* * *
Если земля полнится слухами, то уж к музыкантам пословица эта имеет особое отношение. В ту пору - а было это в 1956 году, - когда Старостина позвал к себе Эдди Рознер, у Утёсова произошел конфликт с его дирижером Вадимом Николаевичем Людвиковским. Конфликт, давно назревший, и, наконец, вылившийся в скандал. О причинах этого конфликта рассказывают по-разному. Произошел он вскоре после болезни Утёсова, который в 1955 году долгое время находился в больнице из-за тяжелого заболевания кишечника, приведшего к операции. У Людвиковского хватило времени, чтобы попытаться "увести" у Утёсова оркестр. Сделать это было нетрудно: в оркестре было много новых людей, да и тем, кто работал давно, Леонид Осипович изрядно поднадоел. Людвиковский был не только моложе Утёсова по возрасту (он родился в 1925-м), но и современнее по отношению к репертуару - опять-таки обыкновенная "музыкальная история".
Находясь в больнице, Леонид Осипович услышал по радио: "Выступает эстрадный оркестр России под руководством Людвиковского". Надо ли говорить, какова была его реакция? Когда же он вернулся в оркестр и пришел на репетицию - об этом мне поведал Старостин, - никто даже не подал ему руки. "С моральной точки зрения это было отвратительно, - рассказывает Старостин, - Утёсов стоял у рождения этого оркестра, он не только создал его, он его выпестовал. Разумеется, Вадим Людвиковский был неправ". Обида Утёсова не знала предела. Он на время оставил оркестр, решил совсем уйти из музыки, вспомнил, что начинал он как актер драматического театра, и хотел вернуться к этим истокам. Напомним снова, что слухи среди людей искусства распространяются быстрее звука.
В ту пору в Московском театре транспорта (сегодня это театр имени Гоголя) готовился к постановке спектакль "Шельменко-денщик" по пьесе украинского классика Григория Квитки-Основьяненко. Главный режиссер театра Борис Голубовский, видимо, прослышал о "трениях", возникших в утёсовском оркестре, и пригласил Леонида Осиповича на главную роль в этом спектакле. Утёсов играл отечественного Фигаро - ловкого денщика, устраивающего брак своего хозяина-капитана с влюбленной в него дочкой помещика Шпака. Сыгранная артистом после долгого перерыва драматическая роль оказалась успешной - спектакль шел при неизменном аншлаге.
Незадолго до этого, еще находясь в больнице, Утёсов написал стихотворение "Пенсионер":
Взрастают новой жизнью семена,
Я вижу светлую судьбу моей Отчизны.
Мне нужно, чтоб со мной была она -
Ведь без Отчизны нету смысла жизни.Мне старости не нужен ореол,
А нужно молодеть, не быть на иждивенье.
И если смело до шестнадцати дошел,
Хочу идти в обратном направленье.А с жизнью договор такой я заключу:
До коммунизма смерть пускай меня забудет,
А там уж - проживу я, сколько захочу.
Поскольку по потребностям все будет.
* * *
Вернемся снова к событиям, о которых рассказал Старостин. В оркестре тогда было немало музыкантов из старого, довоенного состава - тех, что снимались еще в фильме "Веселые ребята". Среди них - Аркадий Котлярский, Яков Ханин, Зиновий и Илья Фрадкины. Однако после них в оркестр пришло немало новых молодых музыкантов. Популярные, в особенности полублатные песенки двадцатых годов были им уже не по душе, казались устаревшими. Их привлекал современный джаз - не только американский, но и европейский. В этом смысле Вадим Людвиковский был им куда ближе, чем "старик" Утёсов, порой не сознававший недостатков и своего репертуара, и своих вокальных данных, которые с возрастом, как у всех, стали ухудшаться.
Лиля Юрьевна Брик однажды заметила: "Талант не стареет, но стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утёсов - петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал…" Хорошо, что слова эти не дошли до Утёсова и его музыкантов в середине 1950-х, когда они были сказаны. Иначе обстановка в оркестре стала бы еще сложнее. Неудивительно, что "утёсовцы" в те дни буквально боготворили Людвиковского. Им верилось, что новый руководитель приведет оркестр к новой музыке и новым успехам. Этого, увы, не произошло. Людвиковский при всех его достоинствах не обладал авторитетом Утёсова и его организаторскими способностями. Довольно скоро Леонид Осипович вернулся к руководству оркестром.
Снова предоставим слово В. М. Старостину: "Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе. А Утёсов был музыкант, не знавший даже, как пишутся ноты! (Мы уже знаем, что это не совсем так. - М. Г.) Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!
Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене, его чисто актерскому мастерству. Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Когда кто-то пытается спеть "Одессита Мишку" или "Заветный камень", я всегда думаю: "Ну зачем?" В чем он был велик - в том он велик. Но в чем-то он был абсолютно несведущ - ну не может же человек знать абсолютно все!
На репетиции самое страшное - это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать - он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать. Он начинал о чем-то длинно рассказывать, возмущаться, высказывать свое отношение к той или иной проблеме. А музыкантам-то хочется играть! Во всяком случае, это их главное дело. Тем более если есть интерес в целом. Проходило минут сорок пять, и кто-нибудь из музыкантов робко говорил: "Леонид Осипович, антракт!" Так полагается. А он в ответ: "Какой антракт, мы еще ни одного звука не издали!"
И опять разговоры начинались на полчаса, и это было невыносимо (как видим, Леонид Осипович нарушал свой же кодекс). Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла. У него была такая пословица: "Я тот дурак, которому можно и полработы показывать". Когда мы начинали репетировать и Утёсову не нравилось, он восклицал: "Как можно?! Заставьте меня играть так, как вы играете! Это же безобразие!" Все сидели и слушали, опустив голову, и ждали, когда он закончит. Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.
И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта - работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов - в особенности в конце первого отделения - нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: "Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож". Никто не возражал ему, с ним никто не спорил". Пройдут годы, и Леонид Осипович напишет о своих музыкантах: "Они любили свое дело, и не жалели на него сил, но мне казалось, что они могут лучше. Я после каждого концерта придирался к малейшему их промаху, сердился на них… А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы… Я кляну себя, что был безжалостным".
И снова слово В. М. Старостину:
"Наряду с импульсивностью он был удивительно демократичен. Он не увольнял музыкантов, не только послушных, но и тех, которые были ему неприятны или которых с трудом переносил - я, по крайней мере, знаю трех таких музыкантов. Это были музыканты Дитерихс, Гарпф и Сергеев. Что можно сказать о каждом из них? Андрей Дитерихс был братом того самого Дитерихса, владельца фабрики, выпускавшего пианино для императорского двора. Тромбонист Гарпф был немцем, а Коля Сергеев - русским. Коля не был музыкантом - он просто держал инструмент и пытался хоть что-то на нем воспроизвести. Он был акробатом. Утёсов очень любил, чтобы кто-нибудь выходил из оркестра и делал сальто или откладывал тромбон и начинал танцевать танго. Вообще у Утёсова душа лежала, как это ни странно, не столько к музыке, хотя он этим занимался, сколько к области некоего театрального действа. Он все время хотел сам что-то разыгрывать и того же требовал от остальных музыкантов. И по ходу всего этого не только дирижировал, но и сам еще что-то играл…
Окончательный разрыв с Людвиковским произошел не сразу после возвращения Утёсова из больницы. Леонид Осипович терпел его, видимо, потому, что понимал: Людвиковский - хороший специалист. Поводом для увольнения Людвиковского явился следующий случай, произошедший во время гастролей в Тбилиси. Грузины - народ чрезвычайно музыкальный. Имя Людвиковского было у них в те годы весьма популярно, и местные меломаны буквально захватили его в плен. Людвиковского увезли в горы, а там - шашлыки, кавказское вино… И на концерт его доставили в невменяемом состоянии. Надо пояснить, что концерт тогда строился таким образом: первое отделение шло без Утёсова, а он выходил уже на "разогретую" публику. "Разогревали" зрителей приглашенные солисты, вокалисты или танцевальные номера, а в конце первого отделения выходил Утёсов. А до этого он сидел у себя в гримуборной. Вот как Леонид Осипович рассказывал потом о случившемся на тех гастролях: "Я сижу у себя в гримуборной. Идет танец. Кстати, на сцене была Тоня Ревельс. И вдруг слышу, что оркестр дает какие-то сбои - меняется темп, музыка останавливается. Я подбегаю к кулисе, смотрю: стоит растерянная танцевальная пара, оркестр молчит, у микрофона - Вадик Людвиковский, шатается из стороны в сторону, держит микрофон в руке, стучит по нему. Это был грандиознейший скандал".
После этого случая Людвиковский был уволен. И Утёсов стал выяснять, кого же пригласить. Он обратился к Яну Френкелю, с которым меня в свое время познакомил и подружил Юра Саульский. Ян Френкель был очень известный и уважаемый человек. Помню, что даже сам Рознер уговаривал его прийти к нему музыкальным руководителем. И вот Френкель порекомендовал Утёсову меня как музыканта, подающего надежды. Леонид Осипович, не зная, по сути, моих деловых качеств, рискнул меня пригласить. Я приехал к Утёсову домой на Красносельскую. Помню, было это напротив метро, в доме МПС. Я вошел в колоссальную квартиру - как в кремлевский зал. Наверное, метров двести. В квартире стоял рояль. Вся эта обстановка, как и то, что Утёсов - это живая легенда, - меня буквально раздавила. Мы познакомились с хозяином. Он был уже тучноват, передвигался медленно. Вслед за ним вошла Дита. Она была очень хороша собой, но шаловливость, кокетство чувствовались во всем. Помню, я назвал ее "Эдита Осиповна", она же меня резко перебила: "Эдита Леонидовна". Я попросил прощения. Я был недурен собой, и Эдит проявила ко мне интерес. Но я на это не клюнул, что и повлияло на разрыв наших с ней отношений. Это, разумеется, повлияло на отношение ко мне Леонида Осиповича.
Оркестр принял меня в штыки, хотя внешне это не проявлялось. Все выглядели очень приветливыми, интеллигентными людьми, особенно старая ленинградская школа. Но это была такая клоака… У них же отняли любимую игрушку - Вадика Людвиковского! Выглядело так, что его уволили, дабы освободить мне место. Взаимоотношения были очень напряженными. За спиной со страшной силой говорили и делали гадости. Но Утёсов взял меня под свою защиту.
Первую свою работу я написал очень удачно. Тем более, что писал я ее во время гастролей. Это была "Русская фантазия". Она привела Утёсова в восторг - уж не знаю, искренний или неискренний. Он придумал один трюк: шло несколько русских песен в различной обработке, потом гас свет, и он в луче света, только под рояль, пел "Ах ты, ноченька". А на последней ноте включался полный свет, и оркестр сидел на сцене с балалайками, мандолинами, бас-балалайками. И начинал играть. Это всегда срывало бурные аплодисменты. Это был нехитрый, но очень эффектный трюк, придуманный Леонидом Осиповичем. И потом, когда музыканты высказывали мне какие-либо претензии, то Утёсов говорил, что Старостин сделал столько, сколько для них не делал ни один музыкальный работник. Уж насколько он верил в это или нет - не знаю. При всех улыбках отношения с оркестром были очень непростые: музыканты делали гадости мне и моей жене. Я об этом говорил Утёсову, он собирал собрание, возмущался, корил. Все тоже возмущались и корили - даже те, кто делал гадости. А потом и у самого Утёсова возникли большие осложнения с оркестром. Они стали не во всем с ним соглашаться и не во всем ему подчиняться. Именно тогда возник вопрос о переформировании коллектива и о том, чтобы пригласить новых музыкантов, разумеется, молодых.
И еще одна мысль, пришедшая в голову Леониду Осиповичу, - позвать, точнее, вернуть в оркестр ленинградцев. Он знал многих талантливых музыкантов и в провинциальных городах, но организовать их пребывание в Москве было нереально. Как он говорил сам: "Можно целый день репетировать в Москве, ночевать по пути в Ленинград и снова возвращаться на репетицию в Москву". Но это были не более чем шутки. Звать же в оркестр москвичей оказалось сложнее, чем казалось первоначально: лучшие из них уже много лет работали в оркестрах Лундстрема - он тогда был в Москве, - Рознера, Ренского. Значит, чтобы их "соблазнить", надо не только добиться для них особых условий, в особенности - зарплаты, но и испортить отношения с руководителями оркестров, с которыми Утёсов состоял если не в дружеских, то в достаточно дипломатических отношениях. Звать снова ленинградцев, как уже было сказано, нереально - от них, в силу обстоятельств, прежде всего экономических, надо было освобождаться. А менять состав, хотя бы частично, было необходимо. И вот тогда-то, в 1962 году было решено объявить конкурс. Директор оркестра снял здание клуба автозавода, находившегося у метро "Бауманская". С руководством завода было договорено, что рабочие могут посещать репетиции и для них будут организованы шефские концерты. На конкурс пришло немало народу. На одной из репетиций была сама Марлен Дитрих, она даже обедала с рабочими и оркестрантами в заводской столовой. Очень непринужденной и доброжелательной осталась она в памяти рабочего коллектива. Случай этот стал одной из легенд оркестра".
И вот еще что поведал мне Владимир Михайлович: "В дни конкурса к нам пришел трубач Юрий Коврайский. Пусть не такой уж талантливый трубач, но великолепный репетитор группы трубачей. Тогда же в оркестр пришел тромбонист Саша Абрамов - обрусевший армянин, потрясающий музыкант и такой же потрясающий болван, не прочитавший в жизни ни одной книжки. Удивительно, как награждает людей природа! Какие-то его выражения вошли в жизнь, как анекдот. Когда оркестр приезжал на гастроли, то музыканты должны были где-то обедать. И вот была такая игра: кто съест больше блюд за меньшую цену. Один, например, съедал два блюда за сорок копеек, а другой на двадцать съедал три блюда. И вот как-то раз Саша выиграл - за двадцать копеек он скушал четыре блюда. Вечером идет концерт, а у него начинаются страшные рези. И вот он - небольшого роста, с коротенькими ручками, - не может сидеть, слезает со станка во время концерта, идет за кулисы, ложится. Везде переполох: заболел музыкант из оркестра Утёсова. Вызвали "скорую", прибегает врач, начинает осматривать Сашу. А он лежит и стонет. Врач спрашивает: "А стул у вас сегодня был?" - "Не, доктор, мы на станках сидим"".
Таких анекдотов из жизни оркестра Владимир Михайлович рассказал мне немало, но к биографии Утёсова они относились весьма отдаленно. Что касается идеи проведения конкурса, то она оправдала себя. Благодаря этому в оркестре появились феноменальный кларнетист Виктор Барышев и тромбонист Владимир Лебедев. Словом, оркестр не обновился, а, скорее, стал новым. Владимир Михайлович изменил систему репетиций: он проводил их каждый день - по два часа групповые, а потом общие. Он тем самым решил вопрос о "невмешательстве" Утёсова, который предпочитал работать с массой людей и на групповых репетициях не присутствовал. Кое-кто, в том числе сама Эдит Утёсова, возражали против репетиций по группам, но новшество, введенное Старостиным, внедрилось в жизнь.
После смерти Елены Осиповны Утёсов, как вспоминает Старостин, не только перестал выступать, но и на репетиции ходил лишь изредка. А когда появлялся, казался каким-то отстраненным. "Мне кажется, - вспоминает Владимир Михайлович, - он был уверен, что оркестр без него работать не может и не должен. Допускаю, что в какой-то степени он был прав". Дело кончилось уходом Старостина, после него какое-то время оркестром руководил Максим Дунаевский, а позже - Константин Певзнер. С Певзнером Утёсов стал договариваться еще раньше, за спиной Старостина. И хотя Владимиру Михайловичу пошли предложения о других работах, он считал невозможным оставить оркестр в период очередного "раздрызга". И это при том, что он был обижен на отсутствие признания - ему уже давно пора было присвоить звание заслуженного артиста. Но Утёсов к этому относился то ли хладнокровно, а, может быть - безразлично. "Когда я решился уйти, - вспоминал Старостин, - Утёсов упрекал, что это он мне "сделал" звание Заслуженного, а я оказался таким неблагодарным. Это абсолютнейшая неправда! Никакого отношения к присвоению мне звания Утёсов не имел. Единственное, что он сделал - это подписал на меня характеристику, да и то - после огромного скандала (заметим, что никто в оркестре, кроме самого Утёсова, званий не имел. - М. Г.). Я к нему не ходил с этой просьбой. Сделал это за меня директор оркестра. Позже он мне рассказывал, каких нервов это ему стоило".