Прав был Аркадий Исаакович Райкин, написав об Утёсове и его оркестре: "Он был как бы главой большой семьи. В ней далеко не все было идиллично, но при всей своей колоссальной требовательности Утёсов относился к каждому из музыкантов с нежностью, поистине родственной. Если кто-нибудь уходил из оркестра, то это было не иначе, как изгнание. А если кто-нибудь возвращался, то это было не иначе, как возвращение блудного сына. С меньшим пафосом Утёсов жить не мог". Когда-то в Одессе на юбилее Утёсова Олег Лундстрем, делясь со мной воспоминаниями о Леониде Осиповиче, сказал: "Как жаль, что у Утёсова не нашелся преемник". А сидевший рядом Саульский произнес: "Олег, неужели вы не понимаете, что формула "незаменимых людей нет" неверна? Этот великий музыкант, не знавший нот (мы еще увидим, что это не совсем так. - М. Г.), дирижировал душой".
В книге "Рядом с Утёсовым" Антонина Сергеевна Ревельс пишет: "Главным для Утёсова всегда оставался его оркестр. И был он очень щепетилен, принимая новых музыкантов и певиц. Отбирал кандидатуры всегда тщательно и с окончательными решениями никогда не торопился".
Наверное, Утёсов был не просто руководителем оркестра, созданного им в 1929 году, а кем-то гораздо более значимым. Тот первый оркестр назывался "джаз", иногда "джаз-банд". Называть этим же словом оркестр Утёсова, сложившийся в середине тридцатых годов, было бы не совсем верным - скорее, это был "симфоджаз", хотя такого понятия тогда не существовало. В конце 1920-х - начале 1930-х годов джаз вызывал у партийных функционеров особую неприязнь. Причиной этого были не только слова Горького о том, что джаз - это "музыка толстых", но и "буржуйское", то есть американское, происхождение джаза. Родившись в афроамериканской среде, этот музыкальный стиль какими-то неведомыми путями проник в страны Европы и даже в Россию. Джазовые ритмы, мелодии, а более всего сама импровизация (регтайм) были доступны людям, любящим музыку, но обучившимся ей самостоятельно, без консерваторий и других музыкальных учебных заведений. По сути, предпосылкой возникновения джаза в России была игра еврейских непрофессиональных музыкантов - клезмеров. Конечно, у них не было саксофона, ставшего коронным инструментом джаза. И все же многим они напоминали джазменов и в какой-то мере были их предшественниками. Даже сам Утёсов однажды заметил: "Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда".
Осознав это, Леонид Осипович поставил перед собой задачу сделать джаз хорошим знакомцем, даже другом советских людей. Без сомнения, он стал одним из основоположников джаза в нашей стране. И неудивительно, что ему не пришлось долго ждать "комплиментов" наподобие такого: "Джаз Утёсова - это профанация музыки". Леонид Осипович отличался от своих предшественников тем, что он стал основоположником особого джаза - театрального. "Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя".
Заметим, что сама идея синтеза искусств на сцене принадлежит, во всяком случае в СССР, именно Леониду Осиповичу, который не раз говорил: "Я люблю винегрет в музыке. Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза - такие аргументы тоже выдвигались в спорах, - ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными - немецкая, французская, итальянская".
* * *
Играя в драматическом театре, дирижируя хором, исполняя главные роли в опереттах, Утёсов, по собственному признанию, чувствовал, что, несмотря на успехи, все это не совсем его стихия. Он жаждал заниматься джазовой музыкой, но понимал, что джазовый оркестр, о котором он мечтает, должен быть непохож ни на один из существовавших тогда в России, не говоря уж о зарубежных. Видел ли он пути воплощения своих идей? Судя по всему - да. Он первым произнес термин "театрализованный оркестр". Не джаз, а именно оркестр. Утёсов знал, что такого оркестра в России до сих пор не было, что все новое в искусстве приживается с большим трудом. Он понимал, на что себя обрекает, но отважно взялся за дело.
Ко всему прочему, музыкантов, играющих в джазовой манере, в Ленинграде, в отличие от Москвы (там был "Амаджаз" Александра Цфасмана), практически не было. С кого и с чего начинать? Первым попался "на удочку" Утёсова замечательный трубач Ленинградской филармонии Яков Скоморовский - человек не только талантливый, но и обаятельный, душа музыкальных компаний. Леонид Осипович явно учитывал это, привлекая его в оркестр, и оказался прав - Скоморовский "завербовал" многих людей. Среди них - контрабасиста Николая Игнатьева, который к тому же оказался блистательным аранжировщиком. Порывшись по сусекам, Утёсов привлек в будущий коллектив Якова Ханина и Зиновия Фрадкина (оба из Театра сатиры). Вскоре в оркестре появился Николай Николаевич Рукавишников - бывший студент Ленинградской консерватории, ученик самого Беккера - музыкант синтетический, который блистательно играл на кларнете, саксофоне и даже, когда возникала необходимость, исполнял партию первого альта. Любопытны воспоминания о нем одного из самых старых "утёсовцев" А. М. Котлярского: "Колю мы называли "Булавкиным" из-за того, что на его одежде постоянно не хватало множества пуговиц, точнее их не было вообще. А пришивать их он то ли не умел, то ли не любил".
Когда в коллективе появилось уже несколько по-настоящему талантливых и именитых музыкантов, потянулись и другие: пианист Александр Скоморовский (брат Якова), саксофонисты Изяслав Зелигман и Геннадий Ратнер. Итак, через месяц после прихода первого участника оркестр состоял уже из десяти человек: рояль, тромбон, контрабас, ударная группа, банджо, три саксофона, две трубы. Одиннадцатым в оркестр пришел тубист Павел Жабров. Аркадий Котлярский вспоминает о нем: "Паша был изумительным парнем. Вы знаете, что он однажды сделал? Мы были на гастролях в Харькове, и, гуляя по городу, Паша увидел оборванного грязного мальчишку. Отца у мальчика нет, мать с трудом зарабатывает на пропитание. Жабров отвел мальчишку в баню, вымыл его с ног до головы и накормил. Целый месяц наших гастролей в Харькове он его кормил. Приходила мать, благодарила и просила… одеть еще двоих ее детей".
Нетрудно догадаться, что все эти люди были добровольцами: днем они работали в различных музыкальных коллективах или театрах, и только в свободное от службы время могли заниматься в организующемся оркестре. У них не было ни помещения, ни зарплаты, но вера в дело, которым они жаждали заниматься, оказалась сильнее трудностей. Леонид Осипович вспоминает: "Но сколько пришлось помучиться в ежедневной репетиционной работе, отстаивая свои творческие принципы, делая привычное для музыкантов дело! Среди своих новых друзей-сотрудников я был, пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки".
Из первых джазистов Утёсова надо упомянуть Афанасия Мунтяна - блистательного кларнетиста, принесшего с собой в оркестр мелодии своей родной Молдовы, и Ореста Кандата - талантливого саксофониста, славившегося густым и красивым звуком (до оркестра Утёсова он сотрудничал с "Джаз-капеллой" Ландсберга). Первым ударником в оркестре был Зиновий Фрадкин - человек, с которым Утёсов сохранил дружбу на всю жизнь. С Утёсовым его сблизила не только музыка, но и родственные узы.
Работал в составе оркестра и брат Зиновия Фрадкина - тромбонист Илья. Ему был присущ также поэтический талант - он был автором песни "Спустилась ночь над бурным Черным морем" и текстов многих капустников, состоявшихся в оркестре Утёсова. Постепенно оркестр пополнялся не только музыкантами, но и танцорами. Среди них один из первых в Ленинграде танцоров-чечеточников Николай Самошников (в оркестре он был вторым ударником). Крестьянин из села Мочилы, он гордился своим "мужицким" происхождением. Его подвела любовь к выпивке, переросшая в алкоголизм. Судьба его сложилась трагически - он не держался долго ни в одном оркестре из-за своего недуга. В конце концов оказался "на дне" - спился и умер.
В оркестре у Самошникова оказался "сподвижник" - Коля Винниченко, придумавший сам себе прозвище "Колмэн Шикер" (последнее слово в переводе с идиша означает "пьяница"). Великолепным чечеточником был и Альберт Триллинг. Его таланты были разносторонними: он играл на скрипке, на рояле; великолепно имитировал, что для джаза было просто находкой. К сожалению, и его жизнь оказалась непродолжительной - он скоропостижно умер от сердечного приступа в 1942 году.
Итак, оркестр создавался интенсивно, а вот "театрализованный джаз" на первых порах не давался. Далеко не все музыканты, пускай талантливые и одаренные, желали быть еще и актерами. Должно было пройти немало времени, чтобы "Теа-джаз", о котором мечтал Утёсов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как "Музыкальный магазин", "Много шума из тишины", "Два корабля".
Первопроходец советского джаза
Началом создания своего джаза Утёсов считал 8 марта 1929 года. В этот день "Теа-джаз" дал первый концерт в Саду отдыха рядом с бывшим Аничковым дворцом на Невском. Вскоре эти концерты стали регулярными, хотя артист еще не представлял себе всей трудности пути, на который он ступил.
Из путешествия по Европе он вернулся в другой Советский Союз. Нэп уходил в прошлое, ускоренно выполнялся первый пятилетний план, в деревне шел "великий перелом". Наступила новая жизнь, которая немедленно отразилась на искусстве и его творцах. В официальном издании "Репертуарный указатель", изданном Реперткомом в 1931 году в Москве, сказано: "Главрепертком предлагает: провести решительную борьбу… с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду… и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана". В различных органах печати разоблачали "хитрости" Утёсова: он, мол, под видом "псевдонародных" песен внушает слушателям чуждые ценности, разлагает их души, отвлекает от строительства новой жизни.
Правда, были и другие мнения на этот счет. В частности - известного критика Иосифа Ильича Юзовского. В статье о новой программе Московского мюзик-холла, опубликованной в 1933 году, он пишет: "Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утёсовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утёсов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши".
В какой-то мере Юзовскому вторит Виктор Шкловский в своей статье о джазе Утёсова, вышедшей в 1932 году: "Он (Утёсов. - М. Г.) хватается за старые песни. Но они потеряли свою молодость. Текст песен и шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и желания что-нибудь сказать. Такие тексты живут как грибы на литературе".
Статья эта была опубликована уже тогда, когда были изданы первые грампластинки Утёсова: песня "Пока" появилась в 1930 году, а в 1931 году вышло сразу несколько пластинок Утёсова с такими песнями, как "С одесского кичмана" (скромно названная "Песней беспризорного") и "Гоп со смыком". В том же году в культобъединении грампластинок Министерства культуры были изданы в его исполнении "Еврейская рапсодия", "Русская рапсодия", "Украинская рапсодия" (на музыку Исаака Дунаевского), но они пользовались спросом куда меньшим, чем, скажем, блюз "Конго" или тот же "Гоп со смыком".
В 1928 году Утёсова пригласили принять участие в спектаклях недавно созданного Московского мюзик-холла. Этот театр был открыт в январе 1926 года и получил вначале не совсем понятное название "Цирк MX". В 1928 году он уже назывался "Эстрадным театром MX" и помещался в здании Второго Госцирка на Садово-Триумфальной. Музыкальным руководителем театра был Д. Покрасс, а режиссером - А. Грилль. В работе его участвовали лучшие эстрадные артисты того времени: Н. Смирнов-Сокольский, В. Хенкин, С. Образцов, И. Юрьева и конечно же Утёсов. Тогда же художественным руководителем театра был назначен уже знакомый нам Давид Гутман, поставивший несколько аттракционных представлений-ревю, среди них "Чудо XX века" и "Туда, где льды" (музыку для последнего создал И. Дунаевский).
От великого кукольника Сергея Владимировича Образцова я услышал: ""Эстрадный театр MX" (и от него расшифровки MX я не узнал) сегодня уже забыт, но это, поверьте мне, был великий театр. Разумеется, синтетический, но в те годы, когда деятели от искусства позволяли себе ругать самого Чайковского, высокое искусство оставалось, пожалуй, только в этом театре. Помню, как воспринимались с его сцены романсы в исполнении Изабеллы Юрьевой, Ивана Козловского, да и ваш покорный слуга пел романсы в этом же театре в сопровождении замечательного актера и гитариста Семена Хмары. А чего стоили рассказы, исполняемые Смирновым-Сокольским и Хенкиным (он незадолго до открытия этого театра ушел из оперетты)! Пожалуй, больше всего зрители ждали появления дуэта Хенкин-Утёсов. Они по очереди исполняли одесские рассказы, до сих пор подозреваю, ими же и сочиненные".
Давид Гутман недолго продержался в театре - в 1929 году он в силу обстоятельств вынужден был уехать в Ленинград, а театр в его отсутствие все больше становился плакатно-агитационным. В 1932 году новый талантливый худрук Федор Каверин поставил там спектакль "Как четырнадцатая дивизия шла в рай". Автором его был Демьян Бедный, музыку создал Лев Пульвер, а балетмейстером был Эдуард Мей - оба из ГОСЕТа, Государственного еврейского театра С. Михоэлса. В этом спектакле участвовали такие выдающиеся актеры, как В. Пашенная, М. Климов, Б. Борисов, Б. Тенин, а коллективным его участником был "Теа-джаз" Утёсова. Заметным явлением в Московском мюзик-холле стал спектакль "Под куполом цирка", поставленный Ф. Кавериным в декабре 1934 года - заметным еще и потому, что поставлен он был по пьесе, созданной И. Ильфом и Е. Петровым, В. Катаевым. Музыку к нему написал Л. Пульвер. В этом спектакле впервые вышли на сцену С. Мартинсон, М. Миронова, М. Миров, Р. Рудин. Московский мюзик-холл просуществовал меньше десяти лет - он был закрыт, как и многие другие московские театры, в 1936 году, в пору борьбы с "формализмом" в искусстве. Возродился он лишь во времена хрущевской оттепели, но это был уже совсем другой театр с совсем другими актерами.
Даже в пору громадной популярности Московского мюзик-холла оркестр Утёсова да и сам Леонид Осипович оставались явлением самостоятельным и весьма заметным. В те годы оркестр показывает ряд новых своих работ, среди них - пародийную оперу Дунаевского "Евгений Онегин", его же пародию "Риголетто", фокстрот "Садко". Мелодии эти в исполнении Утёсова с его "Теа-джазом" были так популярны, что появились пластинки с их записями. В начале 1930-х годов Утёсов исполнил песню "У самовара я и моя Маша" (слова и музыка Ф. Квятковской). История этой песни интересна еще и тем, что среди ее исполнителей был Петр Лещенко. Ему народная молва и приписала авторство песни. Однако на одной из пластинок, выпущенной в тридцатых годах, автором этой песни значилась Фани Гордон, а на пластинке "Памяти Утёсова" создателями песни были объявлены Л. Дидерихс и В. Лебедев-Кумач. Если авторство Гордон вполне объяснимо - это девичья фамилия Квятковской, - то как авторами оказались Лебедев-Кумач и Дидерихс, понять трудно. Ошибки этой Леонид Осипович заметить не мог - пластинка вышла уже после его смерти.
Популярность песни "У самовара" во многом сказалась на судьбе Фаины Марковны Квятковской - автора таких шлягеров, как "Аргентина", "В ночной глуши напев звучит", оперетты "Девушка из Шанхая". Юные свои годы она прожила в Варшаве, а в СССР вернулась лишь после окончания Великой Отечественной войны. Ее песни тиражировались на пластинках в разных странах, а имя долгие годы оставалось забытым. Фаина Марковна дожила до старости и скончалась в Ленинграде в 1991 году. В репертуаре Утёсова ее песня заняла особую нишу - она стала одной из немногих, без которых творчество артиста было бы неполным:
У самовара я и моя Маша,
А на дворе совсем уже темно.
Как в самоваре, так кипит страсть наша.
Смеется месяц весело в окно.Маша чай мне наливает,
И взор ее так много обещает.
У самовара я и моя Маша -
Вприкуску чай пить будем до утра!
Мелодии, прозвучавшие на концертах Утёсова, тут же вырывались на улицы, становились неотъемлемой частью жизни. Именно в тридцатые годы новые песни, создаваемые новыми композиторами и поэтами, стали всенародными благодаря широкому распространению радио и грампластинок. Стоит отметить, что Утёсов безошибочно выбирал из множества тогдашних композиторов и поэтов-песенников людей, способных создавать "шлягеры" (тогда, конечно, такого слова не было). Именно он дал "путевку в жизнь" песням молодого композитора Никиты Богословского. Кстати, первым музыкальным сочинением Никиты Владимировича - ему тогда было 13 лет - стал вальс "Дита", посвященный его ровеснице Эдит Утёсовой. В годы войны Леонид Осипович исполнял написанные Богословским песни "Чудо-коса", "Солдатский вальс", "Днем и ночью". Но первым плодом их сотрудничества стала в 1939 году знаменитая "Песня старого извозчика" на слова Якова Родионова:
Только глянет над Москвою утро вешнее,
Золотятся помаленьку облака,
Выезжаем мы с тобою, друг, по-прежнему
И, как прежде, поджидаем седока.Эх, катались мы с тобою, мчались вдаль с тобой,
Искры сыпались с булыжной мостовой,
А теперь плетемся тихо по асфальтовой
Ты да я, поникли оба головой.Ну, подружка верная,
Тпру, старушка древняя,
Стань, Маруська, в стороне!
Наши годы длинные,
Мы друзья старинные,
Ты верна, как прежде, мне…
Виктор Шкловский заметил однажды, что эстрадная песня в те годы становилась все более театральной. Позже, уже в 1946 году, он написал об Утёсове: "Леонид Утёсов - на редкость талантливый человек. Он превосходно понимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирование своим джазом. Он создал превосходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, научил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными руками художника, но он хочет немного: прежде всего он хочет подражать театру, а какому - неизвестно".