3. Это вариация на тему "поэта и толпы", но также и на тему "нечистой совести" ("притворства"). Отсылка к Пушкину – "Ты сам свой высший суд" – сбивающий со следа, но все же след. Жреческая, аристократическая позиция Пушкина, и противостоящий ей в лице "черни" утилитарный подход к искусству – в равной степени неудовлетворительны. Это ложная дилемма. Две Лены, две: по обе стороны от прилавка. Надо показать, как работает эта зеркальная схема, этот перевод стрелок на ветке Москва – Воронеж, Воронеж – Москва, в которой поэт узнаёт условия своего существования как наемного работника. "Нечистая совесть" – родовое пятно "интеллигенции", или "культурного класса", оставленное разделением труда. Нет такого документа культуры, который одновременно не являлся бы свидетельством варварства. Или, по словам Мишеля Гареля: "Лувр, наряду с другими музеями, содержит сумму ужасных страданий". Потому нужно показать еще и "работу родной речи" (и как устроено это производство: издательскую кухню, систему распространения, и "актерское блядское желание нравиться", и даже режущую слух претензию "быть другим, другой, другими", выложить все это вместе с джин-тоником и сигаретами на прилавок). Ключевой пункт стихотворения, подготовленный описанием ночного общения с китайскими рабочими в поезде, – финал предпоследней строфы: кем она, Лена-продавщица, работала в прошлой жизни? Инженером? Библиотекарем? В этой коде окликаются все те, кто в 90-х – гурьбой и гуртом – оказался на грани пролетаризации. В свое время Маркс увидел в зарождающемся пролетариате родовую универсальную сущность человека, его проституированную, овеществленную человечность. Но то было в прошлой жизни. Теперь они "просто" люди. Лена и люди. Включаем ли мы в их число китайских рабочих? Продавщиц? Поэтов? Делим ли последних на тех, кого показывают по телевизору, и тех, кого не показывают? Некоторые из них смотрят сейчас канал "Культура", выходят покурить, поболтать с охраной. Перевести дух, пока переводят стрелки на ветке Москва – Воронеж, Воронеж – Москва.
Сильнее Урана
О "женской поэзии"
Ксения три дня отлежала на гробе,
Встала сильнее урана.Елена Фанайлова
I
Около года назад произошло событие, заставившее меня по-новому посмотреть на некоторые вещи в себе и окрест. Михаил Юдсон и покойный Александр Гольдштейн прислали мне в рамках проекта "Взгляд свободного художника" ряд вопросов на предмет современной поэзии (и прозы тоже). В завершение они просили назвать "наиболее интересных вам в последние годы пишущих людей". Ничтоже сумняшеся я назвал Кирилла Медведева, Аркадия Драгомощенко, Дмитрия Голынко-Вольфсона, Василия Ломакина и Леонида Шваба, резонно решив, что мои не столь давние предисловия к книжкам Сергея Завьялова и Шамшада Абдуллаева говорят сами за себя. Отослав ответы по электронной почте, я спохватился. Почему я не назвал ни одной женщины? Это я-то, переводивший Сьюзен Хау, Эйлин Майлз, Кэти Акер, Гертруду Стайн, считающий одним из главных текстов XX века "Боль" Маргерит Дюрас? Я, влюбленный в поэзию Елены Шварц и Елизаветы Мнацакановой, одну из первых своих рецензий посвятивший Ольге Седаковой и обеими руками голосовавший за вручение Премии Андрея Белого в 1999-м Елене Фанайловой? Это "почему", подразумевающее вполне недвусмысленный – в свете феминистских теорий – ответ, тем более болезненный, что в принципе я согласен с их (теорий) основополагающим тезисом о мужском доминировании, потянуло за собой другие, не столь очевидные.
Например, почему при слове "художница" никто не хватается за пистолет, тогда как "поэтесса" звучит с явно уничижительным оттенком? Откуда, как давно возникла эта асимметрия между словоупотреблением в современной поэзии (и литературной критике) и contemporary art, где считается нормой говорить о "женском взгляде", "женском письме", вообще о "женском" в его отличии от "мужского"? Почему я, и, наверное, не я один, спотыкаюсь, прибегая, когда необходимо обобщить, к кавычкам и/ или неуклюжим конструкциям? Почему по-английски выражение women poets или women writing не режет слух, а их русские кальки воспринимаются как в лучшем случае эвфемизм? Как вообще маркируется пол/род в нашем языке и какой гендер за этим, пардон, стоит? Почему же сами женщины первыми протестуют против идентификации их как женщин (поэтесс)? Почему Анна Глазова и Ника Скандиака прибегают к модальностям, не позволяющим однозначно определить пол пишущей/пишущего? Почему у Анны Горенко, Александры Петровой, Евгении Лавут, Марианны Гейде и многих других субъект высказывания, лирическое "я" (не путать с персонажным "я" баллад Марии Степановой, хотя сам факт использования ею брутальной мужской речевой маски тоже наводит на размышления) с подозрительной частотой выступает в мужском обличье, как в характерном, парадигматическом для 1990-х стихотворении Горенко "Тело за мною ходило тело":
Тело за мною ходило тело
Ело маковый мед
А теперь довольно, мне надоело
Я во власти других заботЯ в зубах сжимаю алую нить
К ней привязаны небеса
Я все выше, выше желаю плыть
Я хочу оставаться самГильотина света над головою
И мне дела нету до нас с тобою
Пусть они в разлуке, в беде навекиЯ сегодня сам и мосты и реки
Я огонь и трубы, вода и мыло
Я что хочешь, лишь бы тебе польстилоЯ Ариадна скалою у грота
В зубах нитка, во рту монетка
Я себе Ариадна, Тесей и Лота
Я голубка, детка
Я пока еще не готов подробно разбирать эту сейсмическую скоропись, хотя она, безусловно, того заслуживает, как, впрочем, и все блистательное творчество Горенко, травестирующее, радикально подвешивающее самотождественность субъекта, включая и сам ее "ахматовский" (или, скорее, "контрахматовский") псевдоним, семантику которого интересно комментирует в предисловии к сборнику "Праздник неспелого хлеба" Данила Давыдов. Поэтому я сразу перехожу к следующему вопросу: не завязана ли эта травестия, вплоть до мазохистского умаления в безличной конструкции – "Я что хочешь, лишь бы тебе польстило", – на имплицитного адресата, то "ты" в "тебе", к которому обращена и от которого отскакивает, как от диалогической стенки, речь? Ведь любая поэтика, сколь угодно радикальная, упирается в разрешающую способность именно этого "ты", пресловутого провиденциального собеседника, местоблюстителя столь необходимого голосу, дабы быть услышанным, резонанса. (И вообще, как быть, если "субъект" оказывается женского рода, равно как и "автор" и "человек"? Не есть ли это, говоря формально, грамматический оксюморон, некое фантомное, фиктивное языковое тело, которое потому и ходит, и ходит за "тобой", наподобие призрака? И что меняет в этом "призрачном", "бесполом" статусе возможное возражение, что, допустим, все это стихотворение целиком – косвенная, а не прямая речь, речь "от лица" "мужчины", которой, стало быть, требуются кавычки?) Не отсюда ли трагическое напряжение лучших вещей Горенко, перекусывающих нить грамматики и синтаксиса и срывающихся в пароксизм, в обсценную тавромахию?
Я стал как мебель бледный деревянный
Безвенный и невинный. Мир ебаный
Со всех сторон стоит ко мне спиной
Меня глотает воздух неживой <…>
Или, в еще более откровенной эскападе, возвращающей мне все выше сформулированные вопросы в виде раскромсанных ошметков:
<…> а тело из белого стало бледным
появилось желание объясниться
видите ли феминистки меня не любят
только бы если не стать феминисткой!
капустницы в холодце подмытые марганцовкой
клацают акульей пиздой
Мама
Мама
только бы не стать феминисткой!
Мама не стать нацменьшинством фашистом
пасторской самкой взрослой женщиной турком
лучше пожарником мертвым ребенком постмодернистом
только не старостой не багрицким не партизаном
Мама
мои друзья партизаны в застенке <…>
Опять же, я не могу препарировать этот абортарий социокультурных ролей и идентификаций, пуповина которых уводит к проблематичному статусу говорящей/пишущей – похоже, и впрямь из некоего "застенка". Но имеющие глаза самостоятельно доберутся до сакраментальной строчки, которую, в силу ее силы (однако это слабая сила, не правда ли?), я хотел бы выделить особо и даже, пожалуй, взять эпиграфом ко второй части.
II
что до жизни то оказалась женской
Анна Горенко
В статье "Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов" Илья Кукулин первым, кажется, обратил внимание на конститутивный для поэзии этого поколения феномен, названный им "продуцированием фиктивных эротических тел авторства":
Эти тела являются своего рода посредниками, которые связывают авторское сознание с миром; и в то же время это действующие лица, которые разыгрывают символические драмы, выражающие некоторыеобщие свойства мира. Авторское сознание или, точнее, авторский порыв, который охватывает все существо пишущего (в терминологии "Разговора о Данте" Мандельштама), летит за этими призрачными телами – они осуществляют творчество как бы впереди него. Эти тела отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы. В то же время они неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием; авторское сознание обращает к ним и через них к явлениям мира любовь и привязанность, но это привязанность не восторженно-романтическая, а привязанность сродни отношениям взрослых людей, у каждого из которых свои проблемы. Она может реализовываться именно через эти полуфантомные образы.
Эти тела можно условно назвать фиктивными эротическими телами авторства. Их порождение было, очевидно, свойственно и поэзии предшествующих эпох, но в 90-х взаимодействие с ними и драматизация этого взаимодействия стали важным, наглядным и часто осознанным творческим методом (курсив мой. – А.С.).
В стихотворениях авторов 90-х фиктивные эротические тела то и дело подвергаются физическим страданиям: они испытывают боль, ощутимые затруднения, их калечат, бьют, ломают. Эти страдания можно рассматривать как символическое жертвоприношение. Их боль, деформации и исчезновения соответствуют чужой боли, отчужденно и одиноко существующей в мире. Символическое принесение этих тел в жертву и сопереживание их боли позволяет восстановить открытые отношения с миром.
Отставим на время в сторону концепт "фиктивного эротического тела" и то, насколько символическое принесение этих "тел" в жертву способно "восстановить открытые отношения с миром", и посмотрим, каких авторов имеет в виду Илья Кукулин в 2001 году. Это – в порядке, который я воспроизвожу здесь не без некоторого смущения, – Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич и Дмитрий Воденников: "По-видимому, в стихотворениях процитированных выше авторов – таких как Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич (а также некоторых других – Дмитрий Воденников, например) авторское сознание проецируется как бы в одно или несколько новых фиктивных тел. Эти тела являются своего рода посредниками" и далее по тексту. Вот образцово иллюстрирующее положение о "фиктивном теле" стихотворение Евгении Лавут, которое приводит критик:
То ли девочка я то ли мальчик – Бог весть
Если он есть, а нет – никому не вемо
Шприцем сухим вверх в голубое как вена
небо тычется церковь. Утро – какая месть
ночью не спавшему! Будто бы: волчья сыть,
что спотыкаешься, хочет спросить, сука!
Господи, я тоже хочу спросить
пока троллейбус ползет как седая муха
через Яузский мост – намазанный маслом тост -
ответь: Девочка я или мальчик, или я оба,
или я камушек, или я птица клест?..
троллейбус вязнет, холодная кровь Бога
течет, не достигая земли; жесть
парализованных крыш плавится, ждет удара.
Сегодня, в 2006 году, к списку, предложенному И. Кукулиным, необходимо добавить, как минимум, Дмитрия Голынко-Вольфсона, Данилу Давыдова, Шиша Брянского, а также упоминавшихся выше Александру Петрову, Елену Фанайлову, Анну Глазову, Нику Скандиаку, Марианну Гейде (перечень далеко не полон). И, конечно же, Анну Горенко и Марию Степанову, чья "Физиология и малая история" (2005) целиком посвящена колонизации и переосмыслению ("женского") тела по канве "мужской" поэтической традиции. Любопытно, что в цикле "Несколько положений (Стихи на подкладке)" я нахожу у Степановой сходный с (эпиграфом из) Горенко, демонстративный жест выворачивания наизнанку "мужской" дикции: "Я так одна. Никто не поднимает…" Строка эта выделена в книге курсивом, поскольку отсылает к русским стихам Рильке с их "трогательными" аграмматизмами, вроде "мой сердце", "избушка уж привык" и другими отклонениями от нормативного языка. Вот это стихотворение Райнера Марии Рильке, позволяющее реконструировать матрицу языковой стратегии Марии Степановой (стратегии, выходящей за хронологические границы "Физиологии и малой истории", но четче всего сформулированной именно там: "Я список кораблей перевела на морзе"):
Я так один. Никто не понимает
молчанье: голос моих длинных дней
и ветра нет, который открывает
большие небеса моих очей.
Перед окном огромный день чужой
край города; какой-нибудь большой
лежит и ждет. Думаю: это я?
Чего я жду? и где моя душа?
Как понимать эту перекрестную гиперссылку в творчестве Марии Степановой, берущую под прицел не просто идиому того или иного поэта, но "мужскую" идиому в ее детской непосредственности, чтобы не сказать типичности? Как истолковать явно "бродские" интонации и мотивы в стихотворении Евгении Лавут "То ли девочка я то ли мальчик…" (но также и в других, не столь откровенных)? Наконец, что артикулирует, сочленяет через вывих и перифразу того же Бродского строка Анны Горенко что до жизни то оказалась женской? – Если предположить, вслед за Ильей Кукулиным, что эротические языковые стратегии и "тела" не только "отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы", но что одновременно они "неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием"?
Здесь возможно несколько плодотворных подходов. Но прежде чем их обозначить, необходимо коснуться проблемы "поколения 90-х". Илья Кукулин справедливо замечает, что порождение "фиктивных эротических тел авторства" было свойственно и другим эпохам, в том числе, добавлю, ближайшим к нам. Здесь следует назвать, в первую очередь, Эдуарда Лимонова эпохи "Эдички" (при разговоре о котором важно помнить о гротескных языковых аномалиях в его стихах 1960 – 1970-х), Елену Шварц и Александра Миронова, главным образом программный цикл последнего "Осень андрогина" (1978) с его замыканием языка (поэзии) на фигуру телесного (однополого) соития:
– Кто вы, – спросит, – двойная скверна?
Мы ответим Ему: наверно,
Мы – Ничто, словесная сперма:
Роза и сыпь сирени.
Он же скажет нам: Звери знают -
Так букеты не составляют <…>
Одна из постоянных тем Александра Миронова – "смесительная связь" поэтической традиции и индивидуального языка, который в одном из стихотворений он называет "медиумическим духом травести". Связь, разоблачительно сопрягающая, не без гностических коннотаций, оба (телесное и лингвистическое) значения слова "язык" или "письмо" (в традиционном смысле послания и в смысле "Нулевой степени письма" Ролана Барта):