* * *
Существуют разные способы охаять коллегу: мол, Игрек очень плохой художник. Или на выбор: очень коммерческий художник. Или Икс украл идеи у Игрека. Или его успех является следствием мирового заговора: американского, еврейского и т. д. Причем, когда кто-то пытается возражать, ему говорят: "Старичок, ну чо ты? Сам же все понимаешь. Комар и Меламид поначалу ведь эмигрировали в Израиль! А Кабаков свою первую выставку сделал в Тель-Авиве!"
"А на деньги, вырученные от продажи работ Брускина в 1988 году на аукционе "Сотбис", спецслужбы США свергли советскую власть". Собратьям-художникам не откажешь в богатой фантазии. Причем самое удивительное, что находятся люди, которые легко верят в любые бредни. По обе стороны океана.
Называть все фамилии, как к тому призывал незабвенный Дмитрий Александрович Пригов, неохота. Не хочется быть склочником. К сожалению, этим грешили в той или иной степени некоторые из наших героев.
И те, кто находится за рамками данного повествования.
Многие из зависти или обиды не ленятся публиковать пасквильные статьи и книги. Когда я читаю подобные очерки, а иногда и фолианты, вроде книги "Пакет" Всеволода Некрасова, мне мгновенно хочется возлюбить всех тех, кого обливают грязью (кстати, среди последних попадаются друзья): кабаковину, приготину, крошку Цахеса Борю Гройса и т. д. и презреть их авторов.
* * *
Если у Пригова было много масок и в жизни, и в творчестве, то у Кабакова лишь одна маска, одна роль – традиционная для русской литературы – "маленького человека". Которую маэстро блестяще отыгрывает всю свою жизнь и в искусстве, и в жизни.
Одним из качеств Кабакова, безусловно, является умение превращать свои недостатки в достоинства.
"Маленький человек", "бездарный художник" (название одного из персонажей Кабакова). В многочисленных интервью Илья всегда подчеркивал и подчеркивает, что в художественной школе не успевал по живописи и рисунку.
С середины 80-х одним из элементов инсталляций художника стали картины, написанные по фотографиям из советских фотоальбомов, показывающих счастливую жизнь советских людей в СССР. Исполненные в среднеарифметической сезаннистской манере, характерной для целой армии бездарных советских живописцев. Что в эпоху постмодерна естественным образом воспринимается как стиль-симулякр, имитация, клише, пастиш. Но если мы внимательно присмотримся к ранним пейзажам маэстро, то мгновенно узнаем ту же самую манеру. Точь-в-точь.
А стиль рисования у нашего художника абсолютно совпадает со слегка карикатурной манерой, выработанной им в процессе рисования иллюстраций для детских книг. Которую сам автор квалифицирует как чистую халтуру. Зрители-читатели не соглашаются и видят в этих книгах целый ряд достоинств. Они и вправду мастерски исполнены: рука виртуозно летит впереди мысли. Манера эта мерцает между манерой выдающегося художника-иллюстратора детских книг Владимира Конашевича и стилем советского сатирического журнала "Крокодил". Но мы все-таки поверим квалификации самого автора: отличие иллюстраций нашего героя от работ Конашевича – полное отсутствие души.
Если в связи с детскими иллюстрациями уместно обсуждать присутствие или же отсутствие души, то это абсолютно нерелевантно в случае современного искусства. Особенно в эпоху постмодерна.
Перенесенные в иной контекст, сезаннизм и способ рисования а-ля Конашевич приобретают новый смысл. Поменялся контекст, появилась рефлексия, изменилось значение.
* * *
У "маленького человека" Кабакова безмерные амбиции. Без амбиций, впрочем, не бывает художника. Человек без амбиций ничего не добивается. Дочь французского генерала Жанна-Клод де Гейбон, жена американского художника болгарского происхождения Кристо (Христо Явашева), сыграла огромную роль в его успехе на Западе. Галерист Лео Кастелли однажды поведал Кристо, что при такой жене наличие галереи теряет всякий смысл. В случае нашего героя роль Жанны-Клод де Гейбон сыграла его жена и соратница Эмилия. Женщина недюжинных способностей, нечеловеческой работоспособности и не меньших амбиций. Которая так же, как и жена другого выдающегося американского художника – пионера тотальной инсталляции Эдварда Кинхольца, – стала соавтором Кабакова.
* * *
Помню, на вернисаже прекрасной инсталляции "Десять характеров" (которая, на мой взгляд, принадлежит к лучшим работам Кабакова) в музее Хиршкорн в Вашингтоне Илья, взирая на результат своей работы, с удовлетворением заметил: "Осталось только насрать в углу". Художник Александр Бреннер (ныне сгинувший в далекой австрийской глубинке) воспринял данное речение не как метафору, а как руководство к действию и спустя несколько лет совершил подобное деяние в ГМИИ имени Пушкина.
В 60–70-е существовало содружество художников, которых объединяли товарищеские отношения, полулегальный образ жизни, живой интерес к работам друг друга и нежелание "созидать" советское искусство. Творчество этих художников величают нынче неофициальным искусством. Художники эти были разными, никакого манифеста или объединяющей общей творческой идеи не было. Все плыли в разные стороны. Ценилась индивидуальность. Не было того, что называют школой. Не было вождя.
В 80-е появилась группа молодых художников, которые сошлись осмысленно, по интересам. И назвали себя "концептуалистами". Для вышеупомянутых художников комментарий, документация и описание объекта стали намного важнее самого объекта. Подчас объект просто замещался документацией. Это уже был не гройсовский "романтический", а просто "московский концептуализм". Характерно, что часть художников движения не получила художественного образования и пришла в искусство из смежных профессий. Концептуалисты встали под знамена Кабакова.
Остроумный художник Юрий Альберт написал текстовую программную картину. Произведение разделено на две части. В левой помещен текст: "Я не Кабаков". В правой – "Кабачок".
Сформировалась школа. Возникла параллель: "Супрематизм. Малевич и ученики" – "Концептуализм. Кабаков и ученики".
Понятия: "талант", "качество", "мастерство" или, не дай бог, "величие замысла" были дискредитированы. И расценивались концептуалистами как пережиток прошлого. Недостаток. Художники проявляли агрессию и нетерпимость ко всему, что выходило за рамки их кредо. Действовал принцип не "истина кипариса не убивает истину яблони", а "если враг не сдается, его уничтожают".
На достаточно длительное время московская художественная сцена превратилась в бесконечное документирование грязной смятой бумажки в углу кабаковской инсталляции (фотографии, видеофильмы, списки, записанные комментарии и т. д.).
Ну а дальше?
Ну а дальше молодое искусство варганится по рецептам, сбацанным преподавателями школы Родченко. Набор тем и медиа стандартный. Все выставки похожи между собой как две капли воды. Вот комментарий к своим работам одного актуального нынче молодого московского художника: "Акрилом нахерачено – и все".
Скука и "скрежет зубовный".
Ну а дальше?
Дальше в лес – больше дров. Настал черед Альберта. Последний, отстаивая европейские либеральные ценности, вступил в "фейсбуке" в бесконечный спор с молодыми художниками-коммунистами. Последние использовали "старомодного чудака", "зануду" и "либерального тролля" Альберта, как боксер спортивную тренировочную кожаную грушу – для оттачивания ударов по противнику. Вот признание одного из оппонентов: "Я ковал более внятную аргументацию, уточнял собственные политические и мировоззренческие позиции".
Ну а дальше?
Ну а дальше последует очередной комментарий.
На злобу дня
Разрушенная истина. Стал ли марксизм античностью нашего времени?
Заметки к инсталляции "Коллекция археолога" в бывшей церкви Святой Екатерины в Венеции
Европейская культура уже много столетий взирает на Античность как на образец. Европейцы восстанавливают из обломков образ исчезнувшей цивилизации. Греко-римские древности известны нам по археологическим коллекциям. Находки археологов и уцелевшие руины уже много столетий служат источником для работы воображения и расшифровки следов ушедшего совершенного мира.
Руины превратились в европейской культуре в ностальгический мотив. По потерянному раю, исчезнувшему "золотому веку" культуры, обществу разнообразных гражданских добродетелей. По утраченной истине.
* * *
Джорджо Вазари в своем "Жизнеописании" упоминает художника Джироламо Дженги, построившего для герцога Урбинского дом, "изображающий" руину.
Но настоящая руиномания охватывает европейскую культуру с начала XVIII века. Искусственные руины, руины-обманки, руины-путешествия по истории и во времени возводятся в поместьях и в парках. Возникает культ следов времени.
Архитектурные руины и разрушенные статуи становятся популярным сюжетом в парковом искусстве XVIII века. Скульптуры, не подвергшиеся разрушительной работе Кроноса, воспринимаются как мертвые, не способные доставлять удовольствие. "Мысли, вызванные во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время" (Дени Дидро).
* * *
Руины пробуждали воображение. Археология древности и мир причудливых фантазий переплетались. Яркими примерами подобных фантазий является творчество Джованни Баттисты Пиранези и Юбера Робера – автора картины "Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах".
Около 1800 года архитектор Джон Соун перестроил свое поместье Пицхэнгер в "итальянскую виллу", в одной из комнат которой была создана "галерея гипсовых слепков и макетов". Окно комнаты выходило в сад с видом на сооруженную искусственную руину "античного" храма. Соун устраивал фуршеты в новодельной руине. Уверял гостей, что обнаружил развалину при постройке дома. Развернул научную дискуссию вокруг воображаемых раскопок в поместье. И, чтобы не оставалось сомнений в подлинности находки, предъявлял гостям выполненные его учеником архитектурные штудии, изображавшие руины обнаруженного здания и его реконструкцию.
"Археологическая достоверность" рукотворных руин, или simulacres de ruines (определение Катремера де Канси, 1825), маскирует "обман". Ложные руины, имитирующие историю, заменяющие оригинал копией, подобны понятию "симулякр" в современной теории постмодерна.
Для Вальтера Беньямина руина представлялась аллегорией, связывающей вечное с преходящим.
* * *
В 2007 году кураторы "Документы-12" Роджер Бюргель и Рут Ноак задались справедливым вопросом: не является ли современность нашей Античностью? (Is modernity our antiquity?) Для постмодерна модерн (модернизм) и впрямь стал новой, второй "античностью".
Перефразируя лозунг-вопрос "Документы-12" "Is modernity our antiquity?", спросим себя: не является ли марксизм, как составная часть эпохи modernity, нашей новой идеологической Античностью? Будем ли мы возвращаться, раскапывать, исследовать и вновь открывать для себя идеи Маркса? Станут ли они той вечной "античностью", той истиной, воспоминания о которой будут порождать новые ренессансы? Жива ли идеология марксизма? Или от нее остались лишь руины? Станут ли они источником для работы воображения, меланхолического созерцания или реставрации?
И возможно ли подобное после катаклизмов ХХ столетия?
На первый взгляд марксизм как учение о волевой трансформации мира, об идеях, способных этот мир изменить, далек от меланхолических раздумий о бренности сущего, навеваемых руинами.
Но так ли это? В марксизме есть особая чувствительность к истории, к движению времени. Он рассматривает современность – мир капитала – в исторической перспективе. И видит его гибель. Учение Маркса угадывает в цветущем буржуазном мире контуры руины, в которую тот неизбежно превратится.
Марксизм – источник критического сознания, критического мышления. Учит понимать реальность через ее критику. Через ее деконструкцию. Это свойство связывает марксизм с модернизмом. История и ее постоянная переработка, поиск новых моделей, проектное мышление – основы марксизма. Критическая теория марксизма уникальна по силе и масштабу воздействия на сознание и воображение людей во всем мире. Теория, изменяющая настоящее. Переделывающая мир.
* * *
В Советском Союзе, в стране, построенной на идеях "Капитала", были воздвигнуты сотни тысяч статуй. Монументальные скульптуры украшали парки, площади, станции метро, дороги, жилые дворы, порталы зданий… Царившие на просторах огромной страны, они неизбежно вызывали в памяти образ Античности.
Фигуры-архетипы "Коллекции археолога" не имитируют ни стилистически, ни тематически советскую скульптуру. Меня не интересует исторический стиль. Интересуют идеи. Артефакты "Коллекции" представляет собой не развалины советских скульптурных памятников, но руины идеологии. Это материализация (овеществление) покалеченных временем идей. Артефакты из раскопок мира идеологии.
Произведение ставит вопросы, ответы на которые найти непросто. Вопросы о смерти и о "вечном возвращении" идеологии. "Коллекция археолога" фиксирует точку на границе небытия и жизни, исчезающего и вечного. Инсталляция, собранная из осколков "идеологической античности", пробуждает скорее чувство беспокойства, нежели элегантную меланхолию, сопровождавшую зрителя, созерцавшего симулякры руин в пейзажном парке.
Скульптуры "Коллекции" руинированы. Но это искусственная "работа времени". Симулякр. Маркс расценил бы подобную руину как поврежденный "товар". Эстетизацию нетоварности. Антирыночность. Или, наоборот, как способ валоризации, повышения статуса вещи в свете ее связи с древностью.
Руины – символ тщеты человеческих усилий и неизбежного исчезновения творений рук человеческих. Время всегда побеждает. Но европеец то и дело возвращается к "нетоварной античности", и она оживает в его воображении.
Так стал ли "нетоварный" марксизм нашей новой Античностью?
Археология извлекает из небытия призраки прошлого. Опасное занятие. Выкопанных из недр земли духов стараются обезвредить: архивируют и содержат под стражей в музее. Откуда, будем надеяться, они не сбегут.
Общество без памяти
"Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно"
Случайный русский посетитель на выставке Олега Кулика в галерее Джеффри Дейча в Нью-Йорке кипит: "Безобразие! Американцы обращаются с нами, с русскими, как с собаками: раздели человека, посадили в клетку…".
Гриша Брускин. "Подробности письмом"
Можно-нельзя
Практика художника в эпоху modernity подобна поведению ребенка, испытывающего границы допустимого поведения. Чтобы понять, в какой момент последует наказание, которое обозначит лимиты допустимой свободы.
Вышеупомянутое время одержимо идеей "нового".
Обретение "нового" сопровождается отрицанием и деструкцией старого. "Устаревшего". Революции и искусство являются лишь частными случаями в общем процессе. Искусство этого периода постоянно "в контрах" со всем и вся. И бесконечно обновляет само понятие "искусство". Обновление понимается как последовательное отрицание предыдущего. Бывшего. И одного за другим элементов обсуждаемой дисциплины.
Деструкция идеологии
Помню, в 70-е встретил Виталия Комара. "Хочу вступить в Союз художников, – сообщил художник. – Специально для этого поехал на завод "Серп и молот" написать портрет старого рабочего Иванова. Картину назвал "Мастер – золотые руки". Но почему-то меня только что завернули. Не понимаю, в чем дело. Может, посмотришь?" Комар показал тщательно, реалистически выписанный портрет отмеченного честной трудовой жизнью человека. Руки рабочего были аккуратно покрашены густой золотой краской.
* * *
В это время неофициальные художники в Москве стали использовать иронию, шутку и парадокс для дезавуирования инструментов идеологии и идеологических икон. Образов Сталина, Ленина, Брежнева, Гитлера, Вашингтона, Черчилля… Что нашло отражение в произведениях Вагрича Бахчаняна, Виталия Комара и Александра Меламида, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Александра Косолапова, Леонида Сокова.
Художники переписывали известные советские картины или их репродукции, внося в копии свои комментарии. Илья Кабаков увеличил до размера большой картины репродукцию произведения советского художника Петра Алехина "Проверена". Полотно в кабаковской версии получило название "Проверена. На партийной чистке" и обернулось гротеском. Приобрело типичные для Кабакова-рисовальщика карикатурные черты, превратившись в пародию на образец соцреализма.
Косолапов в картине "Страна Малевича" скопировал известное полотно Александра Герасимова "Сталин и Ворошилов в Кремле" и написал поверх изображения "Малевич". Слово воспроизведено шрифтом, напоминающим товарный логотип сигарет "Мальборо". В результате получился парадокс: советские вожди рекламируют не то искусство Малевича, не то американские сигареты. Подобные жесты вполне можно назвать иконоклазмом. Протестом против канонизации картин соцреализма как новых "икон".
Некоторые художники не просто воспроизводили стиль других мастеров, копируя их произведения, но писали картины и создавали арт-объекты "в стиле" чего– или кого-либо. Советского сезаннизма (Кабаков). Советского монументального искусства. Лозунгов. Караваджо (Комар и Меламид).
Изображение вождей в манере мастеров эпохи Возрождения само по себе становилось абсурдным ироническим комментарием.
Искусство и терроризм
В 1888 году в книге "Ecce Homo" Фридрих Ницше написал: "Я не человек – я динамит".
В 1906 году в книге "Размышления о насилии" французский философ-анархист Жорж Сорель, проповедуя "пролетарское насилие" как средство спасения мира от буржуазного варварства и декаданса, высказал мысль, что отказ от насилия в общественной жизни приводит к кризису современного общества.
Вслед за Ницше Андрей Белый в 1911 году сформулировал: "Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей".
Ницше вторит теоретик итальянского футуризма Томмазо Маринетти: "Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого". В Первом манифесте футуризма он призывает: "Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!" В романе Маринетти "Мафарка-футурист" читаем: "Смотрите… как он (футуризм) прыгает, разрываясь, точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников".