* * *
Акер вернулась в Америку. Она хотела одного – быть пиратом. Главные темы остались неизменными: чувственность, язык, насилие, принуждение, власть. Письмо, безумие, власть, насилие, тело. Чувственность, язык, тело, власть, безумие. Глазом, воткнувшимся в первый том "Капитализма и шизофрении". Анти-Эдип – это мамаша-командирша. Она любила ее. Экспроприация экспроприаторов, живых и мертвых, продолжает вызывать обвинения в плагиате. Акер, этот хакер от литературы, возражает: я не занимаюсь плагиатом, я присваиваю. То есть пользуюсь чужим материалом – и хотела бы, чтобы другие точно так же пользовались моим. Возможно, это прозвучит неполиткорректно, но я люблю мужчин. Сиксус – сексистка. Позиция Кристевой, утверждающей, что дело не в половом различии как таковом, а в ролевых моделях, мне ближе. Я ищу причины, в силу которых сексуальность в современном обществе есть не нечто подавляемое, но, напротив, постоянно вызываемое. Точно так же не следует представлять себе какую-то автономную инстанцию пола, которая вторичным образом производила бы вдоль всей поверхности своего контакта с властью множественные эффекты сексуальности. Напротив, пол является наиболее отвлеченным, наиболее идеальным и наиболее внутренним элементом диспозитива сексуальности, который организуется властью в точках захвата ею тел, их сил, их энергий, их ощущений, их удовольствий. Ирония этого диспозитива: он заставляет нас верить, что дело тут касается нашего "освобождения".
Под ее ножницами пастиш превращается в исповедь-пытку. Она шьет себе дело. Якшается с байкерами, занимается бодибилдингом, покрывает тело татуировкой, делает пирсинг. От ярых феминисток, выращивающих большое символическое означаемое, дабы сунуть его под нос боссу папе Карло, – ей влетает за мазохизм. Литературные знаки, знаки литературности трещат по швам. Кто дергает за ниточки? Кто говорит? Кто пишет? Фуко? Батай? Мертвая жена Батая? Черная Тарантула? Дон Кихот? Баба с яйцами? Писатель с пиздой? Скажем, о самоубийстве матери (сценарий, разыгрываемый вновь и вновь, из пьесы в пьесу, из романа в роман)? Каков пол этого "кто"? Интимное признание? Но общество только и делает, что вымогает признания: в преступлениях, грехах, мыслях, желаниях, снах, болезнях. И Акер возвращает ему, ей, этому Большому Другому, его же императив в обращенной форме. Она словно бы говорит: вы хотите признаний? Их есть у меня. I absolutely love to fuck.
Подобный "терроризм" (изблевать всё, что в тебя всадили) входит в моду, это правда. Правда и то, что она умирала долго и страшно. Друзья возили ее в альтернативную клинику в Тихуану, к местным знахаркам; после того как ей вырезали обе груди, а метастазы продолжали расти, захватывая печень, селезенку, кости, – в общем, всё, что они могли захватить, она отказалась от химиотерапии, она больше не верила в знание, в западную науку, в диспозитив сексуальности. Ей нечем было дышать. Она сражалась с болью и в последний момент отказалась от морфия. Приняла только немного валиума, чтобы успокоиться. Два часа спустя врачи повынимали катетеры и отключили аппаратуру. Бездна сомкнулась, ушла в себя навсегда.
Плагиат – это лишь иной способ совершить инцест.
I absolutely love to.
P.S.
Очнувшись, она поблагодарила их за боль – и за то, что они сделали для нее. Они решили, что она совсем спятила; они никогда не делали аборт женщине – такой, как эта. Но теперь, посвященная в рыцарство, думая и действуя так, как того хотела она, ибо только так и надо действовать, чтобы спасти мир, – она не замечала и не обращала внимания на то, что все вокруг считали ее сумасшедшей.
Лазутчик в жизнь
Пол Боулз. Собрание рассказов: В 3 т. / Пер. с англ.; под ред. Д. Волчека и М. Немцова. – Тверь: Kolonna Publications; Митин журнал, 2005 – 2006
Будущему историку литературы, занятому разгребанием окаменелостей "прекрасной эпохи", будет, вероятно, небезынтересно узнать, что первая публикация Пола Боулза (1910–1999) на русском языке состоялась в самиздатовском "Митином журнале" в 1985 году. То был рассказ (или, скорее, притча) "Гиена" в переводе Аркадия Драгомощенко, повествующая о фатальной, как всегда у Боулза, встрече существ из двух разных миров, о неисповедимых путях зла. Перевод этот воспроизведен в третьем томе данного издания, история же его такова. В 1984 году Аркадий Драгомощенко получил из США две коробки с книгами издательства "Black Sparrow Press", специализировавшегося на "потаенной" американской классике и всевозможных параферналиях авангарда. Среди книг Буковски, Фантэ, Олсона, пухлых репринтов журнала "Blast", вдохновлявшегося идеями Паунда эпохи "вортицизма", оказались два романа и том избранных рассказов писателя, о существовании которого тогда вообще здесь вряд ли кто-либо слышал. Так в "Митином журнале" появилась "Гиена". Позднее этот том перекочевал в руки Сергея Хренова, напечатавшего в журнале "Предлог" еще один рассказ – "Под небом" и взявшегося переводить "Сколько ночей". Оба вошли в трехтомное собрание, наряду с "Далеким случаем", "Тысячей дней для Мохтара" и "Нежной добычей" в переводе Василия Кондратьева, также впервые увидевшими свет в начале 1990-х в том же "Митином журнале", почти одновременно с экранизацией Бернардо Бертолуччи "Под покровом небес".
(Помимо сугубо историко-литературного интереса, все это важно еще и потому, что неким таинственным, едва ли не мистическим, образом связано с гибелью обоих переводчиков Боулза. Сергей Хренов, при загадочных обстоятельствах, в 1995-м упал в лестничный пролет. Василий Кондратьев, посвятивший другу некролог, больше напоминающий обращенное вспять пророчество, спустя четыре года повторил этот страшный полет. Они обменивались книгами Боулза, писателя, в котором, по словам знавшего его по Танжеру Уильяма Берроуза, таится какая-то зловещая тьма, "как в недопроявленной пленке". Незадолго перед смертью Василий Кондратьев договорился с издательством "Симпозиум" о переводе "Под покровом небес", но приступить к нему не успел. Этот перевод стал моей работой траура, обессиливающей, мучительной, как любая повинность, от которой не уклониться, которая с садистской навязчивостью вновь и вновь приближает тебя к последней черте. "Его крик прошел сквозь последний образ: сгустки свежей, сверкающей крови на земле. Крови на экскрементах. Высший миг, высоко-высоко над пустыней, когда две стихии – кровь и экскременты, – долго державшиеся порознь, слились. Появляется черная звезда, точка тьмы в ночной чистоте небес. Точка тьмы и путь к успокоению. Дотянись, проткни тонкую ткань покрова небес, отдохни".)
Переводить Боулза непросто – в силу, прежде всего, "стертости", нейтральности его языка; у него нет ярко выраженной индивидуальной манеры, свойственной большинству модернистов. Он не экспериментирует со стилем, не играет с переменой "точек зрения" по ходу повествования, запутывая читателя; почти не прибегает к экспрессивной технике (разве что в кульминациях или в описаниях измененного состояния сознания), исповедуя по большей части протокольно-реалистическое письмо, каковое, впрочем, никогда не сводится к тривиальному "реализму". Его языковую стратегию можно сравнить со стратегией Кафки, который тоже пользовался подчеркнуто "классическим", чуть ли не гётеанским, немецким, описывая вещи, никак не укладывающиеся в классическую картину мира. Роднит двух писателей и другое: интерес к животной, бестиальной изнанке человека, его становлению зверем (насекомым); тяготение к жанру притчи, у Боулза, правда, лишенной теологических коннотаций; эксцентричность относительно метрополии, относительно своей национальной и профессиональной идентичности. Пражский еврей в Австро-Венгерской империи, пишущий по-немецки и зарабатывающий отнюдь не литературой: "…Мой народ, если я вообще принадлежу к какому-то народу"; Боулз же, будучи преуспевающим композитором, востребованным кино и театром, в 40-х годах навсегда покидает США, чтобы поселиться… нет, не Европе, а в интерзоне (Танжер). Эпиграфом к третьей части романа "Под покровом небес" он выбирает афоризм Кафки: "Начиная с определенной точки возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой нужно достичь".
Об этой "точке невозвращения" – все лучшие вещи Боулза. Помимо романов "Под покровом небес" (1949) и "Пусть падет" (1952), к "лучшим вещам" я отношу шесть упомянутых выше рассказов и такие безусловные шедевры, как "Эхо", "Скорпион", "Ты не я", "Записки с Холодного Мыса", "Донья Фаустина", "Если я открою рот", "Замерзшие поля", "Некто-изСобрания", "Тапиама", "Время дружбы". Какой из них можно назвать наиболее характерным, "визитной карточкой" писателя? Трудно сказать. Все они – "холодные, жестокие, беспристрастные и моралистические в своей безжалостной аморальности" (Нед Рорем). Но формально, с некоторой долей условности, их можно разбить на три группы. В первую группу войдут те, в которых представители западной цивилизации сталкиваются с первобытным, архаичным миром, в результате чего их ждет катастрофа: безумие, смерть, потеря человеческого облика или, как минимум, приобщение к пограничному опыту, опыту-пределу. Повествователь здесь вездесущ, объективен, отстранен; самые яркие примеры – "Тапиама" и "Далекий случай". Во вторую – те, где западному человеку не требуется зеркало иной цивилизации, чтобы обнаружить в себе самом источник древнего ужаса и/или абсолютного зла. Таковы изощренные, зловещие "Записки с Холодного Мыса", "Ты не я", "Замерзшие поля", в которых либо повествование ведется от лица персонажа, либо кругозор рассказчика сливается с точкой зрения протагониста и эта ограниченность порождает жуткий "эффект присутствия" – и одновременно дезориентации, своего рода негативного просветления или когнитивного тупика. Наконец, к третьей группе принадлежат "этнографические" рассказы, описывающие замкнутый параллельный мир, подчиняющийся первобытным законам и стихиям, мир, куда доступ западному современному человеку заказан. Здесь как должное воспринимают кровавые ритуалы, магию, бесхитростное коварство, обман, самые примитивные инстинкты, сверхъестественные превращения, жестокость. Повествовательная техника тяготеет к сказу, мифу; вместе с тем рассказчик зачастую опасно сближается со своим героем, занимая парадоксальную двойственную позицию "лазутчика". К числу таких рассказов относятся "Скорпион", "Донья Фаустина", "Некто-из-Собрания", "Нежная добыча" и большинство поздних (с конца 60-х) вещей, составивших третий том.
Некоторые из этих поздних рассказов, по признанию писателя, написаны под кифом и отчасти посвящены опыту наркотического опьянения, также служащего "точкой" перехода в иное, во всех смыслах, состояние, откуда путешественнику не всегда дано возвратиться. Любопытно, однако, что еще до приобщения к традиционной арабской культуре (Боулз был знатоком и собирателем аутентичной музыки североафриканских племен, переводил арабскую прозу и до самого конца выкуривал по нескольку трубок кифа в день) воротами в литературное творчество стало для него автоматическое письмо. О происхождении "Скорпиона" и "Доньи Фаустины", созданных в конце 1940-х под влиянием сказаний и легенд тропической Америки, которые Боулз адаптировал тогда для авангардистского журнала "View", в автобиографии он написал следующее: "Мало-помалу ко мне пришло желание сочинить свои собственные мифы, приняв точку зрения примитивного сознания. Единственный способ, какой я смог изобрести для имитации этого состояния, был старый сюрреалистический метод – отказаться от контроля рассудка и записывать все, что выходит из-под пера. Сначала из этих экспериментов родились легенды о животных, затем – сказки о животных в обличье "основных человеческих" существ. В одно дождливое воскресенье я проснулся поздно, поставил у кровати термос с кофе и начал записывать один из мифов. Никто меня не беспокоил, и я писал до тех пор, пока не закончил. Я перечитал его, назвал "Скорпион" и решил, что могу показать его другим…""Старым" метод автоматического письма Боулз называет потому, что в юности он увлекался сюрреализмом и экспериментами – тоже, в известном смысле, воссоздающими "примитивную" логику – Гертруды Стайн. Начинающий поэт появляется на последних страницах "Автобиографии Алисы Б. Токлас" в слегка окарикатуренном, как водится у Стайн, свете. Ознакомившись с его опытами, писательница вынесла вердикт: стихи никуда не годятся, он – не поэт. И посоветовала молодому человеку, этому "дикарю промышленной выделки", как она его охарактеризовала, отправиться в Марокко. Он последовал ее совету и на много лет оставил литературу, посвятив себя музыке.
Интерес к "дикому", варварскому сознанию и сюрреалистическую мимикрию под него Боулз перенесет вскоре на современный материал, что позволит ему с невозмутимой брезгливостью вскрыть главную язву своего времени: кризис гуманистических ценностей, полную утрату веры в человечность человека, охватившую западный мир после двух войн. Герой-рассказчик "Записок с Холодного Мыса", бывший университетский преподаватель, сбежавший из Америки, выражает это состояние "цивилизованного варварства" с циничной откровенностью: "Нашей цивилизации суждена короткая жизнь – уж очень компоненты разнородны. Однако лично меня вполне устраивает, что все трещит по швам. Чем мощнее бомбы, тем скорее конец. На вид жизнь слишком отвратительна, чтобы стараться ее сохранить. Пусть ее. Возможно, когда-нибудь на смену придет иная форма жизни. Впрочем, так будет или эдак, значения не имеет. И в то же время я сам – пока еще часть жизни и посему обязан защищать себя, как умею. Поэтому я здесь. Тут, на островах, растительность до сих пор преобладает, и человек должен сражаться, чтобы явить само свое присутствие. Здесь красиво, пассаты дуют круглый год, и я подозреваю, что никто не станет тратить бомбы на нашу почти безлюдную часть острова – да и на любую его часть". И действительно, настигают героя не бомбы, а кое-что похуже, можно сказать – его же собственная опустошенность, принявшая обличье детски-невинной порочности его юного отпрыска. Подросток сначала совращает туземных мальчишек, а потом и своего отца, которого под страхом огласки вынуждает затем перевести все деньги на его, сына, счет. Вот как Боулз описывает поворотный, судьбоносный момент (и в этом "как" – он весь): "В комнате дышать было нечем. Я сбросил одежду на стул и глянул на ночной столик: на месте ли графин с водой. И тут у меня отпала челюсть. На моей кровати верхняя простыня была сбита к изножью. У дальнего края, темным силуэтом на белой нижней простыне спал на боку Рэки, голый.
Я долго стоял и смотрел на него, вероятно не дыша, поскольку в какойто момент, как я сейчас припоминаю, у меня закружилась голова. Я шептал себе, скользя взглядом по изгибу его руки, по плечу, спине, бедру, ноге:
– Дитя. Дитя.
Судьба, когда вдруг ясно воспринимаешь ее, подступив чуть ли не вплотную, лишена свойств. Ее понимание и осознание ясности этого видения не оставляют на горизонте разума места для чего-либо еще. В конце концов, я выключил свет и тихонько лег. Ночь была абсолютно черна".
Подобно вплотную подступившей судьбе, превращающей разум и западную рациональность в пустыню, письмо Боулза лишено свойств. В самых леденящих, завораживающих сценах падения или насилия он сохраняет невозмутимую ясность и отрешенность хирурга, заставляя читателя испытывать головокружительное чувство, будто все это происходит с ним самим. В отличие от большинства других мастеров нагнетания ужаса, включая и повлиявшего на него Эдгара По, Боулз никогда не вдается в натуралистические описания, не смакует детали, не нанизывает прилагательные, призванные внушить "нужное" чувство. Напротив, он "просто" сообщает факты, как если бы говорил о самых заурядных, обыкновенных вещах. Отсюда и неотразимое воздействие его прозы, бесстрастной, беспросветно мрачной, под стать все той же ослепительной "точке", откуда возращение невозможно и которую именно поэтому и нужно достичь.