Константин Коровин красив. Константин Коровин видит красиво. Вот его "Парижское кафе. Утро. 1890-е". О чем разговор там, в углу? Может быть, посетители жалуются или сплетничают, обсуждают политические новости? Да, неважно. Для художника они остаются "на поверхности", "в глубине" цвета и света, их позы вписаны в общий ритм, они найдены на своем месте в композиции целого, в перекличке с пустыми стульями, крышей кафе, загадочными растениями в кадках на переднем плане, а вот лица совсем не важны, психологическое не важно. Да и что там, в психологическом, кроме хорошо спрятанного невроза? Сцена мира важнее, потому что она эстетична. Красота – она царит надо всем в перекличке метафизических форм; все прочее, как говорил Верлен, литература… Поразительно, как Коровин замораживает впечатление от простых вещей в это сложное, взрывающееся время. Машины распинают мир, в борьбу вступают сновидения, Бор разрывает непрерывное, Гейзенберг возводит принцип неопределенности в канон, Первая мировая, все рушит Октябрьская революция. И модерн откликается: Пикассо разваливает реальность на кубы, Дали ужасает фантасмагориями, еще немного, и Малевич выделит черный квадрат. А Константин Коровин по-прежнему принадлежит вечности. "Сирень" (1915) – о как светятся два лимона под вазами! "Вино и фрукты" (1915) – как хочется взять. Его натюрморты по-прежнему священны, как у Кальфа, хоть с тех времен прошло почти триста лет. Вот две молодые женщины у открытого окна, выхвачены "салатовым" светом, смеются, и словно бы превращены в два радостных цветка, и вот уже все предметы в комнате приобретают смысл – "Портрет дочерей Шаляпина" (1916). Или "Терраса" (1915) – странное, "слегка большое сухое" пространство, и женщины, как двойники, женщины-ангелы, а за окном влажная "синяя" ночь. Коровин остается на пороге, дозволено трепетать только свету и цвету, художник не дегуманизирует сюжет, не нагружает символикой, не разрушает, мир по-прежнему проступает из красок, мир – есть. Новаторская форма словно бы охраняет архаичный сюжет. Что же это за странный гений? Вот, что пишет о художнике в своих воспоминаниях Михаил Нестеров: "Всё в нем жило, копошилось, цвело и процветало. Костя был тип художника, неотразимо действующего на воображение, он "влюблял" в себя направо и налево…" Многие отмечали его веселость, бурлеск, блистательность и остроумие. Но немногие знали о его депрессиях. Он тщательно скрывал самоубийство отца, неудачный брак, непонимание жены, первый ребенок умер в младенчестве, второй попал под трамвай и навсегда остался инвалидом (ему отрезало ноги), советская власть отняла у Коровина всё: квартиру, построенное на свои деньги имение, дачу в Крыму. Его искусство клеймили как декадентское, его травили Маяковский и Штеренберг. Почти все декорации – четырнадцать лет работы – сгорели при пожаре театра. В двадцать третьем он вынужден был эмигрировать. "То, что предстало моим глазам, потрясло, – пишет посетившая его в 1932 году в Париже Ирина Шаляпина. – Я не могла представить, что так может жить один из лучших наших художников. Сырая комната, в углу кровать, задернутая пологом, несколько стульев". Коровин рано похоронил всех своих лучших друзей: Левитана, Серова, Врубеля, – когда ему еще не было и пятидесяти. Разошелся с единственным из оставшихся – с Шаляпиным. "Позднее часто я думал: "Почему все эти страдания, зачем они, когда такое небо, солнце, зелень лугов, цветы, когда бульвары, кафе, куаферы, наряды?"
Но он странным образом был востребован русской культурой, несмотря на социальные потрясения и распад классической картины мира. Смог "не поддаться", несмотря на все разрушения, идущие извне и изнутри. Его искусство по-своему религиозно, в каком-то чистом (и не только искусства для искусства) смысле. Ведь он напоминает человеку о том священном, что существует от века до любой религии, – есть жизнь.
Сегодня мы претерпеваем новый сдвиг. В начале XX века – модернистский распад. Сегодня – фальсификация осколков. Все знаки сорваны со своих мест. Все границы пересечены. Все ценности превращаются в крошево, из которого лепятся симулякры. Энергия распада преломляется и рассеивается в энтропийной постмодернистской среде. И опять надвигаются социальные потрясения. Жизни почти уже не осталось. Мы заняты бесконечной критикой реальности, мы вписаны намертво в социальный контекст, мы разучились жить, спешим и корчимся в пустоте, а свой невроз принимаем за признак жизненности. Но нас просят остановиться. Искусство нас просит остановиться. И эта выставка – знак. Живопись Константина Коровина позволяет вновь поднять разговор о русской форме, о русском стиле, о русском искусстве, понимаемом, прежде всего, как пространство, свободное от внешних социологических смыслов, в котором форма структурирует себя сама, согласно только своим метафизическим законам – неважно, говорим ли мы о цвете, звуке или слове. Живопись Константина Коровина позволяет нам сегодня снова заговорить об "искусстве для искусства", которое в нашу перегруженную социальностью эпоху все больше стоит понимать как "новый русский нигилизм". Если нас не спасает этика, нас спасет эстетика. "Стиль выше истины, поскольку несет в себе оправдание существования" (Бенн).
Постмодернизм и магия Натальи Гончаровой
О выставке Натальи Гончаровой. "Между Востоком и Западом", Государственная Третьяковская галерея
"Завтра", 28.11.13
Первая картина – Ларионова. Муж Гончаровой Ларионов представляет нам ее портрет. Интимный взгляд, знание изнутри. Кто, как не он откроет секрет, кто же такая Наталья Гончарова? На картине – "маска", взгляд, обращенный в себя, и это настраивает на магию (искусства). Мы пришли втроем, мои друзья – философы. Красавица и умница Ростова и строгий русский Гиренок. Странное, пока еще не озвученное впечатление, что портрет все же "слегка под Модильяни". Переходим к Гончаровой, движемся, молчим. И вдруг возникает игра. "Синьяк", – говорит Наташа Ростова, бросая взгляд на полотно "Панино близ Вязьмы". "Гоген", – отзывается Федор Иванович Гиренок, присматриваясь к "Стрижке овец". "Дали", – улыбается кто-то, включаясь в нашу игру, и кивая на "Купальщицу с собакой". И вот уже напрашиваются приговоры – "живопись без свойств". Но – повременим и разберемся.
Здесь – на выставке – и в самом деле хочется сыграть в викторину. Отгадать "Пикассо" в "Купальщицах", или "Матисса" в "Женщине с подсолнухом". За эту "вторичность" Гончарову, наверное, легче поругать, чем похвалить. Однако виртуозность, с какой она жонглирует и играет всеми этими постимпрессионизмами, кубизмами, футуризмами, абстракционизмами… Кажется, ей действительно нет разницы – написать утром что-нибудь символическое ("Старец с семью звездами"), а вечером эротическое, под раннего Пикассо ("Женщина в красной шляпке"). Вероятно, Наталья Гончарова неслучайная современница Джойса. Сгущая краски, можно было бы сказать: она и в самом деле с легкостью крупье достает из рукава своей "волшебной" блузы симулякры почти всех художественных течений начала XX века. Оговоримся: симулякры, конечно же, наипервейшей свежести. Но ведь Гончарова – не эпигон, не имитатор; язык не повернется так ее назвать. Трудно быть первооткрывателем, трудно быть новатором. И Наталья Гончарова – не первооткрыватель. И, в отличие, скажем, от Бориса Григорьева, даже не новатор. Так кто же тогда она? Авангардист, как написано в буклете? Наш ответ – постмодернист. Наталья Гончарова – первый русский постмодернист. И совсем не в смысле ругательства. Художник с безупречным вкусом, тонко чувствующий цвет, тончайший мастер линии и композиции, Наталья Гончарова – как написано на сайте Третьяковской галереи – "самая знаменитая русская художница, одна из наиболее ярких фигур в искусстве XX века".
И все-таки – ризома. Горизонтальность – в отличие от декларируемой почвенности, архаики скифских каменных баб и русской деревянной игрушки (с последними Гончарова связывала происхождение "своего" кубизма). Перемещение из стиля в стиль, вместо развития (как Пикассо, скажем, продолжает Сезанна). Наверное, нужны Гваттари и Делез со своим шизоанализом, чтобы вывести на чистую воду скрытую трансгрессию в этих невероятных скачках от стиля к стилю, наверное, нужно призвать Бодрийяра, чтобы объяснить эту бесстрастную комбинаторику художественных манер, подстановку вся и всего, эту переливчатость форм, так странно – позволим себе все же съязвить – напоминающую бесформенность капитала, ведь не даром же, Гончарова самая "продающаяся" художница, и не случайно, что именно ее чаще всего подделывают. Концепт русскости, заявленный организаторами выставки, наверное, следует искать в чем-то другом. И даже не в религиозном лубке (за который, кстати, картины Гончаровой изымались цензурой с выставок). В чем же? В нашей хорошо известной "всемирной отзывчивости", проявляющаяся здесь как полистилистика (что уж, наверное, получше, чем соцреализм)? Если всмотреться глубже, то, стоит заметить, что помимо "овладевания" чужими стилями, Гончарова, прежде всего, пытается открыть некое свое внутреннее художественное пространство, где это становится возможным, подчас даже "одномоментно", а вот это уже близко и к русскому концепту. Интерес к пустоте у Гончаровой проявляется как в период ее увлечения абстракционизмом и беспредметной живописью (одна из картин так и называется "Пустота", стоит назвать также и "Композицию с черными пятнами"), так и в последний, "космический" период конца 50-х (серия "Пространство"). Но, кажется, что буквальное понимание темы ее же (тему) и "убивает" – картины "космического" периода самые невыразительные на выставке. А хотя здесь бы могла возникнуть и "метафизика пятна", переход из тона в тон, русский космический колорит… Но побеждает другой концепт, европейский – линия, контур. В цикле "Испанки" Гончарова достигает пика его выразительности и здесь уже трудно навскидку назвать "оригинал", хотя и так же трудно начать разговор об оригинальности. И опять же – Гончарова решает этот цикл в разных манерах от "неоклассики" до ар нуво… Безусловно, линия, контур, композиции – сильные стороны Гончаровой. Но что бы это значило – русская линия? Орнаментальность, карта, пограничье? Кажется, что и здесь Гончарова остается "на пороге". И если и развивается, то – в декоративность (недаром же так много в ее творчестве значат и театр, и мода).
Быть может, она слишком хотела быть авангардисткой? Быть может, слишком чутко реагировала на настоящее? Ведь стоило появиться чему-то новому, как она уже тут, как тут. Футуризм – пожалуйста, беспредметная живопись – не проблем! Иногда ее даже хочется назвать "художником внутри художников". Хотя она и подчас по-своему сопротивлялась. Вот, например, лучизм. Стиль, изобретенный Ларионовым. И Гончарова, проявляя метод, пишет, к примеру, "Море". И в то же время в портрете Ларионова (1913) (заявленном в искусствоведческом сопровождении как этот самый, что ни на есть лучизм) не оставляет от этого самого лучизма просто ничего. Странная картина. Никакого фаллицизма, наоборот: Гончарова смазывает и расширяет "пятном", во весь холст, мужское ларионовское лицо, и здесь оно скорее какое-то "гинекократически" разъятое, с едва обозначенным носом и с – в единичности – маленьким глазком. Зато вот в центре разверстый, "вагинальный" рот… Постмодернистская трансгрессия? Здесь хочется упомянуть и серию с ее любимыми цветами (раз уж мы осмелились пуститься в столь рискованные теоретические спекуляции), где в лоне широких лепестков покоится фаллическая триада пестиков ("Ваза с магнолиями", конец 20-х). Но – оставим домыслы. (А хотя, как, собственно, без них, в наш-то век психоанализа?) И все же вернемся от бессознательного к сознательному. Мы забыли "проговорить" лубок. Известно ведь, что Гончарова одна из первых разрабатывала этот "жанр". Может быть, в этом ее оригинальность, русскость? Думается все же, что нет. Опять всего лишь русский аналог примитива, и заявлен только декларативно. Интереснее, пожалуй, ее "мелкоформатные" (гуашь, бумага) религиозные композиции. И именно здесь нас посещает странная мысль: а что если бы со своими техническими и творческими возможностями, со своими способностями и чутьем врастать в любой стиль Гончарова двинулась по времени назад? Да – со всем ее багажом XX века, с ее-то чувством композиции – назад к Феофану Греку и Рублеву, назад к Рафаэлю? Если бы она понимала авангард как археоавангард (термин Гиренка), как его понимал Хлебников (а ведь она иллюстрировала его тексты). Может быть, тогда метафизика линии и пустоты, и метафизический русский колорит смогли бы реализоваться в каком-нибудь действительно гениальном полотне. Быть может, под названием "Богоявление"?
Беседы и интервью
Заноза в лазури
"Независимая газета", Ex Libris, 03.07.14
Андрей Бычков – лауреат премии "НГ" "Нонконформизм-2014". Нам показалось интересным расспросить писателя о том, как он воспринимает понятие "нонконформизм", а заодно узнать о его этических и эстетических взглядах на художественное творчество. Об этом с Андреем БЫЧКОВЫМ побеседовала Елена СЕМЕНОВА.
– Андрей Станиславович, вы стали лауреатом премии "Нонконформизм". А сами вы считаете себя нонконформистом? По каким критериям вообще можно идентифицировать нонконформистские литературные произведения?
– На мой взгляд, нонконформист – это не герой в общепринятом смысле этого слова. Сейчас много героев, люди борются друг с другом, люди рискуют жизнью. И политика, и социум до предела напряжены. Но стоит заметить, что в истории всегда было достаточно напряжения. И народы, и отдельные национальности, те или иные социальные группы всегда боролись друг с другом за территории, за власть, за свое духовное и интеллектуальное превосходство, за блага. Нонконформизм для меня как-то больше перекликается с другим полюсом, не коллективистским. Для меня это индивидуалистическое начало, оно может себя проявить и в героическом, если окажется в героических обстоятельствах, а может и не проявить и остаться просто чудачеством. Нонконформист в отличие от героя не агрессивен. Он просто другой. Он не человек группы. Он всегда один, сам по себе. Напротив, общее, общественное его всегда угнетает, он загипнотизирован одной истиной: общественное всегда вычитается из себя, поэтому оно себя и вознаграждает – титулами, званиями, степенями отличия… Считаю ли я себя нонконформистом? Ну, во всяком случае, я не нонконформистская машина, чтобы ездить по одним и тем же рельсам. На литературу я смотрю шире. А в жизни предпочитаю оставаться человеком. Для меня это скорее вопрос культурных ценностей. Литературное произведение всегда призвано что-то выражать. Но что оно выражает, какие ценности, какие идеи, каким целям оно служит? Является ли поэт "камердинером какой-либо морали" по выражению Ницше, озабочен ли он фантомом справедливости, обличает ли коррупционеров и т. п. или он озабочен вопросами стиля, очарован расширением горизонтов языка, озадачен непонятностью самой жизни, ее бессмысленностью и ее величием… Я не симпатизирую построителям систем, разного рода идеологам, я сам человек противоречивый, поэтому, наверное, и не смогу вам выдать какой-то стройный набор критериев для определения нонконформистского произведения. На мой взгляд, это было бы даже смешно, говорить об идеологии нонконформизма, ведь за этим опять маячат социальные группы, партии, выборы, должности и оклады. Но однажды я все же попытался поразмышлять более строго на эти темы; у меня есть статья "Авангард как нонконформизм".
– Как вы относитесь к существованию премии "Нонконформизм", ведь официальные премии – это уже факт признания?
– Да потому что обществу, как это ни парадоксально, все равно нужны нонконформисты. Их, правда, любят отыскивать в прошлом и душить и распинать в настоящем. Но где-то глубоко в подкорке у каждого же есть что-то святое. Ну хорошо, не святое, ну хотя бы юродивое. Так ведь и с религиями подчас – ну, пусть я сам гад и карьерист, но зато я колена преклоняю и лбом о пол стукаюсь перед символом того, кого я же ежедневно и распинаю. Не стоит забывать опять же, что мы живем в "обществе спектакля", мы играем роли. В жизни, в том числе и в деловой, мы одни, а на сцене, в представлении этой жизни, опять же в том числе и деловой, мы другие. Но есть и в самом деле опасные спектакли и опасные роли. Даже и в наши постмодернистские времена. И сам факт становления премии "Нонконформизм" сигналит о том, что общество постепенно созревает до понимания того, что оно никогда не решит никаких своих общественных проблем, если не начнет с интересов личности. И не с экономических. И не с нравственных, тем более с каких-то абстрактных, догматических. А начнет с чего-то более тонкого, деликатного, человеческого. А что может быть тоньше искусства? Художник ловит полутона, выражается намеками, искривляет пути подобно самой жизни. И нет, кстати, более асоциального существа. Он же должен "найти себя", "свой стиль". А постоянная толкотня в коммуналке (а сегодня – еще и информационной) будет ему только мешать. Что же касается признания, то оно необходимо и нонконформисту, но – в качестве нонконформиста. Это его роль в обществе. Да и что же это за общество, которое не признает своих нонконформистов. Как это у Мандельштама про занозу, мучающуюся в лазури? "Но дай мне имя, дай мне имя! Мне будет легче с ним, пойми меня".
– Кого из писателей вы считаете настоящим нонконформистом? Самое нонконформистское произведение всех времен и народов, по вашей версии?