Но в отношении художественной свободы особенно любопытны романтические переакцентировки, которые делал Григорьев при создании женских характеров. Еще до эгоистического "фазиса" они были наделены у него крайне болезненными чертами. Насколько мне известно, женщины из семьи Коршей в их числе и Антонина Федоровна, были нормальными, здоровыми, совсем не отягощенными болезнями. Антонина любила поговорить о смерти, о страхе перед нею, но это скорее плод романтических чтений и бесед с Аполлоном, чем отражение реального физиологического состояния. А у Григорьева-поэта и прозаика все его героини - болезненные персонажи. Конечно, главным побудителем у него тоже было романтическое чтение, влияние литературных властителей дум; как сам он заметил в пьесе "Отец и сын" (1845), Гейне "болезненность нам в моду ввел".
И у Григорьева примеров такого рода сколько угодно. В стихах:
… веяние недуга…
("Волшебный круг", 1843)
Румянец грешный и больной…
("Две судьбы", 1844)
… Всегда больна,
Всегда таинственно-странна…
("Олимпий Радин", 1845)
Ребенок бледный, грустный и больной…
("Видения", 1846)
В драме "Два эгоизма":
… ее болезненно-прозрачные черты…
То же и в прозе. Галерея женских типов первой повести из трилогии о Виталине, "Человек будущего", снабжена повторяющимися чертами экзальтированности и болезненности: Наталья Склонская - "бедное больное дитя"; щеки другой героини, Ольги, "горели болезненным румянцем", третья женщина, без имени, "с долгим болезненным взглядом, с нервическою, но вечною улыбкою на тонких и бледных устах, с странным смехом, как будто ее щекотал кто-нибудь". А в третьей повести" "Офелии", Виталин уже обобщенно резюмирует: можно влюбиться лишь в такую женщину, которая отличается "болезнью и страданием". Страдание от физических болезней (пусть пока еще не нравственно-психологических!) уже как бы приобщало героиню, делало ее "своей" по духу.
Через несколько месяцев после опубликования григорьевской трилогии о Виталине известный критик Вал. Майков писал свою статью об А.В. Кольцове (напечатана в ноябре 1846 года), где иронизировал по поводу романтического идеала женщины, как будто прямо имея в виду повесть Григорьева: "Отчего, например, романтики - люди по большей части весьма полные и здоровые - так гнушаются в поэзии того, что можно назвать здоровьем? (…)
Лицо белое -
Заря алая,
Щеки полные,
Глаза темные…
Один этот портрет красавицы может уже привести в негодование романтика, не признающего других женщин, кроме чахоточных, бледных, изнуренных больными грезами…"
Однако Майков, ратуя, в свете своего утопического идеала, за гармоничного, здорового, волевого, оптимистического человека, оказывался романтиком "навыворот", ибо его идеал конструировался теоретически, имея опору лишь в народных идеалах красоты, но не в исторических условиях сороковых годов. В этом отношении болезненные, нервические героини Григорьева были, пожалуй, ближе к жизни, конечно же не крестьянской, а столичной, дворянской, по крайней мере -– интеллигентской, пусть конкретно Антонина Корш как прототип и не очень-то подходила к такому характеру.
В самом деле, если застойная приземленность русской (да и европейской) жизни середины сороковых годов влекла мужчин запоздало романтической ориентации к печоринству, к масонским утопиям, к бродяжничеству, к загулам, то ведь и женщины могли поддаваться любым влияниям, противостоящим пошлому бездуховному быту, - например, жоржсандизму с его романтической экзальтацией, доходящей до болезненности. Диапазон здесь был очень велик: от умеренного романтизма А.Я. Панаевой до трагической любовной экзальтации Н.А. Герцен, приведшей ее к смерти. Григорьев, несомненно, опирался и на реальные жизненные черты, но так как страстный, страдающий, болезненный характер женщины являлся его эстетическим и этическим идеалом, то он чуть ли не все женские образы своих произведений того времени наделил подобными чертами. Он считал, что такие характеры - порождение XIX столетия; в рецензии на байроновского "Дон Жуана" (1847) он отмечает новые черты одноименной пушкинской драмы по сравнению с образом испанского гранда у предшествовавших писателей: в воспоминаниях пушкинского Дон Гуана о слабом и нежном голосе Инесы, считает критик, "так и слышен 19-й век с его особенной любовью к слабым - извините за выражение - хрупким существам, к этим нервическим природам, которые способны задохнуться от поцелуя …".
ОТ НАПОЛЕОНА ДО "ЛИШНЕГО ЧЕЛОВЕКА"
Как видно, в женских персонажах у Григорьева не было большого разнообразия. Конечно, эпизодически у него мелькали, по романтическому контрасту, пошлые, бездуховные образы, противостоящие его идеалам, а те варьировали очень узкий круг характеров: болезненная девушка, "комета", страстная натура, доводящая свои чувства до эгоистической любви-вражды.
Мужских характеров у него больше. В значительной мере это связано с их автобиографичностью, а натура Григорьева, тем более натура становящейся, формирующейся личности была весьма мозаичной, и отражение каких-то сторон этой мозаики в отдельных персонажах лишь сильнее подтверждает такую калейдоскопичность.
После философских штудий студенческой поры Григорьев увлекся христианским социализмом Жорж Санд, живо пропагандировавшимся ею в художественных образах романов "Консуэло" и "Графиня Рудольштадт". Герой этих романов граф Альберт Рудольштадт, масон и мистик, создает орден "Невидимые", целью которого является организация человеческого общежития на лозунгах Великой французской революции (свобода, равенство, братство), на началах правды и христианской любви. Псевдоним графа Альберта "Трисмегист", восходящий к легендарному мистику III века Гермесу Трисмегисту ("Трисмегист" по-гречески означает "трижды великий"), использовал для своего псевдонима и Григорьев, он еще в "Москвитянине" начал подписывать свои произведения "А. Трисмегистов", продолжал это делать и в Петербурге.
Григорьев и сам пытался создавать довольно утопические образы в своих повестях. Первая часть трилогии о Виталине называется "Человек будущего" (1845). По справедливому предположению Ю.М. Лотмана в этом названии возникает ассоциация с автохарактеристикой знаменитого Маркиза Позы из трагедии Шиллера "Дон Карлос": "Я - гражданин грядущего столетья"; во французском переводе тех лет фраза звучала еще ближе григорьевской: "Я - гражданин будущего".
От жоржсандизма был прямой путь к масонству. Любивши широкомасштабные проекты, Григорьев, конечно, увлекся "наполеоновскими" идеями масонов о всеобщем переустройстве мира, тем более что ему, видно, встретились и реальные характеры с "наполеоновскими" чертами: ведь в подпольных организациях России, от декабристов до большевиков, можно своих наполеонов (то же, разумеется, имело место и в заграничных кругах). Волевой полковник Скарлатов, воспитатель Званинцева (оба они масоны из повести "Один из многих"), проповедовал культ Наполеона. Григорьев с его подспудной жаждой "примировать", первенствовать не мог не увлечься наполеонизмом. Однако постепенно наш мыслитель начинал разочаровываться и в масонстве, и в наполеонизме, и в эгоистических личностях, христианские идеалы стали вытеснять прежние "наваждения".
Третья часть трилогии повестей о Виталине, "Офелия", отстоявшая от первой в печатном воплощении, да, наверное, и в рукописном, всего на семь месяцев, а от второй - на пять (январь 1846-го, а те - июнь и август 1845 года), содержит значительно больше яда и иронии, по отношению к эгоцентризму и циничности героев, чем первые две повести. "Теория женщины" повествователя "Офелии" под стать аналогичным разоблачениям утрированного романтического эгоизма в философско-художественном труде знаменитого датчанина С. Кьеркегора "Или - или" (1843), труде, который Григорьев, конечно, не знал, но тем закономернее, в смысле воздействия духа времени, совпадение. В "Офелии": "Женщина - те же мы сами, наше я, но отделившееся для того, чтобы наше я могло любить себя, могло смотреть в себя, могло видеть себя и могло страдать до часа слияния бытия и тени…"; в "Или - или": "Моя Корделия! Ты знаешь, что я люблю говорить с самим собой. В себе я нашел личность самую интересную из всех знакомых мне. Иногда я боялся, что у меня может иссякнуть материал для этих разговоров, теперь я не боюсь, теперь у меня есть Ты. Теперь и всю вечность я буду говорить с самим собой о Тебе, о самом интересном предмете с самым интересным человеком, ведь я - самый интересный человек, а Ты - самый интересный предмет".
Та же эволюция произошла и с фурьеризмом. Наверное, еще в московский период Григорьев штудировал сочинения великого утопического социалиста Шарля Фурье, особенно главный его труд "Новый мир". Конечно, "колхозные" идеи Фурье о коллективном быте людей в фаланстерах на 2000 человек, как и бредовые идеи космогонического плана, вряд ли увлекли юношу, но некоторые мысли фантазера запали в его душу, и исследователи его творчества справедливо находят, например, в "Комете" отголоски фурьеристских представлений (преувеличивать не надо; по Фурье, кометы в свое время перейдут в гармонический круг планет, у Григорьева же и намека на это нет, так что можно говорить лишь о каких-то первоначальных творческих "толчках", поданных "Новым миром"). Будучи в Петербурге, Григорьев несколько раз в 1846 году посетил заседания кружка М.В. Петрашевского, где Фурье пользовался большой популярностью, но это был взгляд со стороны. Еще до посещений кружка наш Аполлон в драме "Два эгоизма" вывел явно комический образ Петушевского (весьма прозрачный псевдоним!), пропагандирующего фурьеризм.
Любопытно, что в драме "Два эгоизма", тесно связанной с душевными несчастиями автора и с его идеальными представлениями, выведена также целая галерея сатирических персонажей, что свидетельствует о желании или расстаться с прежними кумирами (гегельянство в образе Мертвилова, фурьеризм), или с ходу не принять какое-то явление (характерно, однако, что нигде сатирически не затронут жоржсандизм - он оставался святым!). Странной и даже загадочной оказывается очень резкая критика возникающего славянофильства. В Дворянском собрании появляется Баскаков (явный намек на К. Аксакова) и шаржированно излагает славянофильские взгляды на семью:
Семья - славянское начало
…………………………………Различие полов - славяне лишь одни
Уразуметь могли так тонко и глубоко…
У них одних, от самой старины,
Поставлена разумно и высоко
Идея мужа и жены…
……………………………….Муж может бить ее, но убивать не смеет…
Еще более резко Григорьев говорит на эту тему в поэме "Олимпий Радин":
… Русский быт
Увы! совсем не так глядит, -
Хоть о семейности его
Славянофилы нам твердят
Уже давно, но, виноват,
Я в нем не вижу ничего
Семейного…………………………………….
О, верьте мне: невесела
Картина - русская семья…
Семья для нас всегда была
Лихая мачеха, не мать…
Эти резкие пассажи можно объяснить неутихающим раздражением автора против деспотизма его собственных любящих сына родителей, но их смысл, наверное, лежит глубже. Возможно, тут всплывал пресловутый "принцип корзиночки": от своей семейной жизни с родителями остались тяжкие воспоминания, собственной семьи не получалось, любимая стала создавать семью с ненавистным соперником; все семьи вокруг – чужие, своей - нет, и когда в этих обстоятельствах кто-то начинает воспевать тихую, радостную гармонию семейной жизни, то хочется браниться и отталкиваться, доказывать, что ничего подобного быть не может. Это лишь предположение, документов у нас нет, но предположение очень правдоподобное: ведь стихийный протестант так и не сможет создать нормальную семью, его попытки заканчивались горькими неудачами.
Гегельянец, фурьерист, славянофил - фигуры одномерные, автор без колебаний смеется над ними. Значительно более сложным оказывается его отношение к образам масонов. Они, как правило, не только люди глубокой духовности и широкие натуры, но еще и большие эгоисты с примесью наполеонизма. Как говорит герой повести "Один из многих" Званинцев, "… на все и на всех смотрю я, как на шашки, которые можно переставлять и, пожалуй, уничтожать по произволу (…) для меня нет границ…".
И Григорьева завораживали такие "наполеоны", как его заворожил и реальный проходимец Милановский. Запутанную двойственность Званинцева автор открыто декларировал: "Истина и ложь, страсть и притворство так были тесно соединены в натуре Званинцева, что сам автор этого рассказа не решит вопроса о том, правду ли говорил он. Есть грань, на которой высочайшее притворство есть вместе и высочайшая искренность. Да и что такое искренность? Разве можно быть искренним даже с самим собою, разве можно знать себя?"
Если в женских образах у Григорьева господствовала болезненность, то в мужских - двойственность. Автор расширял эту черту до всеобщности, до отражения вообще духа эпохи: "… жизнь Виталина была двойственна, как жизнь каждого из нас". В самом деле, "каждый из нас", то есть русский интеллигент сороковых годов, имел перед собой несколько не соединяющихся между собою сфер, не только не похожих друг на друга, но часто и враждебно противоположных: официально-служебную, клубную, семейную, лично-интимную. Переносясь из одной сферы в контрастную ей, человек существенно меняет воззрения, привычки, весь стиль мышления и поведения. Крайняя степень такого расщепления и переключения оказывается двойничеством: человек начинает ощущать в себе двух разных лиц, чуть ли не физически даже разделенных! Таков хорошо изображенный в литературе путь двойников у Гофмана, Гоголя, Достоевского. Влияние Гофмана на Григорьева вначале было очень велико. Заметим, что название дневниковых очерков "Листки из рукописи скитающегося софиста" наш писатель заимствовал у Гофмана; у того: "Листки из дневника странствующего энтузиаста". Григорьев как личность в какой-то степени "освобождался" от своей двойственности на грани двойничества, воплощая в художественных романтических образах некоторые двойнические черты (или стремления) своей натуры: страстная экзальтация, демонизм, эгоизм и т.п.
Любопытно, что героини Григорьева при всей своей экзальтированности все-таки оказываются более цельными и органичными натурами, чем персонажи мужчины: они не выдерживают именно двойственного существования: жизни "втроем" жизни во лжи, перепутывания добра и зла. Вероятно, это отражало в какой-то степени реальную картину тогдашней жизни: женщина, менее отягощенная с детства социально-политическими условиями, даже сознательно отстраняемая в семье, в пансионе, в институте от "грязи", от быта, оказывалась более естественной и цельной в мыслях, чувствах, поступках, чем мужчина, но зато столкновение с изнанками жизни или с необходимостью лжи и лицемерия (например, лгать мужу или утаивать от него свою любовь к другому) могло ломать и уродовать души, доводить до самоубийства. Гармоничный Пушкин, а за ним и совсем не гармоничный Лермонтов как-то обошли эту проблему, их героини (Татьяна, Вера) справляются с утаиванием. Но писатели сороковых годов (Григорьев здесь стоит в одном ряду с Герценом, Достоевским, Дружининым), видя все более сгущающуюся атмосферу двойничества и обмана, от общегосударственных политических и общественных проблем до интимной жизни человека, показали драматизм и безысходность многих двойнических коллизий.
Постепенно у Григорьева все больше растет неприязнь к двойничеству, лжи, к масонскому типу, особенно в "наполеоновском" варианте. Повесть "Другой из многих", отделенная всего несколькими месяцами от "Одного из многих", содержит совсем иную тональность авторского отношения к масонским героям: в ней больше иронии, яда, наконец, протеста; уже говорилось, что "Другой из многих" заканчивается убийством на дуэли масона Имеретинова, и убивает его почти автобиографический персонаж Иван Чабрин.
На этом фоне Григорьев, видимо, пытался найти более целостные и органичные характеры, но никого другого не нашел, кроме как полюбившийся ему персонаж, переходящий из повести в повесть, - Александра Ивановича Брагу, бывшего военного волонтера, живущего разными утопическими планами, но главное, - свободного, открытого, леноватого… Брага то смесь будущих героев Тургенева (Рудин) и Гончарова (Обломов), а фактически он на четыре года опередил тургеневский термин, ставший крылатым после повести "Дневник лишнего человека"; Брага именно этими словами охарактеризовал себя в повести "Один из многих": "… я не литератор, не служащий, я человек вовсе лишний на свете". Знал ли Тургенев эту повесть, или термин уже висел в воздухе эпохи? Во всяком случае Григорьев впервые его использовал, впервые создал образ лишнего человека, более симпатичного, чем эгоистичные "наполеоны", и подчеркивающего своими симпатичными чертами недостатки "эгоистов".
К 1845-1846 годам у Григорьева, видимо в тесной связи со всеми его личными неудачами, усиливаются в художественных произведениях, особенно в стихотворных, более общие мотивы яда и протеста. Они возвышаются до социально-политических тем. Первое стихотворение этого рода, подписанное "1 января 1845" (возможно, с намеком на известное стихотворение Лермонтова "1-е января" - "Как часто, пестрою толпою окружен…"), называется "Город". Оно о Петербурге, о "громадном, гордом граде" и об особых чувствах поэта: не любовь к "зданиям" и "пышному блеску палат", а видение всюду страдания:
Его страдание больное.
…………………………………..И пусть его река к стопам его несет
И роскоши и неги дани, -
На них отпечатлен тяжелый след забот,
Людского пота и страданий.
Так что страдание - это не только счастье творческого человека; когда оно безмерно, оно становится несчастьем, проклятьем большого города. В таком ореоле и прекрасные пейзажные мотивы Петербурга, особенно белые ночи, превращаются под пером поэта в жутковато больничный образ: "… то - прозрачность язвы гнойной". Между прочим, эта гнойная язва станет для Григорьева чуть ли не постоянным эпитетом при характеристике столицы. Сравним в последующих стихотворениях:
С твоею ночью гнойно-ясной…