Это вряд ли справедливо - Утёсов достаточно хорошо сознавал свои цели в музыкальном искусстве. Но кое в чем Шкловский прав. Леонид Осипович действительно делал из каждой песни театральную постановку с участием актеров своего оркестра. При участии оркестрантов она становилась спектаклем, в котором песня составляла лишь музыкальное оформление. Вспомним такие непохожие театрализованные номера, как "Контрабандисты" по Багрицкому, сделанный Утёсовым в конце двадцатых годов, и "Одессит Мишка", исполненный вскоре после войны.
Путь к театрализованным песням начинался еще в те дни, когда "Теа-джаз" только зарождался. Когда Леонид Осипович разъяснял новизну оркестра, состоявшую в том, что музыканты должны быть еще и актерами, многие не только протестовали, но и грозили уходом. Из воспоминаний Утёсова: "Никогда не забуду, как милый, добрый Ося Гершкович ни за что не хотел опуститься на одно колено и объясниться в любви… даже не своим голосом, голосом тромбона. Как он протестовал, как сопротивлялся, даже сердился, говоря, что не для этого кончал консерваторию, что это унижает его творческое достоинство, наконец, просто позорит его". И все же Иосиф Гершкович, впрочем, как и другие, уступил, а после первых выступлений благодарил отца-создателя за введенные им новшества. Снова обратимся к воспоминаниям Утёсова: "Ося стал вымаливать у меня роли с таким жаром, что в конце концов был создан образ веселого тромбониста, который ну просто не может спокойно усидеть на месте, когда звучит музыка. Он пританцовывал, он кивал или покачивался в такт, одним словом, жил музыкой. Публика его очень любила и называла "Веселый Ося"".
Мы так подробно остановились на создании "Теа-джаза" еще и потому, что он в буквальном смысле слова возник на пустом месте и в невиданно короткие сроки постиг настоящее искусство джаза. Заметим, что Утёсов был истинным педагогом. Он не раз говорил и писал, что актерство требует от человека прежде всего внутренней свободы, а истинный музыкант может постичь ее лишь в импровизации. А где она еще может быть, если не в джазе? И второе требование Леонида Осиповича: джазист должен играть без нот, то есть по памяти. Это было не так просто, в особенности для музыкантов, игравших до этого в классических оркестрах. К тому же напомним еще раз: джазмены Утёсова постоянно оставались актерами и должны были помнить не только свои оркестровые партии, но и свои роли.
Полгода репетиций, нелегких, изнурительных, но радостных, прошли как один день. Пора было показать себя зрителям. И тут Леонид Осипович сказал:
- Мы имеем шанс, которому позавидуют потомки. Так как в нашем оркестре нет ни одной женщины, то давайте преподнесем им на Восьмое марта подарок.
Узнав, что в Малом оперном театре 8 марта 1929 года будет проводиться торжественное собрание, посвященное Международному женскому дню, Утёсов предложил включить в концерт выступление своего коллектива. Когда комиссия по подготовке концерта побывала на репетиции утёсовского джаз-банда, было принято решение больше никого для участия в концерте не приглашать. Вот как описывает этот концерт Леонид Осипович: "Мы начали наш первый номер. Это был быстрый, бравурный, необычно оркестрованный фокстрот. Лунно-голубой луч прожектора вел зрителей по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Он останавливался то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, силой света, окраской сочетаясь с игрой оркестра, дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание…
…Все, что произошло после первого номера, было столь неожиданно и ошеломляюще, что сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни. Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу. Волнение сразу улеглось, наступило удивительное спокойствие осознавшей себя силы, уверенность неукротимой энергии - это было состояние, которое точнее всего определялось словом "ликование".
Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе - я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил "бога за бороду". Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа".
Последние слова Утёсова следует воспринимать с оговоркой - триумф у зрителей не всегда совпадает с триумфом у власть предержащих. Пресса делала вид, что не заметила нового явления, а в большинстве случаев отзывалась о "Теа-джазе" отрицательно. Критики уже забыли, что совсем недавно хвалили Утёсова за исполненную им роль Андрея Дудки в спектакле "Республика на колесах", поставленном Яковом Мамонтовым в Ленинградском театре сатиры. Положительную оценку, пожалуй, дал один Симон Дрейден в своей статье "Теа-джаз". Да и то редакция газеты "Жизнь искусства", где была напечатана его статья, не забыла выразить свое несогласие с Дрейденом.
Между тем Утёсов, быть может, больше других понимал, каким трудным будет путь становления джаза в СССР. Во-первых, этого вида искусства ни в России, ни в конце двадцатых годов в СССР не было. В стране, где традиционным был фольклор, а в XIX веке, со времен Глинки - замечательная классическая музыка, где эстрада получила свое развитие только в конце XIX века, да и то большей частью в виде салонного романса, к "легкой" оркестровой музыке пришли гораздо позже, чем в других странах. Вот что пишет Утёсов по поводу становления советского джаза: "Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь - ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но, ей-богу, не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.
Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал - Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, - работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра".
Как уже отмечалось, дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых - начале тридцатых годов становилась все более бескомпромиссной, даже беспощадной. Джазоборцы из РАПМа в своей схватке с ненавистной музыкой, в своем желании уничтожить ее, выжечь из жизни советских людей умело пользовались именами весьма почтенными. Например, именем Максима Горького, которому так не понравился джаз, что он написал об этом не только в статье "О музыке толстых", но и в "Городе желтого дьявола". Борцов с джазом не останавливало ничего, в том числе популярность гонимого ими направления. Оркестр Утёсова - разумеется, "джазовым" в середине тридцатых годов его перестали именовать - очень ждали не только в заведениях культуры и отдыха, но и в институтах, учреждениях, даже на заводах, где музыканты порой выступали во время обеденного перерыва.
Но это не успокаивало рапмовцев - в середине 1930-х годов они перенесли свои атаки на страницы не только "Известий", но и "Правды". Их в этом поддерживал сам Платон Михайлович Керженцев, стоявший во главе всего искусства СССР. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов произошла встреча Керженцева и Утёсова. Вот рассказ о ней Леонида Осиповича:
"- Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.
Я подошел, меня пригласили сесть.
- О чем спор?
- Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.
- Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.
- А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.
- Думаю, что это взгляд неверный.
- Нет, это нормальный взгляд.
- А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, - не скрывая гордости, сказал я.
Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:
- Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?
- Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.
Керженцев с насмешкой произнес:
- Да, но ведь вы-то не Монтегюс.
- Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, - сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.
В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная".
Кто знает, может быть, после этой беседы с Платоном Михайловичем Утёсов написал такие стихи, наполненные не только иронией, но и горечью:
С советского экрана бежали два уркана,
С путевкой в жизнь отправились они.
Жиган был ловкий малый,
Погнал с путевкой в Малый,
Я ж на эстраде коротаю дни.Товарищ, товарищ, сегодня совещанье
Эстрадное проводится с утра.
Там говорят, что надо,
Чтоб Малый и Эстрада
Отныне были, как брат и сестра.Ответь, в глаза мне глядя,
В концертах на эстраде
Желанным гостем ты бывал у нас.
Скажи же мне на милость,
Ну где же справедливость?
Так дай же в Малом мне сыграть хоть раз.
"Аркадию назвали в честь него…"
Утёсовский оркестр немыслим без самого Утёсова, равно как и без каждого из талантливых его музыкантов. Наверное, сегодня уже трудно установить, сколько в точности людей прошли через этот оркестр. Кто-то подсчитал, что более семидесяти. Важно другое - более половины из них служили этому оркестру больше тридцати лет. Расскажу лишь о некоторых из них.
Одним из самых первых "утёсовцев" был Аркадий Котлярский. Может быть, это не так уж существенно, но судьбе было угодно, чтобы в течение почти полувека он и Утёсов отмечали день рождения вместе. Аркадий Михайлович тоже родился 21 марта 1909 года, но не в солнечной Одессе, а в провинциальном Тихвине Петербургской губернии. Как оказались там его предки, сегодня можно лишь гадать, но, как шутя заметил музыковед Алексей Баташов: "Может быть, когда-нибудь Тихвин переименуют в Котлярск, или хотя бы в Аркадию". А Леонид Осипович почти серьезно говорил: "Теперь я понимаю, почему лучший пляж в Одессе называется "Аркадия" - это в честь тебя, дорогой мой Арчик".
Аркадий Михайлович был счастливым человеком. Первым его учителем в Ленинградском музыкальном техникуме был один из талантливейших русских саксофонистов Алексей Артемьевич Козлов, игравший еще в Императорском симфоническом оркестре. Позже он напишет о Котлярском: "Когда Аркаша играет на своем саксофоне, на стенах даже картины качаются". С джазом Аркадий Котлярский познакомился еще в юности, когда услышал джаз-банд Сэма Вудинга в его "негро-оперетте" (этот оркестр в народе называли "Шоколадные ребята"). Тогда же, в юности, он встретился и подружился с выпускником Венской консерватории Орестом Кандатом - потомком знаменитой семьи фортепианного фабриканта Андрея Дидерихса, поставлявшего инструменты в императорские оркестры.
Котлярский, как и другие юноши, влюбленные в магическую музыку джаза, остался верен ей до конца дней своих. В конце двадцатых годов в составе оркестра Ландсберга он выступал в Москве, в Политехническом музее, и уже тогда удостоился похвалы самого Александра Цфасмана. Вскоре после этого концерта, в 1930 году, Утёсов пригласил Котлярского в свой оркестр. Уже после первых репетиций Леонид Осипович сказал ему: "Ты сидишь у меня в оркестре всего несколько дней, но запомни - останешься на всю жизнь". Одному из первых оркестрантов оркестра Якову Скоморовскому Котлярский вначале не показался, и он даже заявил Аркадию: "…ты можешь больше не приходить на репетиции". Утёсов, узнав об этом, сказал: "Не горячитесь, Яков. Это будущий Чарли Паркер".
Тридцать два года служил Котлярский в оркестре Утёсова и был одним из самых горячих его патриотов. Он был солистом на тенор-саксофоне, исполнил в этом качестве несколько шедевров, а также участвовал в вокальных номерах. Утёсов откровенно гордился им, во всеуслышание сказав об Аркадии Михайловиче: "Он всегда являлся украшением моего коллектива". Да и Котлярский высоко ценил Утёсова: "У него был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот". Другие мемуаристы тоже отмечают, что к середине тридцатых годов Утёсов овладел нотной грамотой, что опровергает популярную легенду о "музыканте, не знающем нот".
…К своему семидесятилетию Аркадий Михайлович Котлярский подготовил книгу воспоминаний, книгу талантливую, правдивую и интересную. Не знаю, издана ли она в нашей стране, знаю лишь, что через несколько лет после ее написания он уехал, кажется, в США. Думаю, что имя его не будет забыто в нашей музыкальной культуре, и не только в связи с Утёсовым.
"Утёсов ни на кого не похож"
В летописи утёсовского оркестра особое место занимает Владимир Старостин, проработавший его дирижером почти 15 лет. Надо ли говорить, что творческие биографии Леонида Осиповича и Владимира Михайловича тесно переплелись? В оркестр Утёсова Старостин попал случайно и молниеносно. Это был уважаемый в Москве музыкант, прежде всего - аранжировщик, немало сделавший для оркестров Дмитрия Покрасса, Эдди Рознера, Олега Лундстрема. В 1950-е годы в репертуар непохожих друг на друга оркестров часто вводились произведения, которые назывались "фантазиями" - вариации на темы советских песен и оперетт. Отзывы о "фантазиях", создаваемых Старостиным, были не только положительными, но и восторженными. Например, "фантазия" на тему песен Соловьева-Седого получила одобрение самого Эдди Рознера, который даже пригласил Владимира Михайловича в свой знаменитый оркестр.
Эдди, а по-настоящему Адольф Игнатьевич Рознер, один из лучших трубачей мира, еще до войны создал в Кракове оркестр и гастролировал с ним по многим странам Европы. В СССР он оказался вместе со всей восточной частью тогдашней Польши, которую в 1939 году "по просьбе трудящихся" присоединили к Украине и Белоруссии. В том же году Эдди Рознер стал руководителем и солистом эстрадного оркестра Белорусской ССР. С ним он объездил всю страну, познал успех, но в 1946 году, что вполне естественно, был репрессирован. После смерти Сталина, вернувшись из ссылки, он создал при Мосэстраде нечто неслыханное - эстрадный симфонический оркестр, значительную часть программы которого составляла джазовая музыка. Его аранжировки известных мелодий ("Сказки Венского леса" Штрауса, "Очи черные" и т. д.) познали истинный успех. Он был чрезвычайно требователен к исполнителям, и приглашение в его оркестр в качестве дирижера выглядело истинной честью. Но замысел Эдди Рознера оказался неосуществленным - дорогу ему "перебежал" Утёсов.
И вот я в гостях у Владимира Михайловича Старостина в его маленькой уютной квартире в районе станции метро "Семеновская". Владимир Михайлович достал объемистую книжку для записей и начал свой рассказ с объяснения феномена Утёсова. Феномен этот состоял в том, что Леонид Осипович, по словам Старостина, был своего рода "апостолом" своего оркестра. "Может быть, это чересчур громкое слово, но думаю, что к Утёсову как руководителю оркестра оно подходит более всего. Он воистину был проповедником хорошего музыкального вкуса и настоящим педагогом". Заглядывая в записную книжку, Владимир Михайлович почти дословно зачитал "кодекс Утёсова": "Наш маэстро говорил, что кроме джаза есть другая хорошая музыка, но хороший джаз гораздо лучше плохой симфонии. Далее - перед выступлением волноваться не надо, хотя это и естественно и закономерно, а во время выступления недопустима боязнь, чтобы публика не почувствовала твое волнение".
Затем я записывал по пунктам:
1. Музыкант в оркестре должен в равной мере любить все произведения, которые исполняет оркестр.
2. Надо любить не только свою партию, но и партии других инструментов. Если не выполнять это правило, публика быстро заметит.
3. При исполнении любых мелодий, не надо давать волю своему темпераменту и "прыгать галопом".
4. Исполняя сольную партию, помни обо всех остальных музыкантах и уважай их - они такие же участники концерта.
5. Каждый солист, трубач в особенности, должен запомнить, что играть громко - не всегда хорошо.
6. Исполняя даже плохую музыку (иногда это приходится делать), не становись "ремесленником".
7. Не пожелай ни инструмента партнера, ни его партии, ни его оклада.
8. Если оркестр сопровождает солиста, прежде всего надо думать о нем. Ни труба, ни тромбон, ни саксофон не должны мешать ему.
- Это далеко не все заповеди, - сказал мне Владимир Михайлович, - были и другие, придуманные Утёсовым, в том числе для дирижера, то есть для самого себя…