Хорошо помню разговор в офисе предпринимателя с "тревожным прошлым" (остроумное клише придумали саратовские газетчики – обладатель "тревожного" вломился в местную политику). Вели разговор о сравнительных достоинствах киносаг "Крестный отец" (трилогия Ф. Ф. Копполы) и "Однажды в Америке" Сержио Леоне.
Наш pezzonovante, начинавший чем-то вроде consigliere в крупной группировке (на момент киноведеческой дискуссии экс-"парковские" давно легализовалась в банках, недвижимости, строительных, инфраструктурных и развлекательных проектах), стоял за "Однажды в Америке". Ибо был интеллигентным мальчишкой, выросшим практически на улице, и евреем по национальности. (В провинции такое возможно.) Младшее поколение, уличных войн почти не заставшее, предпочитало КО.
С внятной аргументацией – "Однажды в Америке" – просто хорошее и трогательное кино, а у "Крестного отца" есть чему поучиться в плане деловой этики.
Кстати, о профессиональной этике и этнике. Вдруг вспомнилось, как в полупустом и полузакрытом кабаке вор регионального значения и грузинского происхождения хмуро выслушивал хозяина казино. Ему не нравилось, что в подведомственном учреждении играют "на воздух", то есть на несуществующие, виртуальные деньги, неизбежно конвертируемые потом в отъем машин, недвижимости и семейные драмы.
Рыжеватый вор прихлебывал рыжий виски из большого стакана и презирал казиношника по двум направлением: как блатной – коммерса и как грузин – армянина. Акцент усиливал разнос:
– Неправильно это. Нельзя позволять так, чтоб у человека последнее забрать можно будет… Даже когда совсем шпилевой, да? Должна же быть и у тебя какая-то этика…
Теперь о "неединстве".
Криминальная регионалистика и есть свидетельство настоящего федерализма: местного своеобразия при общем сценарии. Если неленивый и любопытный столичный журналист по воле службы или судьбы даже ненадолго погружается в жизнь любого областного города или районного центра, обязательно повстречается с влиятельнейшей сферой современного изустного фольклора – краеведческим шансоном.
Носителями его выступают, как правило и естественно, представители особого социального слоя – околовластные маргиналы. Амбициозные лузеры с прошлым. Ибо в криминальной романтике наиболее привлекателен зашифрованный код тайной власти.
Поэтому она магнетически действует не на молодежь (вопреки распространенному мнению), а на людей вполне взрослых. Хотя, повторюсь, и определенного типа.
Вот есть у меня пара знакомых. Дядьки с виду солидные, тертые, в смысле не только "терок", но и общей жизненной потертости. И потрепанности – правда, той самой, которая придает толику даже лоска. Перефразируя персонажа "Антикиллера" – "всех знают, и их все знают". Все-то, может, и все, но упоминание в иной компании чревато кривоватыми ухмылками.
И что называется, только дай им тему: обрушат на собеседника целый ворох былых раскладов, разборов, имен и кликух бригадиров, быков и воров, чьи кости давно сгнили в земле, а надгробные плиты представляют больший интерес для кладбищенских туристов, чем для былых сослуживцев. Впрочем, и сослуживцы-то в большинстве – рядом.
Я слушаю всю эту мурку не по первому, и даже не по пятому разу, но стараюсь не прерывать – человек самовыражается, исполняет социальную роль, не ставшую заказом; не жалко. Да и продуктивно – в плане сохранения предания.
Один реальный, а не застольный авторитет, тоже уже покойный, недоумевал:
– Ну ладно, я с малолетства в этом говне кружусь… У меня и вариантов-то не было… А эти-то чего? Нормальной жизни мало?
А вот того самого. Зашифрованный код, упругие пружины, имя розы.
Интересно, что первым краеведческий шансон предсказуемо перевел в книжную форму законодатель литературных мод Эдуард Лимонов. Его расследование "Охота на Быкова", посвященное судьбе знаменитого красноярского авторитета (символичен сам финал книги – авторитетный бизнесмен Быков уходит в политику и почти сразу – в тюрьму), во многом опирается на криминальное предание.
"Собирались в "Красноярске". Придешь – сидят авторитеты Федор, Антон, Голубь, Вовка Барсуков – тоже по кличке Косяк, но другой – он держал общак у них, – сидят в кожаных куртках, в шароварах, в шапках, девчонки на коленях".
Это шансон, а рядом, на соседней странице, краеведение:
"Сидели в "Красноярске" – надо найти кого-то – едешь в "Красноярск". Можно было подъехать часов в 7–8 и увидеть кого нужно, прямо у машин, там, на площадке. Вообще, город был расписан. В "Огоньке" встречались "блиновские", в "Каштаке" сидели "рощинские", в "Туристе" сидел Борода".
Я когда-то объединил двух отличных русских писателей – Андрея Рубанова и Михаила Елизарова лимоновской шинелью (а шинель эта – Советской армии) – в рецензии "Дети Лимонова". На вышедшие у обоих сборники рассказов.
А в ФБ-диалоге с известной питерской писательницей и сценаристкой именно Рубанова и Елизарова мы и выбрали для кастинга на роль автора русского "Крестного отца".
Потому что богатые исходники. У Рубанова – уникальный опыт советского юноши из Электростали, столичного бизнесмена, заключенного Лефортова и Матросской Тишины… Энергичный стиль, сжатая пружиной фраза – при умении предаваться самым избыточным рефлексиям: мачо, вслед за Марио, должен уметь быть сентиментальным. И – принципиальное ремесло превращать бытовой мусор в романтическую легенду:
"По обязанностям смотрящего Евсей коротко говорил с каждым, кто входил в хату, и, если видел перед собой молодого наивного новичка, обычно спрашивал вскользь: "Надеюсь, ты на воле никакими гадостями не занимался? Женщину между ног не лизал? И к проституции не имел отношения? А то за такое здесь сразу под шконку определяют, имей в виду…" Обычно после таких слов новичок сразу мрачнел, но на Евсея смотрел благодарно.
Многие, знал Евсей, теперь доставляют своим бабам удовольствие языком, и если разобраться – половину хаты надо под шконку загнать" (Рассказ "Гад" из сборника "Стыдные подвиги").
Вот что сближало Вито Корлеоне с русскими криминалами старой школы – страшно консервативное отношение к сексу. Фактически сексофобия. Дон Корлеоне имел свое, сицилийское, определение для перверсий, не только сексуальных – infamita.
Михаил Елизаров в своей прозе наследует другой крестноотческой традиции – не деловой и не криминальной, но семейной. Клановой. Его сектантские боевики (Pasternak, "Библиотекарь") радикально консервативны, это движущиеся портреты групп людей, спаянных едиными ценностями и противостоящих обществу, – мафия на метафизический лад и наши деревянные деньги.
Помимо всего прочего, проза "детей Лимонова" вполне киногенична, Елизаров, при всей своей свирепой "советскости", тяготеет к немейнстримову Голливуду. Рубанов, в беллетристическом изводе своей романистики ("Хлорофилия", "Боги богов" и пр.), очень был бы хорош в контексте детско-советского фантастического кино 70-80-х, которое, в отсутствие у нас фильмов ужасов, щекотало подростковые нервы. В нем бывали недурны саундтреки.
"Роберт Макки – гуру сценаристов, – сообщила моя ФБ-корреспондентка, – пишет о шкале, вдоль которой располагаются авторы. На одном полюсе – создатели "личных историй", которые "все берут из жизни", из своей преимущественно, и закапываются в бытовщине. На другом полюсе – фантасты, авторы боевиков, фантазеры, у которых не получается управлять воображением. В этой теории много справедливого. Побеждают те, кто могут одно с другим совместить".
"Рубанов в этом смысле занятный, – отвечал я. – Писатель, сразу отправивший себя в своеобразное гетто – бизнесмен и этакий поющий мускул в литературе. Это на него давит. У него либо биография, не по первому разу, либо фикшн, совсем такой инфантильный, постстругацкий. И он про середину все понимает, а соединить пока не может… У Елизарова опыт не тот, да и мировосприятие – в трещинах. А тут цельность необходима".
Далее мы говорили, что оба, Рубанов и Елизаров, после сборников ("Стыдные тайны" и "Мы вышли покурить на 17 лет" соответственно), пребывают в определенном кризисе, пожелали им выйти из него фениксами, поставили каждый на своего и порассуждали – в мистическом ключе – чей "демон сильнее" (Олеша о Катаеве).
А пока мы направляли литературный процесс и самую малость сплетничали, мне подумалось, что есть еще два автора – писатель и писательница, которые, вмешайся в наш диалог, имели бы основания заявить, будто именно они застолбили поляну и закрыли тему. Пока мы тут прогнозируем и прекраснодушествуем.
Я говорю о создателях олигархических саг. И даже тезках – Юлии Дубове и Юлии Латыниной. Романах, соответственно, "Большая пайка" и… пусть будет "Охота на изюбря". Или, лучше даже, "Промзона".
В своей книжке "Культурный герой" я подробно разбирал романы Дубова – не только в литературном, но в феноменологическом плане. Глава "Олигахи и арестанты" была написана после загадочной смерти Бадри Патаркацишвили, многое прояснившей в отношениях внутри тандема магнатов, но задолго до не менее загадочной кончины Бориса Березовского.
Выскажу свою дилетантскую версию: депрессия Бориса Абрамовича, которую многие называют среди причин внезапной смерти олигарха, началась не с проигрыша в знаменитом процессе, а со смертью Бадри Патаркацишвили.
Не только любови с дружбами, но и некоторые бизнес-партнерства заключаются на небесах, союз Березовского и Бадри – явно из этой категории. Бадри был сильней БАБа не только в качестве бизнесмена, финансиста, коммуникатора, но и как политик и просто личность. Надо полагать, в этом тандеме он играл первую скрипку, сознательно уводя себя в тень в публичной сфере. Когда умер Бадри (безусловно, всегда имевший свою игру и давно отстаивавший собственные интересы) – у Березовского встал весь функционал.
Это не говоря о лирике.
Тому есть свидетельства документальные. Однако литературные – романы Юлия Дубова "Большая пайка" и "Меньшее зло" – гораздо убедительней. Вместе с тем щедрая фактура – стенограмма того же процесса "Борис Березовский vs Роман Абрамович", книги Дэвида Хоффмана и Пола Хлебникова, монологи самого Бадри и пр. – говорит о том, что романы Дубова можно и нужно рассматривать как исторический источник.
При этом чрезвычайно занятно, что для Юлия Дубова роман Пьюзо был несомненным стилистическим ориентиром. С невольной пародийностью это отразилось в экранизации ("Олигарх" Павла Лунгина), финал которой (одним махом врагов побивахом), приниженно и нагло одновременно – в ноль снят с первого "Крестного отца" Копполы. А парадоксальными предтечами крестноотческой традиции в "Большой пайке", посредством бизнес-тренингов отставного чекиста, предстают строители Советского государства – Ленин и Сталин.
Олигархи, а не "красные директора", с которыми идет война не на живот, согласно Дубову – легитимные наследники вождей.
Наследнику вождей БАБу, помнится, "Олигарх" не понравился – трахаются, дескать, в фильме этой неубедительно… О господи! Тлен и прах…
Опять же, КО для автора БП стал ориентиром не столько этическим, сколько эпическим.
Но! "Крестный отец" совершенно невозможен без персонажей второго плана, и – это еще важнее – малых сих. Панорамой их горестей и проблем роман и открывается – похоронных дел мастер Бонасера, булочник Назорин, девушка Люси Манчини…
В "Большой пайке" множество вдохновенных страниц посвящено строительству пирамиды СНК (в реальности – концерн АВВА), креативным, кадровым и логистическим аспектам увлекательнейшей аферы. И – ни одной, пусть на заднем плане, кислой физиономии "кинутого" вкладчика.
Там, где беспощадные доны пытаются (не без успеха) распространить на подведомственный кусок мира социальную справедливость, интеллигентные и милые, рефлексирующие герои Дубова повсеместно умножают скорбь.
Оговорюсь: у меня здесь тоже претензии не этические, а эпические. Именно моноцентричность авторского взгляда, отсутствие необходимой дистанции лишает романы Дубова – мифогенности. Странного, но необходимого для национального бестселлера качества.
Собственно, те же претензии можно предъявить Юлии Латыниной, которая, как ни странно, где-то даже трезвее и циничнее Дубова. Но и кровожадней – производственными ее романы можно назвать и в рассуждении производства трупов. Тогда как у Пьюзо убийство всегда необходимая мера; прописывается на скорости и как бы через силу. Хотя и очень поэтично: "Три пули влепил он в бочкообразную грудь Барзини"… и т. п.
Впрочем, не стоило бы, пожалуй, и затевать этих заметок, если бы у автора не имелось сюрприза, припасенного напоследок.
Я говорю о романах Ольги Погодиной-Кузминой "Адамово яблоко" и "Власть мертвых" (последний – шорт-лист Нацбеста-2013, был поддержан в финальном голосовании самим Александром Тереховым).
Дилогия, жанр которой, на поверхностный взгляд, определяется как любовно-авантюрный (с богатой примесью, во "Власти мертвых", road movie), на самом деле тяготеет к семейной бизнес-саге. То есть к неизбежному разговору о природе и народе власти. Здесь нас ожидает предсказуемая двусмысленность – российский бизнес, не успевший дорасти даже до "Дела Артамоновых", имеет амбицию на летописцев в солидной манере и обличье Фицджеральда.
Питерская прозаик кивает понимающе, но отправляет (во втором романе) героев своих – на Сицилию. Как бы на учебу. И про наши власть с бизнесом все становится еще понятней.
Сближает Погодину-Кузмину с Пьюзо и важнейшее в таком деле мастерство умолчания. Схемы, технологии, компетентность. Ольга не то чтобы понимает все про девелоперские проекты, внешние и внутренние инвестиции, движения капиталов и распределение акционерных пакетов. Однако мастерски умеет промолчать в нужном месте, проскочить точку финансовой конкретики, легко обойтись без документооборота – так, что и роман не спотыкается, а движется уверенней, и автор оставляет впечатление человека тонкого и разбирающегося.
Собственно, так же рисовал семейные бизнеса (ага, импорт оливкового масла) и гуру-Пьюзо. Он лишь обозначал направления, оставляя донов наедине с индустрийной мощью, не забывая, впрочем, яростно погружаться туда, где действительно разбирался, – отельный бизнес в Вегасе и голливудские кинотруды.
Между тем иные русские авторы любят сочинять о бизнесе с подробностями. Такими, что сомневаешься – можно ли доверить такому грамотею пивной ларек? И не возглавить даже, а посетить; вдруг обсчитают? Или пива не донесет?
Следующий контрапункт – это, лапидарно выражаясь, сращивание криминала с властью, прокламируемый альянс мафии и госструктур. Впрочем, то, что у старины Пьюзо – тревожный праздник (связи клана Корлеоне в политике, полиции и судейском корпусе – предмет зависти и беспокойства конкурирующих семейств), у Погодиной-Кузминой – скучные трудовые будни: ну да, коррупция. Как и было сказано. Может, поэтому в дилогии нет ярко выраженных донов и олигархов (есть некий большой Политик, в котором много кто угадывается): экзотическое бессмертие мафии перерождается в общее уныние криминально-бюрократического пейзажа.
О литературных достоинствах и стилистических сходствах говорить не буду – они очевидны из самого факта сопоставления.
Как и про механизмы функционирования мафий и сообществ с инструментарием: психология малого народа и пр.
Оглушительней другое – когда Ольга оппонирует дону Вито Корлеоне в принципиальной и напряженной сфере – сексуальной.
(Отметим, что Марио Пьюзо это дело как раз любил, вот только писать его не умел; Погодина-Кузмина умеет.)
Главные герои ее романов – геи. Точнее, бисексуалы (подчас вынужденные), но это как раз непринципиально.
Даже натуралы, каковые среди персонажей Погодиной-Кузминой изредка попадаются, пребывают как будто в голубом плену, вяло пытаясь отстоять какую-никакую сексуальную автономию. А уж про то, что гетеросексуалы в романах Ольги являются "меньшинством", и говорить нечего.
Легче всего объяснить коронную тему Ольги стремлением к эпатажу – есть, безусловно, и он, вечно эрегированный, как хастлеровская обложка. Однако мне кажется, феноменология ее вещей в другом – сексуальная девиация, возведенная в фабульный абсолют, для Ольги Погодиной-Кузминой – прежде всего метафора смутных (скорее от слова "муть", нежели "смута") времен. Страны, окончательно сорвавшейся с резьбы, и ее людей, которые вдруг обнаружили себя потерявшими всякую, вплоть до сексуальной, идентичность.
Однако у эпатажа есть обратная сторона – стыд; и вечный, неотступный мотив стыда как раз и придает этой прозе самое глубокое измерение.
И приводит к аналогии: не так ли у Пьюзо (а еще больше у Копполы) из поколения в поколение семьи передается мечта об окончательном разбеге с криминалом и красивом переходе в либеральные чертоги легального бизнеса? А грязь этого мира продолжает прибывать, наполнять и липнуть.
Самое же интересное – пафос сопоставляемых произведений вполне созидателен: Марио Пьюзо воспевал отнюдь не разрушение, а стройку. Не говоря о вечных ценностях.
У Ольги Кузминой в самых мрачных сценах (и радостных эротических, чего уж) читатель ловит ощущение исходящего от автора жизнелюбия и сочувственного внимания людям в их разных движениях и проявлениях.
Словом, мы в России сделали это. А то, что в едином колоре – ну, а какой еще символ, пострашней да эсхатологичней, чем голубой "Крестный отец", прозвучит убедительней?
Как пел Александр Галич: "Но живем-то, говорю, не на облаке".
Других вегасов и сицилий у меня для вас нет.
И наверное, уже не будет.
Часть вторая. Замеры
Перпендикулярная реальность. О сборнике Захара Прилепина "Семь жизней"
Захар Прилепин признался, что "отдыхал от прозы", – после романа "Обитель". Предсказуем поэтому читательский вопрос при азартном проглатывании сборника "Семь жизней" (М.: АСТ, 2016): "Если так отдыхать, что у него тогда называется "работать"?"
Вообще-то "сборник" в применении к "Семи жизням" – определение вполне условное. "Рассказы", равно как и "малая проза", только размоют оптику. "Роман"? "Вещь"? Точнее, да и нейтральнее – "книга", потому что где-то рядом с Книгой неизменно маячит Судьба.
"Семь жизней" – абсолютно цельное высказывание, мощная художественная атака, где стратегический замысел объединил разный, но сходный и необходимый тактический инструментарий. К полководческому словарю прибегал Владимир Маяковский в итоговой поэме: "Парадом развернув моих страниц войска, / Я прохожу по строчечному фронту" и т. д., применима она и к новой прозе Прилепина. В "Семи жизнях" мелькают сцены чеченских войн и – впервые! – сражающегося Донбасса, но принципиальнее, что лирическое альтер эго автора (Прилепин: "Новая книга – это все я, но не моя автобиография") все увереннее движется путем воина. Кастанеду мы на этой дороге еще встретим, а пока хотелось бы о Михаиле Лермонтове. У меня само построение "Семи жизней" сразу срифмовалось с изощренной композицией "Героя нашего времени", а восхищенная рецензия Николая Гоголя на "Героя": "Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою" – неуловимо чем-то напомнила один из первых откликов на "Семь жизней" – Галины Юзефович на "Медузе".
Галина Леонидовна получила на свою глубокую, точную и, да, восхищенную рецензию целый ворох издевательских инвектив от агрессивно-коллективного "антиприлепеина", и контекст этой заочной полемики был занятен.