Какое длинное письмо
растет себе само!
Как бы из чресел эскимо -
попробуешь – дерьмо.<…>
Апофатический намек,
хрящ мировых мощей,
соль бытия, письма предлог
и поясничный змей -как ни зови – авторитет,
желанье, божество,
само дыхание… О, нет! -
условие его -нет имени: пятно, пятно
на бледном полотне.
Творение растворено
в смесительном огне.("Писать, закрыть глаза, писать", 1981–1982)
Есть у Миронова и предельно "жесткие" верлибры (цикл "Кинематограф" середины 1980-х), предвосхищающие стратегии очень и очень разных авторов, среди которых я бы назвал Дмитрия Волчека, Сергея Круглова и Ярослава Могутина, а также "белый" шум сетевой поэзии, отчасти и вынудивший, видимо, некоторых из этих сильных и самобытных поэтов замолчать или сменить (эстетическую) ориентацию:
педерастическая склонность эйзенштейновского топора
в последний раз
прильнуть казенным поцелуем к шее казнимого
в последний раз
облобызать и растлить обреченное на уничтожение
последний раз
всем колхозом напялить на себя ризничные одежды
все равно ведь пленку потом сожгут
в приступе ностальгии
останется Черкасов с неизменным солопом в деснице
взбесившаяся коляска с ребенком
пролетарский Апис эмигрировавший в "мир Феллини"
музыка Прокофьева слова Луговского
Соединение "казенного поцелуя" и "казни" заставляет вспомнить поэта более отдаленной эпохи, также малоизвестного, но крайне важного в контексте нашего разговора, а именно Андрея Николева (Егунова), превратившего языковое шутовство и травестию в метод "вскрытия и уловления метафизики, таящейся в недрах языка". Его фрагментарная, исполненная сарказма, иронии, полисемии и двусмысленных гомоэротических фигур поэзия звучит остросовременно.
Этот беглый по необходимости экскурс в "андрогинную" по преимуществу поэзию (тут стоит, конечно же, вспомнить и Михаила Кузмина, и – противоположный случай – развоплощающие любую субъективность, проникнутые отчаянием и мизогинией тексты обэриутов), тематизирующую родовые признаки "фиктивных тел авторства", подводит меня к выводу, что в 90-х произошел некий скачок, количество, так сказать, перешло в качество. (Как в гегелевской диалектике господина и раба, где именно раб, через принудительный труд и отчуждение, творит в конечном счете историю.) Скачок, отчасти совпавший, а отчасти вызванный социально-культурной трансформацией конца 1980-х – начала 1990-х годов и выдвинувший целый ряд поэтов-"женщин", в творчестве которых с небывалой доселе силой и остротой звучит традиционно "мужская" проблематика самотождественности субъекта. Сказанное отнюдь не означает, разумеется, что в 90-х не появилось значительных поэтов-"мужчин". И тем не менее такое ощущение, что к "голосам" этих поэтов – Станислава Львовского, Александра Анашевича, Михаила Гронаса, Григория Дашевского, тех же Дмитрия Воденникова и Василия Ломакина – примешивается что-то неуловимо "женское". И наоборот, у Александры Петровой, Анны Горенко, Елены Фанайловой, Марии Степановой, Евгении Лавут, Анны Глазовой, Ники Скандиаки, Марианны Гейде, Натальи Курчатовой и многих других отчетливо прослушивается "неженский", мягко говоря, тембр. (Я сознательно заключаю в скобки продолжающих активно работать Ольгу Седакову, Елену Шварц, Елизавету Мнацаканову, Татьяну Щербину и других поэтов-"женщин" старшего поколения, поскольку их поэтика сложилась в основном в другую историческую эпоху и требует отдельного рассмотрения.)
III
какое тело женское
ужасно не введенское
Александр Введенский
Так как же все-таки трактовать этот "мужской" субстрат в "женской" поэзии? Да никак, скажет иное "фиктивное тело авторства". И будет, в известном смысле, право. "Нет никакой "женщины", никакой истины в себе относительно женщины в себе… нет никакой истины в себе относительно полового различия в себе, мужчины или женщины в себе" (Жак Деррида). Есть письмо, текст; пишущий по природе (письма) двупол, андрогинен, так или иначе "фиктивен". И тем не менее там же, в эссе "Шпоры: стили Ницше" (а в текстах Ницше множество стилей, не меньше, чем матерей, дочерей, сестер, старых дев, жен, гувернанток, проституток, девственниц, бабушек, девиц маленьких и больших, мифологических и немифологических Ариадн, Менад, Лу, Саломей, Козим, и каждую найдется чем пришпорить либо получить ответный удар отточенным стилетом или стилом), Деррида уточняет: "Тем не менее всякая онтология (и поэтика в смысле отрасли знания, дисциплины, добавим мы. – А.С.) предполагает и скрывает эту неразрешимость; она есть эффект каталогизации <arraissonnement: "досмотр судна">, присвоения, отождествления и верификации тождества этой неразрешимости". Отсюда и режим кавычек, сопровождающий здесь и сейчас, в этом тексте, "женщину" и "мужчину". Режим, насильственно отменить который способны разве что идентификация и присвоение стоящего за подписью, скажем, "Анна Горенко" эмпирического тела "Анна Карпа" (1972–1999) с его земной биографией. Это один путь, путь, условно говоря, историко-биографической поэтики и школьных учебников. Другой, не менее плодотворный и богатый на открытия, будет заключаться в "диалогическом", интертекстуальном методе. Так, в стихотворении "Тело за мною ходило тело" мы оперативно вычленим отсылки к Мандельштаму, сразу к нескольким его ранним (эпохи "Камня") вещам. Сгруппируем эти аллюзии вокруг "Дано мне тело – что мне делать с ним…", разворошим всё гнездо "детского локуса", столь актуального для тематизирующей "телесность" поэзии 90-х; и полакомимся игрушечными волками, детскими книжками, целомудренными чарами хрупких подростковых тел, звериной душой, снежным ульем и возвращающимся в доисторическое лоно – Афродиты ли, морской пены или музыки – Словом. Тут недалеко и до грота Ариадны, отдирающей от скалы и преподносящей Тесею букетик кал. Что делает здесь Лота, я, право, не знаю, надо бы спросить Минотавра.
Третий – поход в духе "страха влияния" Гарольда Блума, в поисках утраченного, а на деле запрятанного глубоко в ткань текста "сильным предшественником", причем запрятанного настолько надежно, что смятые складки и простыни (мандельштамовский интертекст) могут обернуться всего лишь ловушкой, в которую обязательно попадется наивный читатель. "Наивный" в данном случае значит "не сведущий в теории Блума", выделившего и описавшего шесть стратегий такого хитроумного укрывания отцовской (всегда почему-то отцовской) фигуры, направленных на то, чтобы переиграть сильного, канонического предшественника на его же поле, но своим, выкованным в соперничестве оружием. Это сложный, прямо-таки обезнадеживающий путь, особенно если представить, сколько же уловок и обманных ходов надо держать в голове, помимо начетнического знания классического корпуса текстов. Здесь-то нам и может понадобиться тень Бродского, промелькнувшая в жизни что оказалась женской. Это длинная тень, не только аккумулирующая в себе колоссальный символический капитал, но и способная в одиночку представительствовать за культурный порядок, царящий в нашем недатском королевстве. Не странно ли, что, в отличие от старших и младших коллег, нередко интонационно и риторически попадающих в резонанс с певцом Урании (и того не скрывающих), у Горенко это – едва ли не единственное громкое оспаривание (универсальности) Бродского?
Четвертый подход – но четвертому не бывать, потому что он… феминистский, а феминистки, по словам Анны Горенко, "клацают акульей пиздой", то есть, если я еще не разучился читать, оскопляют почище иных фаллоцентриков и логоцентристов. Понимаю и даже отчасти чувствую тот же – знакомый всем пишущим – страх, уже отнюдь не влияния. Испытывают его, очевидно, и критики-комментаторы творчества Горенко (Сошкин, Тарасов, Давыдов). Они много – и справедливо – уделяют внимания претекстам Горенко, пишут о ее "визионерстве", "мистическом опыте", "маргинальности", "наркотической оптике", экстерриториальности и биографических обстоятельствах, даже "андрогинности" и "экспериментах" с грамматическим родом, но при этом настойчиво отводят взгляд от полового различия, структурирующего на уровне фигурации и модальностей высказывания все ее тексты. Как? Ставя это различие под знак иной, более существенной, с их точки зрения, проблематики, подчиняя его иной логике, логике тождества. Единственное исключение – пассаж Данилы Давыдова, красноречиво изобилующий разного рода оговорками: "90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, "молодые разгневанные женщины" (назову имена Ирины Шостаковской, Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключарёвой…). Гендерные характеристики подобной ситуации, хотя и четко прослеживаются, не сводятся, как я подозреваю, к какой-либо одной причине, но, напротив, являются удивительным сочетанием ряда не связанных между собой факторов (впрочем, это отдельный разговор)".
Меня интересует не оскопление, эта всегда плоская истина, а скорее (само)ослепление текста как его (текста) конститутивный эффект. Остаются еще пятый (более или менее формально-структуралистский), шестой (более или менее герменевтический) и седьмой (смешанный, включающий в себя психоаналитический) способы истолкования.
Но что, если "фиктивное эротическое тело авторства" продуцируется не в расчете на истолкования и подходы и даже не с целью быть прочитанным (понятым)? Что, если Илья Кукулин прав и ставки здесь куда серьезнее, а именно: несобственно-прямая речь идет о символическом жертвоприношении, любви и, сказать ли, смерти? А эти "вещи", в свою очередь, не вещи в себе, они пронизаны другими голосами, голосами других, и разомкнуты прямо на меня в своей глоссолалии, окликают одно из моих "я" и требуют от него незамедлительного, невозможного, соматического и безрассудного отклика, признания в любви например? И тогда, быть может, пока одно мое фиктивное тело освидетельствует и верифицирует эмпирическое тело "Анна Карпа", окоченевшее от передоза и закопанное, а может быть, развеянное без остатка и ушедшее в семитскую сому-сему или средиземноморскую пену, другое мое "я" причащается этим горестным прахом, берет его в рот и само становится, благодаря этому непорочному зачатию, другим. Третьим. Возможно, телом с сигнатурой "Елена Фанайлова", которая окликает, на моей губе, моей идиоме, частичка которой, подобно тайному коду, переходит от нее ко мне и обратно, будто я сам окликает и откликается Анне Горенко:
Девочка девочка где ты была
Когда стреляли из-за угла
Когда не бывало воды и угля
Во дни хлеба, воды
В огне как морозом топили золу
Когда ты меня зажглаКогда в середине точнее к концу
Этаго страннаго кина
Киномеханик приблизит к лицу
Тряпку с бензином – а где ты была?Спали ли ты что ли обратно спала
И с кем разговаривала как свеча
Почему ты пришла ко мне как стукач
Потихоньку придерживая вранье
Повернулася спиной как луна
И разделася медленно как у врача
Обо всем запальчиво говоря,
Сердце мое?Что ты дуешь мне в ухо из-за плеча
Для чего подсматриваешь в черновик
Почему диктуешь свое, бубня
Будто я и сам неспособен скучать
Как неверная воля и как мечта
Уходящая из-под руки("Русская версия")
IV
Я, свернувшееся в кулак.
Тела спяща ночной ГУЛАГ.
Мария Степанова
Отвечая на анкету "Десять лет без Бродского", я на скорую руку высказал следующее соображение: "Если же говорить о совсем последнем периоде, то почему-то мне кажется, что Бродский сильнее прослушивается в нашей женской поэзии, которая вообще, безотносительно к Бродскому, становится передовой поэзии, ее режущей кромкой (возможно, потому, что женщины себе больше могут позволить, они смелее мужчин; или на них не так давит груз традиции, все же эта традиция сформирована почти исключительно мужчинами? а может, потому, что они изначально находятся в слабой позиции, обусловленной нашей шовинистской культурой, самой шовинистской культурой в Европе, и эта слабость революционизирует их бессознательное? интересный вопрос…)". Если это еще вопрос. Ниже я попробую развить и уточнить эти интуиции, но сначала надо, видимо, ответить за "шовинизм".
Иногда помогает взгляд со стороны. Вот что пишет одна из составительниц антологии современной русской поэзии "Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry" Лора Д. Уикс: "Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин.
Да, в России существует активное, ярко выраженное феминистское движение, у которого долгая традиция. Да, гендерно окрашенной лирики становится все больше и больше. Однако большинство женщин-поэтов избегают вступать в этот заколдованный круг из страха, что их женскость будет отвергнута как "женственность", а их поэзия будет сведена к "женскому опыту". Они бы куда охотнее предпочли быть поэтами без рода, работающими в области универсального опыта. Достичь этого высокого статуса означает преодолеть определенные барьеры, например тот факт, что распространение поэзии – в частном, равно как и в публичном, пространстве – контролируют в основном мужчины. Кроме того, существует барьер в виде самого языка. Русский язык несет в себе грамматические признаки – в прошедшем времени глаголов и во всех прилагательных, – которые автоматически указывают род говорящего как мужской либо женский. В результате история голосов русских женщин всегда была в известном смысле игрой: использовать доступные им маски-вуали как серию уловок, достаточно отвлекающих мужской взгляд, чтобы успеть передать послание и убедиться, что их поэзия привлечет серьезное внимание". Выводы Уикс косвенно подтверждает высокий статус гомосексуальной литературы, а также мужские псевдонимы многих поэтесс Серебряного века, равно как и сами их судьбы (кто сейчас, кроме узких специалистов, читает Парнок, Хабиас, Радлову или Гиппиус?).
Итак, гипотеза первая: "нерв" современной русской поэзии переместился в "женскую" поэзию, поэзию "женщин". Это блуждающий нерв, и его локализация, по-видимому, связана не только с формальными инновациями внутри самого поля поэзии, но и со сложной динамикой сопредельных ей областей, всего общества в целом. Еще в конце 1990-х я связывал перспективы развития русской поэзии с различными модификациями нерифмованного нерегулярного стиха, ориентированного на широкий интернациональный контекст (не только поэтический, учитывающий опыт музыкального и киноавангарда, видео и других искусств). При этом особой дискриминации по "рифменному признаку", кажется, не проводил; более того, и сам не без удовольствия прибегал к "смешанной технике". И все же актуальной представлялась мне практика поэтов, исповедующих резко выраженную модернистскую установку ("модернистскую" в широком смысле, нацеленную на "модернизацию", поиск новых способов высказывания), так или иначе порывающих с господствующей в нашем ареале просодией (песенно-мелодической разверткой стиха) и, следовательно, базовыми для данной (стиховой) культуры ценностями. Поэты эти, как нетрудно догадаться, были за редким исключением мужчинами.