Билеты в советские времена стоили десять-двадцать копеек. Отечественные фильмы тоже впечатляли своим разнообразием: "Марья искусница", "Королевство кривых зеркал", фантастический "Руслан и Людмила", а позднее появился совсем стильный фильм-двулогия "Москва – Кассиопея" и "Отроки во вселенной". Эти увлечения дополнялись воскресными публичными чтениями, которые устраивала жившая в нашей коммуналке библиотекарь. Она работала в детской библиотеке и читала нам все новинки. Оглядываясь назад, сейчас это все складывается воедино: северные пустынные пейзажи, пластилиноделие, сказки, мультфильмы… в такое большое белое игровое пространство, длинною в десятилетия.
Параллельно шла иная жизнь; моя старшая сестра дружила с хиппарями. Модники с длинными волосами и в клешеных снизу джинсах. Они двигали местную контркультуру, а в ответ представители власти гонялись за ними, ловили за фарцовку и распространение модной музыки на гнущихся пластинках. Одного из друзей сестры звали Дыхнов. Так что особого отрыва от цивилизации, не смотря на географию, в Норильске не было. После школы я решил сменить Крайний Север на Крайний Юг и поехал учиться в Краснодар. Тогда это был институт культуры, теперь он называется университетом искусств, куда я и поступил на факультет театральной режиссуры.
М.Б. То есть знания режиссуры, как последнее звено для того, чтобы профессионально залепить все вокруг себя пластилином и коллажами?
А.Б. И пейзажи, и людей, всех залепить. Теперь, когда вижу пластилиновые фигурки и конструкции, внутренне трепещу и говорю себе: "Боже мой, как же я люблю лепить из пластилина". Сейчас мало леплю, только модели будущих скульптур. А тогда неосознанное влечение переделать окружающую среду привело меня к режиссуре и к постановкам перформансов. Хотелось продолжения ранее отсмотренных сказочных историй, превратить мультфильм "Умка" в нескончаемый сериал, длиннее, чем "Семнадцать мгновений весны"… Но, чтобы воплотить это в жизнь, нужно было учиться.
Реалии вокруг были уже далеко не сказочными. Я понял, что страна у нас велика, и разница нравов в разных ее уголках такая же большая, как между снегом и кукурузой. Не только по климатическим условиям. В Краснодаре сразу обнаружилось, что многое из того, что нам рассказывают в школе о дружбе народов, не сильно соответствует действительности. Не было там никакого воспетого интернационализма и северного дружелюбия. Но больше всего меня поразила вражда между самими кавказскими народами. Смена декораций была достаточно резкая. И все это привело к тому, что я начал искать место, где было бы максимально комфортно моей фантазии. Закончив институт с красным дипломом, я пытался вернуться на Север, но возвращение не сложилось. К этому времени я стал "бравистом", поклонником группы "Браво". И мы зажигали возле Норильского драматического театра им. Маяковского, тусовались с кассетным магнитофоном, похожим на кирпич, из которого лился волшебный голос Жанны Агузаровой. Танцевали на площадке возле выходов из театрального зала, а милиция нас гоняла за бритые виски, обзывая "фашистами". Забирали в милицию и меня, человека, воспитанного на песнях из мультфильма "Паровозик из Ромашкова", пытались уличить в фашизме!
Западной музыки слушалось много, но легло на душу "Браво". Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы. Выстраивали манеру поведения. И вот тогда пошла тема: брать ткань и красить ее, а из этого что-то конструировать.
М.Б. Были еще "секретисты" – поклонники группы "Секрет"… У нас подобные группы "ностальгистов" и "поклонников" тусовались на "Яшке", но винтажный стиль все-таки победил эстетику узких галстуков и бабочек у девочек, которые фанатели этими группами именно в 85-87-х годах, и это тоже привело многих к моделированию себя и костюмов. Вы не пересекались с ними?
А.Б. Институтские годы украшались поездками в Москву, где во время проведения Фестиваля молодежи и студентов я присутствовал уже оформленным в этот стиль. А занимались мы с товарищами тем, что на Красной площади менялись с иностранными делегатами значками. Как дети – сороки, падкие на все блестящее. И там-то я впервые увидел живого перформансиста Германа Виноградова, который разгуливал со своими железными трубами и гремел ими возле музея имени Ленина – инопланетное было зрелище. Очень впечатлило меня и окружающих, но мы с Виноградовым тогда не познакомились.
В тот момент пришло понимание, что мне с моим новым образом невозможно жить в Норильске. Так я оказался в городе Сочи, куда меня пригласили работать в театральную лабораторию отдела культуры. Сочи меня потряс: одновременно предоставлялась возможность мало работать и валяться на пляжах. К тому же, неподалеку в горах находился мой любимый снег: из пляжной зоны перемещаться на вертолете в заснеженные горные курорты! Такой образ жизни соответствовал моим представлениям о сказке. И эта сказка, вместе с поисками жизненной истины, привела в сочинский Театр моды Жанны Дмитриевны Лебедевой, который находился при Доме моделей. Туда меня зазвал мой друг Андрей Григорьев-Апполонов, там служивший. В его стенах ставились шоу и показы под "половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" Бородина. Одежда представляла собой эксклюзивный отшив из рельефного трикотажа для индивидуально-эстетического оберега. Это был театр и тусовка вокруг и внутри.
Параллельно службе в театре, собралась группа художников, которую мы назвали "Салон свободных художников", и по воскресениям устраивали выставки и хеппенинги. Появился самиздатовский журнал "Карякатекали", производное от фразы "коряки тикали"!
Был эпизод, который назывался "Белый крест", когда был сооружен из картона огромный картонный крест и вокруг него образовалось интуитивное действие. Сбежалось население и журналисты, а мы их развлекали чтением стихов. В Театре я продержался не более трех месяцев, благодаря чему приобрел огромное количество новых друзей. Мои работы начали продаваться, и вырученные деньги повысили уровень комфортности сказочного приключения. Затем эта сказка привела к тому, что я познакомился и с группой "Браво" и с Жанной Агузаровой. Они приезжали на гастроли с какими-то металлистами, которые гремели и бухали, а потом выходила Жанна.
Директором группы был Сергей Гагарин, а тогда я выглядел так: розовые кеды, салатовые брюки из синтетического мохера, как сейчас помню, фирмы "Чикаго". В огромном трикотажном темно-синем пиджаке и с рыжими, выжженными солнцем волосами, подстриженными под каре.
Конечно, мимо такого сказочного героя пройти было сложно, но проходил не Сережа, а я… Он-то как раз сидел на лавочке, возле служебного входа в Летний Театр, и удивленным голосом спросил у меня и моих нарядных подружек: "И откуда же это такое красивое?" А сам он был в фиолетовых носках и фиолетовых же штиблетах, в великолепной рубашке с бегемотиками. Группа "Браво" только что вернулась из Финляндии, и этот аромат вокруг Сергея витал. Завязался разговор, поскольку таких ярких персонажей в ноосферах курорта и столицы наблюдалось очень мало; все было сразу ясно по внешнему виду. Так мы подружились и получили доступ к ауре той, чьими поклонниками мы являлись годами. А позднее, когда группа в очередной раз приезжала на гастроли, тусовались на одних и тех же пляжах и стали друзьями с Костей саксофонистом и Тимуром Муртазаевым. Жанна тогда ходила под квадратными пиджаками и на голове носила светлую косу с белым бантом. Я ей подарил салатовые шнурки, которые незамедлительно украсили ее черные мужские ботинки. Жанна всегда была как птица Феникс, таким летящим ультраэксцентричным ракетоносителем. А на перформанс-сцене такой же жар-птицей мне видится Катя Рыжикова со своими сигналами шаманизма. И вот так и получалось: что нашаманишь, то и получишь. Как танцевал под "Браво", так "полное браво" и получил. О, я вам хочу сказать, что именно Сочи оставил чудовищные воспоминания об агрессии на юге нашей страны. Я бы сказал, что там преобладала армянская традиция общения, поскольку группы армян пытались как-то на территории доминировать и наводить порядки в рамках собственного понимания. Делали это очень агрессивно, и в Сочи, как нефиг делать, можно было быть избитым за особый внешний вид. Но местные русские – те, кто подстраивался под армянскую доминанту, были более жестокими.
Это привело к тому что я, как только появились деньги от продаж моих работ, сразу стал передвигаться по городу на такси. И в какой-то момент Гагарин сказал: "Ну что ты там сидишь? Переезжай к нам в Москву!" И я действительно стал по выходным прилетать в столицу, а на будни возвращаться в Сочи. И к 89-му году уже окончательно перебрался с юга на Среднерусскую возвышенность. И благодаря Сергею и Людочке Ханис я попал на групповые выставки, которые тогда проходили на Малой Грузинской, где я познакомился с Германом Виноградовым, Петлюрой. Это было накануне большой выставки во Дворце Молодежи.
Герман, который в моем сознании был уже сформировавшимся героем, пригласил меня на эту выставку, где выставлялись Стучебрюков и Колейчук со своими инсталляциями, а куратором выступал Марат Гельман. Так вот это все и покатилось. Окружающие меня – это были примеры для уважения и подражания, но в какие-то коалиции я не вступал. Среда была альтернативной, совершенно дикие джунгли, и все двигалось, выставлялось, бродило чудом энтузиазма. Меня тогда поразил шпалерный принцип развески работ. Пространство подвала было моментально плотно увешено и уставлено искусством. Все преобразилось с появлением друзей и посетителей, впереди что-то двигалось, выставлялось, позади что-то стояло, народу было битком, никто ничего не понимал, но все были счастливы и попивали вино. Благодаря "грузинке", я познакомился с Костей Худяковым, который тогда откололся от этого гнезда и открыл на Филях галерею "М'Арс" в 90-м году. И первый перформанс случился именно в этой галерее. Назывался он "Буйство на горе Ана-Дырь, под пение Никитинских рыбок". И вот там нас стусовало с московским орденом куртуазных маньеристов, музыкальный фронт которого представляли группы "Бахыт Компот" и "Манго-манго". А поскольку все тяготели к эффектным сценическим образам и перформанс-шоу, сопровождавшим концерты, все быстро смешивалось. У меня были планы сделать просто совместную выставку московских и сочинских художников.
Для нее, под музыку Владимира Полякова, я танцевал в своем первом головном уборе из картона, который покрасил тушью. Узором послужил образ Великой карякской Чайки из журнала "Карякатекали". К кокошнику прилагалось павлинье перо, ствол-стержень которого был выщипан. Длинную палку с оперением "павлиний глаз" на кончике я держал в руке во время моего танцевально-абстрактного буйства. Не помню уже кто, но одна девушка, сказала мне: "Бартенев! Вот много кто чего делает – и коллажи, и картины – и все это на плоскости, а вот кокошники еще никто не делал". Я задумался – ведь действительно ничего подобного не встречалось, и мне это понравилось.
М.Б. Наверное, стоит отметить для тех, кто не застал те времена, что с 88-го, а то и раньше, и Москва и Ленинград кишели акциями и выставками, после относительного затишья и тихих игр в диссидентство и соц-арт. А в этот период художественное разнообразие "новой волны" достигло определенного пика. Вы попали, можно сказать, в эту "смену" конца восьмидесятых.
А.Б. Да, я застал эту россыпь на, возможно, ее излете брожения, и понимание того, что все эти люди были смельчаками, у меня было. Атмосфера конца восьмидесятых была и романтической, и героической. Эта ситуация провоцировала на подвиг каждого. Все затягивало в общий круговорот событий, где каждый должен был пожертвовать чуть ли не жизнью, ради чего-то неосознанного и с отсутствием каких-то внятных перспектив. При этом никто не плыл по течению, каждый создавал движение вокруг себя. Этот период является самым удивительным периодом российской культуры. Все были смелыми, иначе не могло и быть. Не важно было, во что складывался порыв. Жест был важнее. Та стремительная ситуация диктовала: все нужно было здесь и сейчас. Перформанс для этого был как никогда уместен.
М.Б. В конце восьмидесятых по перестроечной Москве прошла целая череда крупных выставок зарубежных художников; выставлялся Бэкон, приезжал Раушенберг. Это тоже не осталось без вашего внимания?
А.Б. Была еще большая персональная выставка Розенквиста, которую, по-моему, организовал российский союз художников. Это все было в Центральном доме художника на Крымском валу.
М.Б. Гюнтер Юккер еще был. Но на вас, насколько мне известно, впечатление произвел Жан Тэнгли.
А.Б. Да-да, совершенно верно. На меня произвели впечатление его работы "Мета-Малевич" и "Мета-Кандинский", потому что к тому времени я уже имел представление о русском конструктивизме, его теории, и о том направлении, которое разрабатывал Малевич. И когда статичная или со скрытой динамикой работа Малевича была трансформирована Тэнгли – это меня потрясло. Ну вы знаете, он в каждый элемент композиции (картины) вставил моторчик. И зритель видел бесконечное количество вариаций на тему произведения Малевича. Тоже самое он сделал с Кандинским, он взял какие-то его размазанные "запятые" и вставил в них моторчики, и они тоже показывали бесконечное количество сопоставлений… Именно это я стремился делать в своих перфомансах, только вместо моторов я вставлял в детали композиции людей, и посредством человеческого движения я добивался примерно такого же результата. В уме я разыгрывал бесконечное количество изменяющихся вариантов композиций, работая с одними и теми же элементами.
М.Б. Не эта ли методика в вашем нынешнем творчестве отразилась на проекте с кинетическими фигурами?
А.Б. Да… Именно это меня и подтолкнуло к моим перофомансам. А в движении вокруг галереи "М'Арс" я объединил усилия с Жанной Яковлевой, Машей Кругловой, Татьяной Асе и Виолеттой Литвиновой. Виолетта была моей подругой и уже тогда начинала делать свои шляпы. Маша Круглова тогда активно работала с Сашей Петлюрой, который разместился на Петровском Бульваре. Так образовался проект "Фруктовый покер". Наши перформансы состоялись в концертном зале им. Чайковского на фестивале неоклассической музыки, который режиссировал Роман Виктюк. Потом, более значимый, в театре им. Ермоловой. Мы познакомились со Станиславом Юрьевичем Каракашем, руководившим театром. Станислав Юрьевич перформанса не боялся и дал нам сцену под действие "Укутанная куколка". Закутанная в бумагу Татьяна Асе была центральным объектом, вокруг которого исполнялись ритуальные танцы людей в кокошниках и объектах. С нами тогда тусовался нынешний владелец радиостанций Сергей Кожевников; к крыше его машины привязали укутанную куколку-Асс с ликом Карякской Чайки. И с Тверской улицы куколка отбывала в Мерзляковский переулок, где находился художественный сквот. Это событие было знаменательно еще тем, что туда пришли братья Полушкины. Так я познакомился с ними и далее участвовал в съемке их коллекции, которую отснял начинающий тогда фотограф Глеб Косоруков. Глеб снимал всех знакомых сквоттеров и художников. А перформанс "куколки" снимал на видео Кирилл Шахнович, работавший в Останкино, который посоветовал Ассамблею Неукрощенной моды. Я написал письмо, и к своей радости получил на нее приглашение.
Шел уже 1992-й год. Потребовались люди, и я собрал целую труппу, где к участникам "Фруктового покера", Маше Кругловой и Виолетте Литвиновой, присоединились новые герои – директор Саша Хромов, ассистент Света Зимина и девушка Настя Экарева. Конструктором выступил Сергей Зуев, который выделил мне свою мастерскую в китайском чайном домике на Мясницкой. Проект назвали "Ботанический балет". К труппе присоединилась Лена Кадыкина, а позднее ребята с Масловки, традиционного места обитания московских художников и архитекторов. Те, кто позднее образовали группу "Корабль", они же манекенили у Полушкиных.
Объекты мы делали из папье-маше, акрила еще никакого не было, и красить все приходилось водоэмульсионкой. Черную краску приходилось изобретать из смеси туши и лака, из-за этого получался слюдяной оттенок.
Фигуры "Ботанического балета" имели отсылы к временам детства, когда я лепил из снега. Все хотели фрукты и лепили их из снега. Так получились костюмы-объекты в виде яблок, вишен. Для себя я сделал костюм Дядьки Чернослива. Виолетта Литвинова была в объекте "Халат Виолетты", Маша Круглова – в "Будке Гласности". Лена Кадыкина с подружкой были в кокошниках с образами Чайки и назывались "Девушки Пурга", они бегали с длинными полосами бумаги, исчерченными орнаментами. А Коля Пророков выступал в роли "Клюшки", с головным убором "Карякской теплоэлектростанции-1". А последний объект был в виде ледяной подводной лодки с головным убором "Карякская теплоэлектростанция-2". Вася Селиванов был Арнольдом Нижинским. Такой вот получился шаманский этнографический и одновременно индустриальный балет со своей легендой для каждого костюма и общей историей. Объекты передвигались по сцене, вращаясь. Завьюженный пургой вальс написал Саша Шварц, во время исполнения вальса я выл карякской белугой. Девушки-пурга перемещались, не вращаясь, разбрасывая вокруг себя бумажный снег.
М.Б. Это были одновременно сложные и хрупкие конструкции?
А.Б. Костюмы были громоздкими, и перевозка их была сложна. Сложнее, чем монтаж. Когда мы везли "Ботанический балет" в Юрмалу, все стояло в тамбуре, и часть – в купе. На наше счастье еще не было никакой таможни, и все можно было перевезти без деклараций и волокиты. Мы все оборачивали поролоном и запечатывали в полиэтилен. Не удивить своим приездом Неделю альтернативной моды мы не могли, и мы получили Гран-при! После успеха в Латвии нас пригласил Слава Полунин в "Академию дураков", где мой бумажный снег стал лейтмотивом – оракулом будущего. Мы показали академистам "Полет чаек в чистом небе" и "Ботанический балет", все это происходило в кинотеатре "Родина".
М.Б. Вопрос, касаемый девяностых и тогдашней моды. Улицы девяностых изменились с началом новой эпохи клубов и сквотов?