ мира, образовавшегося из синтеза вышеупомянутых стихий. Или же как образ квадратной дощечки для письма, покрытой воском, на которой древние записывали свои мысли – прототип нынешних страниц книги. Аристотель сравнивал с подобной чистой, еще не покрытой письменами дощечкой-страницей человеческую способность мыслить.
Не будем спрашивать у художника, а поразмыслим сами: что же еще может символизировать вышеозначенное число "четыре"?
Прежде всего, четыре буквы имени Бога, которые соответствуют человеку, льву, быку и орлу. То есть, четырем живым существам (hayot) из видения пророка Иезекииля. Эти четыре буквы также превращаются в четыре ключа от Эдемского сада. Четыре части света. Четыре фазы луны. Четыре реки, вытекающие из Эдемского сада. Четыре времени года. Согласно каббале, учение о четырех мирах, помещенных между Богом и земным миром: 1) Ацилут, мир эманации и Божества, мир десяти сефирот (десяти предвечных идеальных чисел), 2) Брия, мир творения, мир Престола, 3) Ецира, мир формообразования, главная сфера пребывания ангелов, 4) Асия, мир становления, духовный прообраз материального чувственного мира. Также четыре метода толкования Торы (пардес): пшат – буквальный, ремез – аллегорический, драш – гомилетический, сод – мистический.
* * *
Вернемся же к "Стихии Осипа Мандельштама".
Так в чем состоит сообщение автора?
Художник предлагает нашему вниманию своего рода руководство по сокрытию Слова в Тексте. Превращению его в геометрический узор. Тайну. Знак. Символ.
В ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ТЕКСТ.
Четыре трактовки библейского сюжета
Как арфу он сжимал атлета
И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления зари; и, увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал (ему): отпусти Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока Ты не благословишь меня. И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал (ему): отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь. Спросил и Иаков, говоря: скажи (мне) имя Твое. И Он сказал: на что ты спрашиваешь о имени Моем? (оно чудно). И благословил его там.
Книга Бытия, 32–34
На гравюре Гюстава Доре Иаков сражается не с ангелом, а с античной статуей. Доре отреставрировал крылатую греческую богиню победы Нику Самофракийскую: нашел и вернул на место утраченные голову и руки. И статуя, подобно ожившему Голему, прикинувшись ангелом, вступила в борьбу с молодым и полным сил патриархом. Вернее, "каменный гость" сжал мертвой хваткой запястья противника. Сцепил пальцы замком наподобие Венеры Илльской из одноименной новеллы Проспера Мериме. Куда там вырваться! Скульптура крепко стоит на земле. И грохочет при малейшем движении. Это та самая "поступь командора", тот самый шум, что звенел в ушах героев рассказа французского писателя. Дело осложняется тем, что действие происходит на краю пропасти. Мраморному (или железному?) "ангелу" достаточно дунуть, и противник исчезнет в бездне, разверзшейся прямо за спиной героя. У Доре явно не ангел взмолился: "Отпусти Меня…", а Иаков. На переднем плане – кактусы. В "дали пространств": пальмы, верблюды, пирамиды. Напоминание об Исходе.
Но не о псалме.
* * *
"Видение после проповеди" Поля Гогена. Желтокрылый ангел – опытный профессиональный борец. Правой рукой ухватил загривок противника, левой – предплечье. У скрюченного в три погибели патриарха шансов нет. Да он и не сопротивляется. Приемами борьбы ангел овладел в совершенстве, штудируя книгу "Манга Хокусая", где знаменитый японский гравер Кацусика Хокусай создал своего рода учебник рукопашного боя в картинках. Но, согласно Писанию, ангел не должен одолеть противника в честном поединке. А, применив сверхъестественную силу, "повредить состав бедра" патриарха.
Что же происходит на красной арене?
Бог тренирует Иакова, обучает боевым приемам. На будущее. Ибо Сам предсказал праотцу: "…И человеков одолевать будешь".
* * *
В картинах Рембрандта, Делакруа или того же Доре в борьбу вступает патриарх-силач. Западный человек ассоциирует "успех" Иакова с физической мощью: "Как арфу, он сжимал атлета…" Подобная трактовка немыслима в византийской традиции. На иконах и фресках Иаков в момент борения изображается таким же, как прочие святые, без каких-либо физических особенностей. А иной, вернее, единственный раз, как мы увидим ниже, и вовсе в образе малого дитяти. "Борьба" в православном каноне трактуется не как всамделишный бой или спортивный поединок, а как духовное событие. И подчас выглядит как долгожданная встреча. Или дружеское объятье (например, в "прориси фрески XIV века на потолке притвора церкви Успения на Волотовом поле"). Похожим образом встречаются Мария и Елизавета на полотнах мастеров итальянского Возрождения.
Самая удивительная и необычная или, скорее, необычайная версия борьбы Иакова с ангелом изображена на фреске XI века в Архангельском пределе Софийского собора в Киеве. Невиданной иконографии ангел, обликом подобный Богоматери, с крыльями вразлет, устремился (бредет) вперед. Патриарх размером если не с младенца, то с малого ребенка подпрыгнул вверх (вспрыгнул) и, ухватившись за… материнское? отеческое? РОДИТЕЛЬСКОЕ! плечо пришельца, прильнул по-детски к нему. Ангел вроде бы и не замечает Иакова. Но знает о его присутствии. И у одного, и у другого взгляд устремлен мимо друг друга – внутрь себя. Выражение лиц – медитативное. Сцена подобна ритуальному действию. Происходящий момент (свершение) создает матрицу – мифическую форму, которую предстоит заполнить собственной будущей действительностью потомкам патриарха. Фреска исполнена предельного внутреннего напряжения, экспрессии, статической динамики. И излучает мощную ауру.