Открывающий подборку рассказ "День накануне". Проза ни про что. Про то, "как я провел день", – секатором резал ветки, смотрел сквозь утренний туман из сада на улицу, лущил в подполе прошлогодние стручки с фасолью, шел к трамвайной остановке на окраине города, продавал букинисту книги и покупал ("Жизнь термитов" Метерлинка), навещал антиквара и вместе с ним пытался установить подлинность Ван Дейка, навещал умирающую девушку, перед сном читал. Информация о том, что описанный день был "днем накануне" – вторжения, огня, стрельбы, смертей, вселенского разора и т. д. – содержится в трех последних фразах рассказа. Об этих фразах, читая рассказ, мы не знаем. Да, по сути, это и неважно. Важна та странная, непонятно откуда берущаяся энергия повествования, которая подчиняет сразу, заставляет с необъяснимым напряженным вниманием прочитывать фразы, изображающие (точнее – перечисляющие) действия героя и сопровождающие это действие звуки, цвета, жесты.
Я бы сказал, что повествование завораживает присутствием в тексте экзистенциальной значимости "обыкновенного".
То есть завораживающее действие "обыкновенного текста" про "обыкновенную жизнь" не объяснить только подспудным читательским ожиданием финальных фраз о "дне накануне". Без этой художественной (психологической) мотивировки можно было бы и обойтись. Забегая вперед, скажу, что в прозе Филиповича есть более фундаментальные мотивировки вот этой художественной энергетики. Но об этом чуть позже, пока только цитата из другого рассказа – "Физиология":
...
"истинно то, что растет, увядает, погибает, что появляется ненадолго и исчезает".
Отчасти исходные этой энергетики проясняют два последующих рассказа: "Начало" и "Белая рука". Рассказы лагерные. Словосочетание заставляет нас изготовиться к переживанию очередного эмоционального шока, разрешающегося некими социально-историческими и нравственными публицистическими обобщениями. Ничего подобного здесь не происходит. Скорее напротив – может показаться даже, что автор делает специальное усилие, дабы избавить повествование от излишнего эмоционального напора, приглушает и "успокаивает" голос настолько, чтобы читатель расслышал то, что он на самом деле говорит. О том, что речь пойдет о лагере, читая первую треть рассказа, мы еще не догадываемся – герой после ночи, проведенной в вагоне, марширует в колонне по утренним улицам аккуратного брейгелевского немецкого городка, и городок этот кажется ему фантастически отделенным от них, идущих в колонне. Они смотрят на город как на прекрасную картину. Они проходят сквозь. Редкие прохожие, горожане во дворах и садах как бы не видят их. Единственное, что разрывает завесу, – испуганные, "проснувшиеся" взгляды детей. Потому как этот мир тихого, далекого сейчас от войны городка – не их. Свой мир они несут в себе, еще не зная о его законах, не зная о его особом времени. Для "их мира" предназначен тут же, неподалеку расположенный, другой город – светло-зеленые бараки, поставленные в идеальном порядке и окруженные колючей проволокой. И их жизнь в лагере начинается с процедуры некоего посвящения, почти символического выворачивания из человека нечеловеческого: лагерный староста выбирает из толпы самого убогого, нелепого и слабого – горбуна – и объявляет его "генералом". Остальные должны маршировать по кругу перед горбуном, чтобы тот выбирал для наказания самых неуклюжих или просто неприятных ему. Толпа мужчин отдана в полную власть калеки. И горбун, постепенно освобождаясь от собственного страха, сатанеет от власти и могущества. Немцы в происходящем участия не принимают, их в рассказе практически нет.
Если бы при изображении этой сцены автор использовал приемы гротеска, сцена обрела бы значимость философской аллегории. Но автору здесь важнее значимость метафоры, а не аллегории; метафоры, находящейся внутри вполне "реалистической картины". Это метод Филиповича – идти по краю. Соблюдать внешнюю бесстрастность жизнеописателя, не деформируя реальность философским гротеском. Кажется, что ему даже не нужно делать усилия, чтобы удержать мысль внутри изображаемого, не позволить ей полностью подчинить себе повествование, превращая трехмерную реальность в плоскую иллюстрацию.
Именно поэтому я был вынужден оговориться, употребив словосочетание "лагерная проза". Это не вполне "лагерная проза". Это философская проза XX века, та, которую у нас, например, писали Домбровский в "Факультете…" и Шаламов в рассказах. (Проза этих писателей была прочитана, к сожалению, исключительно как историческое свидетельство о сталинском режиме, как обличительная и социально-нравственная литература; читатели, да и критики, не смогли отличить Домбровского и Шаламова от Солженицына.)
Это очень непривычная для нас сегодня форма философского повествования. Мы больше привыкли к открытым играм в философию, к жонглированию знаками, к "философским" книжкам-раскраскам (Фаулз, Барт, Павич, Эко и т. д.). Я уж не говорю про архаичную тяжеловесность наших самодумов (что-нибудь вроде "Пирамиды" Леонова или романа Айтматова "Тавро Кассандры").
Филипович почти демонстративно держится в отдалении от "философского". Ему не нужно развешивать атрибуты интеллектуальной прозы, как игрушки на елку. Для него и елка сама по себе – и тайна, и чудо.
Центральный рассказом подборки следует считать, вероятно, "Физиологию" – семидесятилетний бессильный старик проживает прошлое, выстраивая свою иерархию жизненных ценностей. И точкой отсчета его жизни становится утонувший во времени миг: кафе, мраморный столик, напротив него художница Мария. Он молод. Он хочет жениться на ней. Она колеблется. И там, в том времени, еще не зная всего, что уже потом прожил после них старик, они (она, по крайней мере) каким-то таинственным предзнанием знают, что если и есть у них двоих счастье, то оно вот здесь и сейчас – этот столик, солнечный луч из зашторенного окна, недопитый кофе, тихий разговор ни о чем, который будет длиться вечно. И его тогдашние мечты о счастливом будущем стоят этого будущего хотя бы потому, что его – будущего – не будет. Герой в молодости как бы не знает этого. Но именно "как бы" – уже тогда он мечтает о том, о чем мечтают только на краю, о "просто жизни", о том, что
...
"Мария не будет долго противиться, и что мы все-таки заживем вместе в каком-нибудь небольшом домике, не важно каком, лишь бы он стоял на самой окраине города, обязательно на окраине, чтобы можно было посадить в саду фруктовые деревья, цветы, фасоль и помидоры. Фасоль, конечно же, вьющуюся, которая взбирается высоко и цветет белыми или красными цветами. Помидоры мы будем подвязывать, окучивать, обрывать с них пасынки, чтобы не тянули понапрасну сок. Наши пальцы станут липкими и пропитаются терпким, свежим запахом давленой зелени, но это не беда, руки мы вымоем в бочке с дождевой водой… сад будет полон деревьев и буйной высокой зелени, которая отделит нас от дороги, от соседей, от всего мира, заслонит наши тела, когда мы будем лежать на солнце, только с листочками на глазах".
Ощущение, что этого не будет, живет в самих вымечтанных героем картинах. Герой уже тогда предчувствует то знание, которым будет он богат в старости: жизнь размораживается, оживляется, наполняется радостью, силой и смыслом только благодаря зависшей над ней смерти. И потому не будем Бога гневить – будем радоваться жизни. И не будем горестно сокрушаться, удивляться, восклицать "За что?".
...
"Сражение проиграно, в утренней мгле в лугах, где стелется низом дым, стоят, понурив головы, кони… Мы не будем сажать фруктовые деревья, фасоль, цветы, помидоры. Тот клочок земли, что виден из нашего окна, зарос желтой травой и серыми кустиками чертополоха, весной надо будет его вскопать и засадить картофелем, а еще посеять между рядами немного фасоли, потому что еда всего важнее. […] Я не смогу писать о том, о чем бы хотел писать. Мария не сможет рисовать так, как бы ей хотелось. Мы с Марией смотрим в окно. Поднимается ветер, срывает с ольхи и тополей последние листья. Мир на наших глазах в ожидании снега стал пустым, серым, коричневым, потом черным…. В стакане на подоконнике замерзло молоко. У Марии холодные руки, холодные щеки".
Приведенное в редакционном врезе "Иностранной литературы" высказывание польского коллеги о Филиповиче ("…один из самых чистых, самых выдающихся наших прозаиков, который полное отсутствие претенциозности довел до виртуозности") справедливым мне кажется лишь отчасти. Феномен прозы Филиповича, прежде всего, в философском и эстетическом содержании той дистанции, которую устанавливает он между собой и изображаемым в тексте.
Шествие импотентов
Алла Лейвич. Купи меня нежно. М.: Анаграмма, 2008
Издательский дизайн этой книжки – с завлекательным названием и сексапильной девицей на обложке – к содержанию ее отношение имеет косвенное. То есть формально, разумеется, да – читателю предлагается книга о проститутках и о проституции. Но любители горячительного могут расслабиться. Книга эта никак не встраивается в поток нынешних кино– и литературных поделок, обслуживающих "эротические" ожидания потенциальной аудитории. Книга написана человеком, знающим о проституции не из бульварных газет и ТВ, а из личного опыта жизни и работы в этой сфере, а главное, имеющим мужество думать об этом. Занятие это – думать – провоцирующее. Поэтому вместо рецензии далее будут просто "заметки по поводу".
Ну а собственно рецензию я постараюсь вместить в два последующих абзаца.
Перед нами беллетризованный очерк жизни молодой проститутки, в котором описывается структура секс-бизнеса в Москве, ситуации, типы людей, включенных в этот бизнес с обеих сторон (девушки и клиенты), психологические, физиологические, социальные аспекты этой деятельности. Автор-повествователь (я далек от того, чтобы путать героиню книги и ее автора, потому как при всей безыскусности этой полуочерковой прозы это, тем не менее, проза) – юная московская барышня из среднестатистической нормальной семьи – решив избавиться от подростковых комплексов и зажить полноценной свободной жизнью, уходит из дома и становится проституткой.
Выбор свободный и осознанный. Сюжет книги образуют расположенные в хронологическом порядке эпизоды из пятилетней жизни и работы героини в этом бизнесе, которая – жизнь – естественным для нее образом заканчивается супружеством. Уровень беллетризации здесь не слишком велик, то есть автору хватает эстетического чутья избегать сюжетных и образных клише из нынешней литературы о "работницах секс-индустрии". Исключение, на мой взгляд, составляет только описание первых шагов в профессии и финального хеппи-энда, всё остальное выглядит в этом отношении безупречно.
Своеобразным камертоном, выверяющим тональность и стилистику повествования, становятся вставки, набранные курсивом, в которых тезисно, в стилистике почти деловой инструкции автор излагает, например, основные правила и приемы работы проститутки, классификацию клиентов, советы барышням и их гостям и т. д.
Первое и главное, чего достигает автор, – это ощущение подлинности изображенного в тексте и, соответственно, права автора говорить то, что она говорит.
И второе – если бы текст этот просто информировал о некоей узкоспецифической и отчасти экзотической стороне жизни нашего общества, то здесь можно было бы ограничиться краткой аннотацией. Однако текст претендует – и вполне заслуженно – на нечто большее. Речь здесь не только и не столько о проститутках, сколько об устройстве нашей с вами жизни вообще.
Очевидная, не такая уж сложная мысль, которую автор заставляет читателя уяснить сразу же и до которой почему-то никак не могут додуматься, скажем, наши публицисты и депутаты, позиционирующие себя в разговорах о проституции исключительно сторонними наблюдателями-аналитиками, – это мысль о том, а точнее, констатация того, что секс-бизнес – это не только проститутки (сутенеры, мамки и проч.), но это, простите, и их клиенты. И клиентов здесь гораздо больше, чем проституток. Вот одна из цифр, приводимых в книге: посещаемость сайта, на котором "ходоки" обмениваются впечатлениями от визитов к девушкам, – двести тысяч заходов в день. И речь здесь идет только о Москве и только об одном из сайтов. То есть бизнес этот – органическая часть нашей сегодняшней жизни. И естественно, что в качестве одной из главных тем книги возникает тема двойной морали нашего общества.
Первое и главное, что делает Лейвич, – это разоблачение необыкновенно удобного, комфортного для обывателя мифа о проститутке как о падшей, опустившей руки, грязной, вульгарной женщине. Или как о жертве социального неравенства. Нет, разумеется, работа у этих барышень не только трудная, но и опасная. Но это – работа. Одна из.
...
"Конечно, от этого… устаешь…Тогда устраиваешься на обычную работу, а через полгода рвешься обратно, потому что понимаешь: вся эта чистая правильная жизнь – то же самое, только лицемернее".
Да, бывают сволочи-сутенеры, сволочи – диспетчеры или охранники, ну а бывают и вполне нормальные и даже симпатичные люди. Как и в любом бизнесе. И героини книги Лейвич – барышни абсолютно нормальные, вменяемые. Ничего общего не имеющие с патологическими идиотками из телесериалов про "сексуальное рабство". Принято считать, пишет автор, что "проститутками становятся от безысходности. Нет. Девяноста процентам это просто нравится".
На мифе о сексуальных рабынях, в контексте которого неизбежно будет читаться эта книга, я бы остановился поподробнее. Миф этот в принципе должен был бы быть оскорбительным как минимум для половины (женской) телеаудитории. Прежде всего уровнем идиотизма героинь, позиционируемых в подобных фильмах в качестве умных, чистых душой (и телом) барышень, которые почему-то искренне уверены, что в Арабские Эмираты их везут исключительно для светских застольных бесед с тамошними джентльменами, и сильно потом удивляются, обнаружив себя в борделе. Но как раз вот этот откровенно нелепый миф про наивных обманутых простушек оказался востребованным. И уже никого не смущает сверхъестественная изобретательность сценаристов, умудряющихся провести главную – тургеневской чистоты – героиню через все круги "сексуального ада" и оставить ее такой же непорочной, как в начале.
Литераторов и сценаристов в данном случае реальность не интересует абсолютно, у них другая задача – обслуживание читательских ожиданий, воспроизведение полюбившегося публике мифа. В нравственном отношении мифа отвратительного.
Отвратительного прежде всего сочетанием ханжеского пуританства с больной разнузданностью сексуального воображения – то есть зритель должен чувствовать себя нравственным, сострадая главной героине, которая обязана оставаться чиста душой и телом, пусть она и в сексуальном рабстве; и одновременно тот же самый зритель смакует сцены глумления над наивными, беззащитными дурами второго плана – как раз эти сцены с сексуальным садизмом, собственно, и обеспечивают подобным фильмам (романам, "документальным" повествованиям и пр.) широкую аудиторию.
Наше "новое" кино здесь продолжает традиции кино советского, предлагавшего эротику на экранах, как правило, в виде зверских изнасилований, на чем, надо полагать, складывались представления об "эротике" у нескольких поколений сексуально озабоченных тинейджеров от 15 до 30 (я имею в виду не возраст, а младенческую непотревоженность их мозговых извилин) – кошмара любой проститутки.
Вот этому мифу, то есть этому умонастроению общества, и противостоит содержание книги Лейвич. Отказавшись идти навстречу "пожеланиям трудящихся", она ставит задачу представить реальность. Такую, как есть. И ей это удается. Эффект жуткий – это я уже про себя как читателя.
Чтение этой книги помогает не прятаться от того, что ты видишь и знаешь на самом деле. Ну, скажем, оказавшись в "избранном обществе", трезво оценивать образцово-показательную корреляцию между красотой и даже как человеческим обаянием и душевной тонкостью присутствующих здесь молодых женщин и финансовым положением их более чем зрелых мужей. Или при наблюдении за семейной парой, много лет находящейся на грани развода, помогает не жмуриться, видя очевидное: жена не бросает давно опостылевшего мужа исключительно из соображений семейного бюджета и квартплощади (ну и где тогда, простите, граница между "проституткой" и "нравственной женщиной"?).
Нет-нет, я не женоненавистник, то же могу сказать и о мужиках. Тут уж, простите, давние, вековые традиции. Скажем, ситуация, когда молодой красивый мужик пытается продать себя в мужья как можно дороже, воспринималась вполне естественной в том же как бы особо нравственном XIX веке. Даже такой неистовый моралист, как Лев Толстой, делает образ своего Николая Ростова чем-то вроде нравственной нормы русской жизни, не особо заморачиваясь на том, почему его герой выбирает в жены не Соню, в которую был влюблен, а княжну Марью. И при этом тот же Толстой паровозом давит Каренину за то, что ушла от нелюбимого мужа к любимому.