Вегетативная Архитектура
Узор на шкуре ягуара
Огромный фикус в городе Палермо на Пьяцца Марина выглядит доисторическим сооружением и не походит ни на одно другое дерево в мире.
На протяжении веков ветки древнего растения тянулись вверх, клонились к земле, касались ее, пускали корни, превращаясь в дополнительные стволы. Новые и новые артерии сплетались в косы, обвивали прежние и народившиеся туловища дерева.
Затем эти свежие образования снова порождали ростки и ветки. Процесс повторялся и повторялся. Фикус старел, дряхлел. Обновлялся. И возрождался.
В результате образовалось ботаническое чудо: что-то вроде каркасной системы готической архитектуры. Со стволами и ветками, сплетенными из нервюров.
Система, как оживший гигантский паук Луиз Буржуа, раскинула свои зеленые лапы аркбутанами и контрфорсами.
Природа или Автор творения (на выбор) явили свету огромное растение, похожее на урбанистическую развалину. Которую хочется назвать "Вегетативной архитектурной руиной".
* * *
Кажется, что подобные странные уникальные явления исполнены тайного смысла. И преподнесены человеку в виде ребуса, загадки для решения.
"Задание на дом".
Что-то вроде фундаментальной математической задачки, над которой человек бьется десятилетиями, веками, а то и тысячелетиями в надежде найти единственное правильное решение.
* * *
Ficus macrophylla.
Сообщение? Знамение? Напоминание?
"Складки коры, говорящие об ураганах?"
"Морщины задумчивости?"
"Узор на шкуре ягуара?"
* * *
Вегетативная архитектура Ficus macrophylla представляет собой идеальный природный локус. Памятное место для укрытия аллегорий.
Фигур памяти.
Кто поместил мнемонические картины в зеленые каркасы гигантского фикуса?
Тени каких идей притаились в зелени аркбутанов и контрфорсов вегетативного чуда?
Имена гостей аристократа Скопаса, принявших участие в печально закончившемся пиршестве, запечатленных в памяти поэта?
Утерянная "Битва при Ангиари" Леонардо да Винчи?
Золотое яйцо, снесенное пестрой птицей Курочкой Рябой?
Четырнадцать слов, распознанных ацтекским жрецом Тсинакане в краткие мгновения кормления зверя?
Или же египетская правда Гермеса Трисмегиста, расшифрованная магом Возрождения Джованни Пико делла Мирандола?
Да мало ли что!
* * *
Увидеть, разгадать, что за фигуры памяти невидимками мерцают в таинственных арках, – задача для исследователей, визионеров, мистиков и художников.
Эрик Булатов
О картине "ХХ век" (третий вариант)
70-е годы XIX века. Популярный в те годы в среде неофициальной культуры философствующий господин Евгений Шифферс пришел посмотреть работы в мастерскую художника Эрика Булатова. Увидев картину "Слава КПСС", Шифферс трижды испуганно перекрестился и воскликнул: "Как вы посмели на нашем русском небе написать имя дьявола?!" Булатов показал следующую картину "Иду". "Значительно лучше, – слегка успокоившись, удовлетворенно крякнул гость, – но надо же закончить начатую мысль и дописать: Иду к тебе, Боже!" Больше Булатов Шифферса на порог не пускал.
Кстати, еще о Булатове: в 1988 году у Эрика состоялась выставка в Центре Помпиду в Париже. Газета "Русская мысль" напечатала рецензию на выставку. Вместо того чтобы порадоваться за автора (а заодно за все русское искусство) и поздравить художника, газета опубликовала следующее: "Если в ранних работах еще была надежда, что из Булатова получится художник, то поздние картины таких надежд не оставляют"…
* * *
Когда я думаю об Эрике Булатове, первое слово, которое приходит в голову: достоинство.
* * *
Пейзаж зачеркнут, запечатан двумя крестами.
Изображение вызывает в памяти картину Исаака Левитана "Над вечным покоем". И там, и тут взгляд на поднебесную с птичьего полета. И там, и тут – храм. И там, и тут – река неспешно несет свои воды. И там, и тут – бескрайняя даль. И там, и тут – масштабное высказывание о стране. И там, и тут – собирательный образ России.
Бережно, на одном дыхании выписана церковь. Покосившаяся луковица. "С колокольни отуманенной кто-то снял колокола".
И избы. "Избы серые твои".
И тающая даль.
Во время Второй мировой войны в Москве окна в зданиях заклеивали бумажными лентами крест-накрест. На случай бомбежки. Заклеенные таким образом стекла были устойчивы к взрывной волне и не разбивались. В детстве я, послевоенный ребенок, с волнением взирал на несмываемые стигматы крестов в окнах домов на нашей улице Казакова. Я представлял себе жителей этих домов, взирающих на зачеркнутый мир. На зачеркнутых людей. На небо в крестах.
Нечто подобное мы наблюдаем в картине Булатова "ХХ век". Пейзаж запечатан двумя красными крестами.
Заговорен.
Картина-оберег.
От кого?
От "какого хочешь чародея".
Чтоб не пропала и не сгинула перекрещенная художником Россия.
Эдуард Штейнберг
Возвращение блудного сына
Художник Эдуард Штейнберг мгновенно устанавливал контакты с людьми. Бросался в глаза контраст между образом простоватого парня со слегка приблатненной речью и мудреным эстетским искусством, которое этот парень творил.
Жили Штейнберги открытым хлебосольным домом.
Я с удовольствие хаживал к ним в гости.
* * *
Творчество Штейнберга – подарок искусствоведам формальной школы. И в абстрактных, и в фигуративных работах художника мы обнаруживаем вкус, тонкое чувство цвета, гармонии, формы, композиции, ритма. Умелое варьирование мотивов для достижения контекстуального богатства и т. д.
Но в данном случае речь пойдет об иных аспектах творчества.
Галина Маневич, вдова художника, в воспоминаниях писала, что многие усматривали связь между светлым колоритом ранних фигуративных работ Штейнберга и тональностью произведений Вейсберга. Помнится, у меня были сходные ассоциации.
Проблема "белого" была весьма актуальна в 60–70-е годы для неофициальных художников: работы Владимира Вейсберга и Эдуарда Штейнберга, картины "Портрет Севы Некрасова", "Брежнев в Крыму", первый вариант "Живу-вижу" Эрика Булатова, альбомы Ильи Кабакова.
Следует также вспомнить оказавшего влияние на многих, популярного в то время в московской художественной среде итальянского художника Джорджо Моранди. Именно оттенки Моранди играют в абстрактной живописи Штейнберга 70–80-х.
Далее след ведет к "белому на белом" Казимира Малевича.
Ну а если приглядеться внимательнее, мы увидим и у Штейнберга, и у Вейсберга, и у Моранди, и у Малевича, как отблеск далекой звезды, ясный свет фресок Пьеро делла Франческа.
* * *
В своем программном тексте "Письмо К. С. Малевичу" Штейнберг позиционирует свое творчество как постоянный диалог (вернее было бы сказать: монолог) с мэтром: "С тех пор диалог с Вами почти не прекращался. Вправе ли я на него рассчитывать?"
Диалог с Малевичем вел и знаменитый мастер Александр Родченко. Это также было одностороннее (со стороны Родченко) соревнование с великим мэтром. Которое можно было бы обозначить как "битва за новое". Художником двигало желание создать иное, нежели Малевич, новое. Если Малевич декларировал "белое на белом", то Родченко брался за "черное на черном". Результатом явились работы, которые, безусловно, можно назвать высочайшими достижениями мастера. Например, "Чистый красный, чистый желтый, чистый синий" (встречаются варианты названия: "Триптих", "Триптих из серии "Гладкие доски"").
Для Штейнберга новое онтологично. Оно уже сделано раз и навсегда. "И ныне, и присно, и во веки веков". И это новое – Малевич. В штейнберговских небесах светит одно лишь светило. Таков мировой порядок художника. Посему здесь, под небесами, все должно быть как у великого мэтра.
* * *
В ХХ веке мы наблюдаем три волны абстрактного искусства: авангард 10–20-х годов (героический период), послевоенный период и абстракция в постмодернистское время.
Послевоенный период, за немногими исключениями (Ив Кляйн, Пьеро Манцони, Марк Ротко…), носит по отношению к первой волне более эстетский, декоративный характер.
Искусство Штейнберга органически вписывается в свое, послевоенное время. В нем нет постмодернистской рефлексии, игры, "стеба". Все на полном серьезе. Но и нет той ауры, которую излучают работы Малевича. Нет пафоса нового. Энергии открытия, отваги эксперимента, радикальности. Нет той теории. Того масштаба. Безумного замаха переделать жизнь и мир путем искусства.
Диалог Штейнберга с Малевичем – это клятва верности ученика учителю, рыцаря своему суверену.
* * *
Но так ли верен ученик учителю?
Идея абстракции как чистой формы, отрефлексированной как самоцель, стала возможна лишь в эпоху, когда появилась идея ценности искусства как такового. Искусства для искусства. То есть в эпоху modernity.
В наскальных петроглифах, в орнаментах всех времен и народов, в русских вышивках, в изображениях на древнегреческих вазах, в искусстве Ренессанса, в рисунках алхимиков и каббалистов геометрические знаки никогда не были чистыми абстракциями, то есть лишенными иного, кроме формы, смысла.
Они являлись символами человека, окружающего мира, космоса. Отображали мифологические представления о мире, научные теории и религиозные верования людей тех времен.
* * *
У верующего Штейнберга геометрические формы приобрели мистические христианские значения. Которые он почерпнул, по его собственному свидетельству, в книге "Пастырь" Ермы (или Гермы), пересказанной ему Евгением Шифферсом. ("Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу "Пастырь" Ермы, творение I–II века, чтимое как писание мужей апостольских".)
Малевич мифологизировал картинное пространство и свои геометрические элементы – супремы как знаки глубинной системы мироздания.
В порыве иконоклазма "председатель пространства" замахнулся высоко. Выше некуда. Вступил в борьбу за истину. Создал "демонические иконы кубизма". Свою новую веру.
Малевич выстраивал не христианский, а параллельный христианскому мир. Где место Спасителя занимал сам художник, а в красном углу икону замещал "Черный квадрат".
Что сделал "верный" ученик?
Нарек свое жилище – "Малевич". После чего снял "Черный квадрат" со стен и вернул в красный угол икону. Привел супремы великого мэтра, как заблудших овец, в лоно православия. "Исправил" учителя-богоборца, изобразив трогательную сцену "возвращения блудного сына". И изменил таким образом смысл месседжа Малевича на противоположный.
* * *
Впервые я увидел Эдика в 1963 году на открытии его однодневной выставки (совместной с Владимиром Яковлевым) в Доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок). Как в те далекие времена было заведено, в тот же день состоялось обсуждение выставки.
Эдик был молод. Сидел зажатый. Наголо стриженный.
Последний раз мы встретились в Париже незадолго до его смерти.
Измученный болезнью и операциями, он выглядел скверно.
Пошли в любимый ресторанчик, где Эдика принимали как родного.
Надо сказать, что Эдик и в Париже, не зная французского, мгновенно устанавливал контакт с людьми. Помню, мы как-то прогуливались возле его дома на улице Кампань Премьер. Эдик сказал: "Старичок, с французским у меня все в порядок". – "Ну да?" – удивился я. "Хочешь, докажу?" – "Давай". Через дорогу располагалась овощная лавка. "Мустафа!" – позвал Штейнберг. Продавец выглянул и осклабился. "Морковка!" – крикнул по-русски Эдик. Мустафа тотчас схватил морковку. "Огурец!" – не унимался Штейнберг. Мустафа схватил огурец. "Ну, теперь сам видишь. Никаких проблем".
* * *
Вернемся назад: измученный болезнью и операциями, Эдик выглядел скверно. И уже не мог работать. Ежедневная работа для Штейнберга была, безусловно, способом проживать жизнь. Питательной средой. Весь вечер Эдик проговорил о друзьях-художниках: Кабаков, Булатов, Янкилевский… Припоминал обиды. Вел запальчивые споры.
Не собирался умирать.
Вагрич Бахчанян
Изобретатель идей
"Да, фразочка у него есть", – хвалила моего сына Тему учительница французского языка Клеопатра Африкановна – дама из "бывших".
Вагрич Бахчанян вошел в народ блистательными "фразочками" типа: "Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью".
Бахчанян – художник-изобретатель. Слов, фраз, изображений. Идей.
Стихия, в которой подвизается художник, – язык. Его творчество – исследование языка. Своего рода языкознание. Изучение тайны Текста. Извлечение новых смыслов, позволяющих лучше понимать жизнь и тот же язык.
Эти слова, фразы, идеи всегда неожиданны.
У нашего автора особый слух и зрение (ухо, глаз). Лидия Гинзбург однажды заметила, что увидеть порой важнее, чем придумать.
Вагрич находит парадоксальные связи между словами и словами, словами и образами, образами и образами. Последние в случае Бахчаняна несут функцию тех же слов. Из которых составляются фразы, предложения, текст. Некая картина жизни. Комментарий к языку.
Ибо в начале был Текст.
Мир как текст Другого, предложенный художнику для чтения. Для изучения.
Продуктами чтения и изучения Текста художником и явились артефакты нашего героя.
Остроумен ли Бахчанян? Безусловно. Более того: один из самых остроумных людей, встретившихся мне в жизни.
Чем Вагрич отличается от шутника? Тем же, чем театр абсурда от театра сатиры.
"Парадокс" – ключевое слово в лексиконе описания творчества художника. Парадокс как способ исследования мира.
И что особенно важно: после Бахчаняна мы слышим и видим мир чуть иначе.
* * *
Многие идеи Бахчаняна впоследствии поселились в творчестве других художников. Прижились там и сделались важнейшими в искусстве вышеозначенных авторов.
В 1969 году Бахчанян создал замечательное произведение: небольшой коллаж "Праздничная Москва". На стенах Центрального телеграфа (советский аналог Тайм-сквер) наряду с идеологическими иллюминациями и портретом Ленина, украшавшими здание по случаю пятидесятилетия Октябрьской революции, художник разместил западную коммерческую рекламу. Поставив таким образом знак равенства между ними.
Как мы знаем, подобная идея спустя годы легла в основу направления соц-арт.
* * *
В 1982 году художник Александр Косолапов создал произведение "Ленин и кока-кола", выполненное в стилистике рекламного щита. Где в одном пространстве изобразил профиль Ленина и логотип кока-колы. Далее Косолапов сделал проект в виде коллажа, изображающего данный билборд, водруженный на центральном здании нью-йоркской Тайм-сквер.
Вагрич первым стал изображать Сталина в нетрадиционном абсурдном контексте. В дальнейшем подобный Сталин появился в серии картин Виталия Комара и Александра Меламида "Ностальгический реализм" ("Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство", "Сталин среди муз", "Однажды я видела Сталина", "Рождение соцреализма"…). Работы пользовались несомненным успехом. Бахчанян рассказывал, что на вернисаже подошел к Комару и напомнил, что идея этих произведений принадлежит ему. Что он был первым. На что Комар со свойственной ему находчивостью ответил: "Важно не кто первый, а кто лучше".
Спустя несколько лет история аукнулась Виталию следующим эпизодом. В 1973 году Комар и Меламид написали серии картин от лица вымышленных художников-персонажей с придуманными биографиями Николая Бучумова и Апеллеса Зяблова. В 1993 году Кабаков устроил выставку в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке: "Случай в музее, или Музыка воды", где точно так же показал картины вымышленного художника-персонажа Степана Кошелева с придуманной биографией. На открытии выставки Комар поймал Кабакова и напомнил: "А ведь мы с Аликом первыми изобрели образ художника-персонажа". – "Ну вот и за руку поймал!" – отшутился Илья и пошел к гостям.
(В дальнейшем Кабаков вновь возвращался к художникам-персонажам: Шарль Розенталь и Игорь Спивак.)
Я несколько раз в день прохожу мимо коллажа Бахчаняна, висящего на одной из стен моей квартиры. Работа называется "Закат". На картинке мы видим заход солнца в морском пейзаже. Солнце изображено в виде герба Советского Союза.
Коллаж был выполнен в 1988 году как эскиз к обложке эмигрантского журнала "Время и мы". Журнал с бахчаняновской обложкой датирован 1989 годом. Приблизительно в это же время художник Эрик Булатов написал свою знаменитую картину "Восход-закат", датированную также 1989 годом, где в морском пейзаже точно такое же солнце – советский герб не то восходит, не то заходит за горизонт. Если в первом случае коллаж размером в страницу А4, то во втором 2-метровая картина, написанная маслом.
* * *
Вот картина Вагрича, подаренная мне в день рождения; на светло-зеленом фоне начертано более темным бытовым шрифтом: "Картина, написанная специально для Гриши Брускина 21 октября 1998 года". А вот еще розовым по синему: "Картина, написанная специально для Гриши Брускина 21 октября 2008 года".
А продолжение? 2010?.. 2013?.. 2015? Увы!
А вот: замурованные книги. Книжные гробики: "В. А. Бахчанян "Тихий Дон Кихот"", "В. А. Бахчанян "Сын Полкан"", "В. А. Бахчанян "Отцы и дети капитана Гранта"", "В. А. Бахчанян "Витязь в тигровой шкуре неубитого медведя""… Ни открыть, ни полистать. В каждом томике – заповеданное человеку тайное знание. Чтение запрещено.
Собрание сочинений книжных гробиков оказалось неполным.
Уже шесть лет прошло, как…
* * *
…Вагрича нет.
Близкий родственник или друг, умирая, оставляет внутри нас лакуну. Свою заветную территорию. Место обитания.
Духа? Призрака?
Нам не надо назначать свидание. Во сне и наяву он – гений места – всегда там ждет, когда бы мы ни вздумали его навестить. Мы приходим и договариваем то, о чем при его жизни не успели или забыли сказать. Или же просто продолжаем когда-то оборванную беседу.
* * *
При жизни Вагрич производил впечатление спокойного, уравновешенного, уверенного в себе человека.
Тем более пронзительным был шок, когда внезапно пришло известие о его самоубийстве.