Инфернируя же обратно в карнавальный оборот верха и низа, я хотел бы теперь поговорить о своей книге Сергея Хоружего ""Улисс" в русском зеркале" подробно. Из этого, не побоюсь сказать, легкомысленнейшего моего произведения вы, наконец, сможете узнать – что я мазохист, вечный сын и что именно я изобрел клип, а вслед за Босхом привил и словам парциальный дискурс – благословляя мичуринскую семиотическую гибридизацию. Не скрою, что мой строгий математический ум был вдохновлен на эту книгу не только перенормировкой моей же собственной калибровочной биографии, написанной Эллманном, но и загробными духами Фаддеева и Попова. Я просто изъял из всемирной истории прустианское время и показал, что весь наш исторический бред разворачивается в вечном настоящем. Посредством духов я ввел, если хотите, "время опространствленное". Но тогда уже я не смог и скрывать от зацикленного человечества (о, Вико, великий Джамбаттиста!) и последнюю сладко-горькую истину, что никакого человека, собственно, и нет – в его прежнем, веками отточенном смысле. И как кварковый антрополог я со всей ответственностью и заявил в этом своем бозонном "Зеркале", что в нас действительно нет ни цельности, ни целостности, и что все мы, подобно моему герою Блуму, лишь распадаемся в своих поступках, свойствах на некое множество элементарных фундаментальных структур (да-да, вот таков мой привет Мастеру Марку!). И что каждый из нас – всего лишь Всякий-и-Никто. Если же стать хоть чуть-чуть посерьезнее, то не скрою, я действительно начинал с парадигмы Художника, переоценивал вечные ценности, утверждал, что человек рождается демиургом. На место религии я надменно и гордо ставил искусство. Я и в "Улиссе" намеревался все свое духовное наследство передать художнику Стивену. Но постепенно в процессе письма на страницах "Улисса" выписался и новый, безмерный и универсальный герой – рекламный агент, победивший синергийную антропологию. Быть может, кто-то и скажет, что так, через мое "письмо деспота" героям гомерова мифа отомстил бодрийяровский "символический капитал"? Да, в этом своем последнем труде ""Улисс" в русском зеркале" я и сам признаюсь, что никогда не гнушался пиаром и готовил свой успех стратегически. Чего только стоит придуманное мною же письмо протеста против травли "Улисса", которую я же сам и раздувал? Мои агенты собрали 167 подписей мировых знаменитостей, включая таких, как Эйнштейн, Метерлинк, Гофмансталь. Я не брезговал просить всемирно известных критиков и писателей откликнуться рецензиями на мой роман. Я даже подсказывал им – что именно и как написать. А взять мои схемы поэпизодного соответствия с гомеровской "Одиссеей", с доминирующими в каждом из моих эпизодов цветами, звуками или органами человеческого тела (так называемые схемы Линати и Ларбо) – все это во многом, как раскрыто в моей книге Хоружего, чистейший произвол. Как сказали бы в нынешние времена, это была просто блестящая акция. Филипп Супо не зря называл кипевшую вокруг меня деятельность "фабрикой Джойса". Но кто бы еще мог иметь на все это большее право, чем я? Ведь, прежде всего, я создал гениальное произведение. А возможно, даже и гениальнейшее за всю историю литературы. Да и разве я не заплатил за свою титаническую славу титаническим трудом – двадцать тысяч часов за работой, и только одних неиспользованных заготовок – двенадцать килограммов бумаги? Сейчас я могу также признаться, что мне и в процессе работы было невыносимо тяжело – я никогда не мог легко выдумывать и сочинять. А если обратиться и к мучениям моих героев – ревность, измена женщины, предательство друга – ведь это же мои личные беспрестанные страдания! Кто выдержит больше? В конце работы над "Улиссом" я был изможден настолько, что падал в обмороки. А если припомнить еще и мытарства с изданием романа (да плюс мои зеркальные мытарства с русским переводом)? Вспомнить хотя бы это подленькое московско-нью-йоркское общество по искоренению порока, прекратившее публикацию книги на 13-й главе. Так как же, спрашивается, я смог бы превозмочь всю эту извечную морализаторскую сволочь, и донести до человечества весть второго света, если бы не все мое одиссеево хитроумие?
Но согласно действующей и ныне, и присно и во веки веков парадигме инверсии обратимся все же от козней с пиаром к ядру моего послания, я имею ввиду религию текста. Если не побояться мне потерять свое бессмертие и сказать все сразу, самое сокровенное (как бы ни было подозрительно тут это словечко), то – да простят меня заядлые атеисты и агностики – в своем русском "Зеркале" я признаюсь, что в "Улиссе" мною были явлены вновь великие элевсинские мистерии – и на сей раз как возврат в языковой исток. Или, иначе, – как символическое возвращение в материнскую утробу. Таков, согласно "Зеркалу", мой архетип художника. Так, кстати, стоит понимать и мой последний нечитабельный роман. Поворачивая мое изумительное "Зеркало", легко можно доказать, что угол смертельного падения Тима Финнегана со строительных лесов равен углу его отражения-воскресения, и что именно так надо понимать английское wake и мое блестящее появление в ЦДЛ на первый русский Блумодень, когда, вдохновленный моим гением ведущего, художник Бренер так шикарно подрочил на всю эту совдеповскую гениево-седаковскую тусовку.
Стоит ли продолжать? Боюсь, как бы не пришлось мне переписать триста восемьдесят одну страницу. Уж лучше под занавес – шпаргалка для моих любимых школьных учителей.
На вопрос и зачем нам русским ученикам Джойс следует отвечать так нецельность и нецелостность сегодняшней России ее множественность открытость и плюрализм всех ее дискурсов от постмодернистского до традиционалистского вот чем должен быть сегодня привлекателен Джойс для русского читателя местом действия "Улисса" вполне вместо Дублина могла бы быть и современная Москва а главными действующими лицами вместо художника-нонконформиста Стивена и рекламного агента Блума какой-нибудь иванушка-дурачок типа Бычкова и умудренный литературной жизнью гуру Мамлеев а все прочее включая поток сознания от Лукавого.
Но – silence, cunning and exile. Что в переводе означает – и с многословием моим немудрено не позавидовать и исихастам.
"Тюрьмы строят из камней закона, бордели – из кирпичей религии"
О выставке "Уильям Блейк и британские визионеры"
("Завтра", 18.01.2012)
Уильям Блейк – поэт, пророк, художник и политический радикал. Современник Пушкина. К столетию музея изобразительных искусств, носящего имя Александра Сергеевича, несколько английских галерей привезли выставку "Уильям Блейк и британские визионеры". Переклички смыслов всегда двусмысленны, натяжки неизбежны. Блейк и Пушкин, как поэты, скорее оппозиционеры, чем единомышленники. Английский поэт одним из первых ставит проблему о расщеплении "я", Пушкин – камертон гармонии. Жаль, что у нас нет музея изобразительных искусство имени Достоевского.
Картины Блейка – трагические мандалы, повествующие о неизбежности зла. Его ангелы, конечно, не ангелы Мильтона, меняющие пол и совокупляющиеся между собой, скорее наоборот, они очерчены резкой контурной линией, и их заговор против Блейка непоколебим. Поэт говорил, что видит их повсюду, и сонмы ангельских фигур, покрывающих его полотна, плотность изображений, свидетельствуют нам об этом. "Искусство – прогрессивная антропология", – говорит Новалис. Ангелы как действующее лицо искусства.
Центральная тема Блейка – проклятая рассекающая горизонталь. "Элохим, создающий Адама" – ключевая картина выставки. Бог нависает над Адамом как саркофаг. Бог растерян, его лик искажает гримаса отчаяния и скорби, как будто он не рождает, а хоронит любимого сына своего. И лик Адама искажен страданием. Блейковский Адам чем-то напоминает "Мертвого Христоса" Гольбейна младшего, картину, так поразившую Достоевского. Здесь уже просвечивает ницшеанская мысль: жизнь – лишь разновидность смерти. Блейк доводит метафору расщепления до конца. Бог Блейка антропоморфен, человек – это Его искушение. Блейковский Бог виноват. Но не потому ли изначально обречен и сам человек? В "Бракосочетании Ада и Рая" (само название немыслимо с точки зрения ортодоксии!) читаем: "Тюрьмы строят из камней Закона, бордели – из кирпичей Религии". Человеку остается лишь бунт. И Блейк – бунтарь. За подстрекательство к мятежу он привлекался к суду. Блейк выступает против любых общественных форм, он восхищается Французской Революцией и он же с горечью от нее отступается, когда узнает о кровавом терроре. Человек обречен. Человек рождается в смерти. И в этом виноват Бог.
Картины Блейка сюжетны. Он иллюстрировал Ветхий Завет, "Божественную комедию", "Потерянный рай". Блейк – интеллектуал и интерпретатор, в его картинах интересна прежде всего мысль, поданная нам в композиции. Здесь мало собственно живописи, как ее понимали колористы, мало цвета, практически нет светотени, Блейк ненавидел сфумато Леонардо. Наследник традиции Микеланджело, он делает ставку на линию, неумолимый и резкий контур, отделяющий одно от другого и организующий одно с другим. Блейк сторонник мужского ясного взгляда на мир, аполлонической недвусмысленности решений. Визионер, он видит, как мы бы сейчас сказали, архетипы. Его даже не интересует портрет.
Блейк предтеча Бодлера. "По узким улицам влеком, где Темза скованно струится, я вижу нищету кругом, я вижу горестные лица" (стихотворение "Лондон"). Его солдаты, дети и проститутки – жертвы ненасытного Молоха. Но общество – всего лишь враг номер два. Первостепенный враг – природа. Блейка часто преподносят как провозвестника сексуальной революции двадцатого века, однако, это не совсем так. Блейк освобождает секс от морали общества, не во имя руссоистского лозунга "назад к природе". Скорее он заставляет нас взглянуть на человека с горечью, как его Элохим смотрит на своего Адама, увитого в своей наготе змеем, а не лаврами. Адам должен родиться со змеем одновременно. И в этом проклятие. Элохим рождает проклятого Адама. Изгнание из рая вторично. Змеем увита и неподвижно, мертво лежащая Ева, над которой реет бесстрастно просветленный Сатана (картина "Сатана торжествует над Евой"). И опять все та же горизонталь. И Демиург и его Противник на обеих картинах изображены горизонтально, а не вертикально. И в отличие от скорбного лика Господа лик Сатаны озарен странным отсутствием-присутствием. Бог сознает свой грех, и Он готов его искупить. Сатана – над знанием. Бог – эмоция сострадания, Сатана – неумолимый закон. На одной из картин Блейк даже изображает Люцифера в силе и славе, на пороге его падения с небес. В Средние века за такое сжигали на костре.
Блейк мыслитель. Его картины говорят больше, чем показывают. Он по-своему трактует Священное писание, он хочет остаться пророком Ветхого Завета. Его иллюстрации к "Божественной комедии" как новые притчи. Его Беатриче обнажена, когда с ней встречается Дант на пороге земного рая. Парадоксально, но муза самого Блейка мужского пола (и это, наверное, единственный случай в мировой поэзии; поэт утверждал, что стихи ему диктует его умерший в восемнадцатилетнем возрасте брат). Блейк борется за нерушимое мужское "я" и признает свое поражение. Свобода – мужская привилегия женского рода. Борьба за независимость оборачивается "Хрустальной шкатулкой" (стихотворение Блейка), в которую мужчина пойман юной девой и в которой он заперт, как в тюрьме, замкнут золотым ключом – читай собственным фаллосом – который отныне принадлежит ей. Грядущая перемена пола неизбежна, от трансгрессии следующего века не уйти. И Блейк – один из последних героев, который отчаянно сопротивляется грядущему размножению сексуальных личин, как об этом блестяще пишет Камилла Палья. Но Элохим и Сатана уже претендуют в композиции на одно и тоже место.
Уильям Блейк гравер. Его инструмент – неумолимый резец. Блейк должен нанести рану в самое сердце мира. Причина человека – страдание. Садизм Блейка – его же мазохизм. В его мучительных циклах рождения и смерти (стихотворение "Странствие") обречены все – и женщины, и мужчины, матери и их дети, новорожденные младенцы и повзрослевшие сыновья-любовники. Страдание незримо соединяет всех со всеми. Страдание – неотчуждаемый человеческий капитал. Блейк вносит разлад в Божественную картину мира как христианин. Его христианство опровергает самое себя. Блейк призывает не стыдится секса. Он публично обнажается со своей женой Кэтрин в саду в Ламбете, как новые Адам и Ева. И в то же время секс в его трактовке – это новая тюрьма.
Уильям Блейк порождает целую традицию. По его стопам идут прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс), его линии наследует Бёрдсли. Их картины тоже есть на выставке. Что же они, эти художники, черпают в своем "духовном отце"? Знаки искусства как знаки заклинания (зло изображенное есть пойманное зло)? С визионерами не поспоришь. Их картины обладают каким-то странным, трудно определимым свойством, они как будто даны нам, вот смотрите – это именно так. Раскол задан нам Элохимом. Человек дан этому миру в разломе. Цельный человек – выдумка. "Я чувствовал, что они так и кипят во мне, эти противоположные элементы", – как говорит подпольный герой Достоевского. Блейк – это "Картины из подполья". Блейк – это английский Достоевский, знающий об изначальном разрыве. Ему рассказали об этом ангелы. И единственное спасение – это искусство. Магический блейковский аполлонический контур. "Вера в форме, неверие в содержании – в этом вся прелесть сентенции, – следовательно, моральный парадокс" (Ницше). Этические разломы порождают эстетизм. Уильям Блейк, как известно, сочинил стихотворение "Иерусалим", неофициальный гимн Англии.
Чистое искусство
О выставке к 150-летию со дня рождения Константина Коровина
"Завтра", 13.06.12
Говорить о Чистом в наше грязное время – значит, попадать под подозрение. Чистое – следствие грязного и одновременно его причина. Чистое искусство – оптика антропологической перспективы. Константин Коровин – идеальный русский художник, наследник тысячелетнего царства, свидетель вечной русской весны. Первый русский импрессионист, минималист и величайший из колористов. Так и хочется написать эту рецензию, как картину, написать "под Коровина" – в перекличках, ритмах и рифмах, в контрастах, в цвете, тоне и колорите, в которых, как и в его полотнах, по-прежнему бы светилась "истина бытия". Вот он – всеобщий баловень и любимец, в белой артистичной рубашке, спешит за кулисы "Частной оперы", молоденькие хористки, смех, комплименты, флирт, бутылка вина, возвышается радостный Мамонтов, рядом мрачноватый (для контраста) Серов, мистический улыбается Врубель, хлопок, заискрилось шампанское, блестят откуда ни возьмись бокалы, и медовый, густой, как колокольный звон, раздается малиновый голос Шаляпина – "Ко-о-стень-ке до-о-олги-и-е ле-е-та-а!.."
И ты спешишь в Третьяковскую галерею, Крымский мост, голубое небо, веселые блики Москва-реки. И по-прежнему празднует сирень день его рождения.
Он говорил о витаминах цвета, о счастье созерцать, "Созерцать – вот жизнь". Он обожал Пушкинские строки "Люблю ваш сумрак неизвестный и ваши тайные цветы". Он смеялся над передвижниками: "Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона". А вот в одном из писем: "Боже, как надоела политика!" Или еще: "Ищу в живописи иллюзию". И – "Никогда никому никакого поучения, никакой тенденции"… Константин Коровин был одним из последних аристократов русского искусства. Он не любил машины. "Вол работает двадцать часов, но он не художник. Художник думает все время и работает час в достижение, а потому я хочу сказать, что одна работа не делает еще артиста". И писал по вдохновению, когда хочется. Константин Коровин – адепт чистого искусства, "живописи для живописи", и как художник он был асоциален в том высшем смысле, который роднит искусство и метафизику. Его интересовало чистое, первичное, "витамины"…
"Рыбы, вино и фрукты" – название, это натюрморт, тысяча девятьсот шестнадцатый год. Хайдеггеровское бытие и никаких сущностей. То, что изображено на картине, и есть ее смысл, как сказал бы Витгенштейн. Константин Коровин учит видеть. Мир – игра света и цвета. Так оживает плоть, так она становится зримой. Стать, как эти рыбы, вино и фрукты. Коровин – маг. "Поэт – тот, кто вдохновляет, а не вдохновляется" (Элюар). В его мастерской было много бумажных цветов: он скупал охапками бумажные розы на вербных базарах, писал при электрическом свете, оживлял… Но прежде всего, конечно, – живое. Спаситель радости, иллюминат праздника жизни, воздушный консерватор (и композитор) цвета, вечный русский импрессионист. А может быть, даже и "импрессионист до импрессионистов". Конечно, открытие принадлежит французам, но Коровин как бы обращает найденную перспективу и от впечатления ищет шаг к метафизике. Посмотрим на "Парижское кафе" (1895) или "Бульвар Капуцинок" (1911). У французов – Моне, Писсаро – прежде всего атмосфера, у Коровина – структура, композиция, цвет. Через цвет он идет глубже, к основам. Он не размывает контур, он сохраняет. Мазок плотный, разухабистый, русский, а не мелкий, дробящий, лишь бы сохранить состояние, дрожание воздуха. Коровин проявляет не столько поверхность, сколько глубину мира, показывает его, как перекличку красок, тонов и полутонов, света и тени, показывает именно мир. Его впечатления метафизичны. В цвете Коровину нет равных среди французов, его секрет – колорит. Мир – сцена, всю жизнь художник работал и как декоратор, структура и сюжет, найденные через тон, – следствие практики, а не кропотливого изучения Гогена. Конечно, я не против французов, Франция – родина "чистого искусства", Коровин французов обожал. Речь о своеобразии художника.