* * *
Мне уже приходилось писать, что чтение "Мелики" предполагает особое устройство внутреннего слуха, неразрывно связанного с глазом, сродни тому, которым обладают профессиональные завсегдатаи филармонических залов, сверяющие исполнение музыкального произведения по раскрытой партитуре. В противном случае теряется своего рода стереофонический эффект.
Действительно, стихи Сергея Завьялова (разбирающегося в современной музыке и тонкостях симфонизма, как редко кто из поэтов) лучше читать с листа: вне опоры на визуальное восприятие они утрачивают едва ли не главное – профиль графических пустот. Я не раз убеждался в этом на публичных выступлениях, когда замечал, что в голосовом исполнении, сколь угодно аутентичном, выверенном, без жеманства и завываний, тем не менее улетучивается нечто существенное, какое-то дополнительное измерение; высказывание делается как будто более гармоничным и вместе с тем – интонационно предсказуемым, плоским. И дело тут не в манере чтения, "смазывающей" или неверно интерпретирующей текст; нет, Завьялов читает правильно, то есть единственно возможным, учитывая особенности фактуры самого текста, способом. Просто эта фактура – эта партитура – такова, что в ней налицо контрапункт, зазор, асимметрия материала и формы, артикулировать которую голос сам по себе, в одиночку, не в состоянии.
Чтобы проиллюстрировать сказанное, проведем небольшой эксперимент. Возьмем первую строфу (но строфа ли это?) раннего стихотворения из "Книги разрушений" (1985–1986):
осеннее
ожиданье дождей сухой листопад
твердый асфальт и плеск ночной канала
мирокрушенье слышное только тебе не лови
его утомляющий ритм
В принципе, этот стих можно было бы записать и более привычным способом, например так:
осеннее ожиданье дождей
сухой листопад
твердый асфальт
и плеск ночной канала
мирокрушенье
слышное только тебе
не лови
его утомляющий ритм
Что изменилось? Паузы вроде бы сохранились, их отмечает обрыв строки по правому краю, но они стали заметно короче за счет как раз таки привычного написания "в столбик", переводящего восприятие в автоматический режим скандирования. Далее, исчезли пробелы, в силу чего речевые отрывки, и прежде всего "осеннее" и "не лови", лишились "подвешенности", того пространства белизны, или пустоты, которое играет столь значимую, как мы теперь видим, композиционную роль. Оказалась упразднена и сама композиция – в широком смысле, как пространственная развертка стиха, захватывающая всю страницу целиком, включая левое и правое поле; пространственная, а стало быть, и темпоральная, поскольку пробелы в оригинале, значительно увеличенные по сравнению с нормативными, призваны еще и обозначать перепады дыхания, ритмическое членение фразы, иными словами выполнять функцию знаков препинания. И знаки эти нужны поэту в их наглядной материальности, потому-то он и прибегает к такой графической записи, которая позволила бы ощутить их именно в качестве знаков, в то время как наша версия сделать этого не позволяет.
(Я, конечно, не случайно выбрал именно это стихотворение в качестве примера. Оно не просто демонстрирует, но и тематизирует, в апофатической модальности, вышесказанное, выстраивая внутренний диалог, где один из голосов призывает не ловить утомляющий ритм слышного только тебе мирокрушенья. О том же свидетельствует и название всего цикла: "Книга разрушений". "Реалистическим", в духе миметической теории, объяснением разъятой, фрагментарной формы в данном случае было бы такое: членораздельный, упорядоченный, "гладкий" синтаксис не в силах передать распадающийся, погружающийся в молчание мир.)
Все обстоит, разумеется, сложнее и тоньше. Оригинал удерживает строфу – но в разъятом, полуразрушенном виде, как след некогда целого, как обломок, руину. Поэтика Завьялова – это поэтика текста-руины, в которой произведение утверждается в момент собственного распада, на вершине крушения. Не целое как таковое, а его обнаженная конструкция составляет здесь нерв предполагаемого воздействия. "Отсюда демонстрация фактуры, которая <…> прорывается, словно кирпичная кладка у здания, у которого обвалилась штукатурка".
Графическое исполнение, таким образом, деформируя материал, выступает (де)конструктивным принципом, доминантой стиха: графика визуализирует невербализуемый – сам по себе немой и считываемый лишь с листа – зазор между записью и ее воспроизведением, письмом и речью; зазор, переходящий в разрыв с господствующей (фоноцентрической) системой стихосложения, с силлаботоникой как системой. Не впадая, однако, в чистый графизм поэзии визуальной.
* * *
"Руинизация" нарастает в циклах 1990-х годов, фрагмент начинает мимикрировать под филологическую реконструкцию древних манускриптов, "археологический" подход доводит до крайности тыняновское понятие "текстовых эквивалентов". Завьялов использует видение типографской страницы как единицы текста – наравне со словом, пропусками, скобками, многоточиями. То, что на фоне традиционной лирики может показаться нигилистическим расчленением формы, предстает в ином свете, если обратиться к более широкому контексту.
В 1897 году в предисловии к поэме "Бросок игральных костей никогда не отменит случая", первому опыту радикально "распыленной" поэзии, Малларме писал: "Свободное пространство появляется и исчезает на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового, – скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи <…> сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк. <…> Что же касается собственно литературных достоинств <…> заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов <…> то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или строка". Впечатляющий эксперимент французского поэта остался беспрецедентным. Ни визуальные и шрифтовые ухищрения футуристов, нидадаистские коллажи, ни "лесенка" Маяковского не производят того ошеломляющего впечатления, какое до сих пор производит "Бросок костей…". Лишь в послевоенной поэзии опыт Малларме оказался востребованным. В 1950 году американский поэт Чарльз Олсон напечатал статью-манифест "Проективный стих", где, правда без ссылки на Малларме, утверждал приоритет "разомкнутой" формы, следующей "закону строки" и выявляющей новые возможности, вплоть до доверия проскокам пишущей машинки и отказа от традиционной грамматики. Особый акцент Олсон делал на процессуальности поэтического акта, на так называемой пространственной композиции и на дыхании с его спонтанностью и перепадами – в противоположность четкому рисунку унаследованной просодии: "Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания". Поэтическая техника Роберта Данкена, Джексона МакКлоу, Хильды Морли, Сьюзен Хау и, конечно, самого Чарльза Олсона восходит к принципам, изложенным в "Проективном стихе". Во Франции пространственную, децентрированную организацию стиха исповедовали в 1960 – 1970-х годах Андре дю Буше, Морис Реньо, Пьер Дено, Жак Рубо, Жан-Пьер Фай (подборки этих поэтов вошли в антологию "Новые голоса", изданную в Советском Союзе в 1981 году). В русской поэзии Сергей Завьялов, пожалуй, единственный (за исключением, быть может, Елизаветы Мнацакановой), чьи поиски шли в сходном направлении.
* * *
В последних циклах поэт приходит к своего рода графической аскезе, минимализму. Многоголосие редуцируется до двух – мужского и женского – голосов, как если бы произошел необратимый катаклизм, а все, чтоосталось, – это "последнее шевеленье свободы", бестелесный шепот, тени слов, отброшенные в последний миг навсегда погасшим светилом. Что возвращает, на новом витке, к первому опубликованному стихотворению, "Благовещение", с его едва уловимым, трагическим расщеплением, обращением мужской модальности высказывания в женскую:
Поворот трамвайных путей
фонарь отразившийся в коже плаща
крысиный запах парадной
запомни это тело мое и с ним отойдитело мое мой грубый сожитель которого я
ненавижу со всей его целью и болью
и с той мишурою что с этим
отдаленно рифмуетсяЯ оставила в памяти сладостный страх не перед ним
и еще я оставила плод в моем ложесне
излитое семя бесплодно но я слышала
крылья бились и бились о воздух
Житель окраины
Идеальный текст, пожалуй, подобен реке, которую нельзя охватить взглядом от истока до устья, – воспринимаешь обрывки бегущего беспорядка, скраденного и понукаемого берегами.
Шамшад Абдуллаев. "Атмосфера и стиль"
Шамшад Абдуллаев в высшей степени сознательно подходит к своей работе. Обладая безупречным вкусом, он принадлежит к редкой породе думающих поэтов, поэтов-законодателей, умеющих извлекать из собственной поэтической практики общезначимые уроки. Таким в Новом Свете был Эдгар По, во Франции – Поль Валери, у нас – Андрей Белый и Мандельштам, чей "Разговор о Данте" остается непревзойденным трактатом по поэтике. Если говорить о "здесь и сейчас", то это, безусловно, Аркадий Драгомощенко, создавший своеобразную философию языка, в которой сплавлены идеи русских формалистов, лингвистика Соссюра, прочитанная сквозь призму грамматологии Деррида, и концепция непроизводительной траты Батая. Тексты Шамшада Абдуллаева, конечно, не столь фундированы; он избегает непосредственно обращаться к философскому дискурсу; "теория" в строгом смысле его не интересует. В отличие от того же Драгомощенко, Абдуллаева трудно назвать интеллектуалом (да он и не стремится им быть, по крайней мере в западном – просвещенческом – смысле этого слова). И тем не менее введением в его поэзию лучше всего могло бы послужить какое-нибудь его же эссе, "Атмосфера и стиль" например, или "Поэзия и вещь", или "Идеальное стихотворение как я его понимаю". В них с предельной ясностью сформулированы эстетические пристрастия, очерчены культурные ориентиры, упомянуты необходимые имена; так что мне остается лишь повторить, на несколько иной лад, уже сказанное – и сказанное куда убедительней – самим поэтом.
Однако сначала одно предварительное замечание. Шамшад Абдуллаев пишет по-русски, но с явственным иностранным "акцентом". Этот "акцент" чувствуется во всем, от стилистических предпочтений до тематики, от интонационного рисунка до системы мотивов; но главным образом онсказывается в отсутствии привычных социальных, исторических, литературных, наконец, геополитических реалий, то есть того поля референций, без которого немыслима конвенциональная русскоязычная лирика. Поэзия Абдуллаева существует в иной системе координат, в ином контексте. Строго говоря, кроме языка как такового ее мало что объединяет с русской поэзией, русским культурным сознанием вообще.
Возьмем "Промежуток", книгу, вышедшую в 1992 году. Вот (довольно беглый) перечень географических и литературных примет, наугад выхваченных взглядом: Алжир, Оден, Малларме, Флобер, Тойнби, Оксфорд, Гёльдерлин, "кельтская тишина", Хайдеггер, Жан Виго, Джек Керуак, Майлс Девис, Уоллес Стивенс, Георг Тракль, Турин, Леопарди… Русский субстрат в "Промежутке" демонстративно сведен к нулю; ни перифраз, ни явных или скрытых цитат, ни отсылок к литературной мифологии, ни игры в ассоциации, ни топонимов, ни имен. Ничего, что помогло бы включить миметический механизм, механизм узнавания. Читателю, выросшему на русской классике, поживиться здесь абсолютно нечем. Соответственно такому читателю будет весьма непросто войти в эмоциональный резонанс, не говоря уже о том, чтобы по достоинству оценить эту поэзию "без свойств"; первой реакцией, скорее всего, станет отторжение, желание отказать ей в праве вообще называться поэзией.
Абдуллаев, со своей стороны, также отнюдь не склонен замалчивать принципиальные разногласия: "Слабость и амбиции нынешней русскофонной лирики вызваны большей частью ее покорностью сторонним, теоретическим искушениям: отойти, потом с другой дистанции опять отойти, и текст вливается в сплошную вереницу быстрых увиливаний. Шаманская манера быть не с вещью, но заговаривать ее на расстоянии…
Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое – задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать…". Упрек, казалось бы, понятный и, действительно, во многом справедливый: в русскоязычной лирике превалирует шаманская, кликушеская манера заклинать мир; вместе с тем он (упрек) явно выходит за пределы собственно поэзии, распространяясь на то, что ее обусловливает, на нашу бессознательную аксиоматику в целом. В иерархии этой последней "очевидность пустого потока" или "бытие с вещью" (определения, напоминающие буддийские) не занимают привилегированного, даже сколько-нибудь значимого положения. Напротив, западноевропейская традиция, под влиянием которой сформировалась русская секуляризованная культура, строится вокруг личности (субъекта), ее воли к власти, к господству, к овладению вещами и пространством, к расширению возможностей. Сфера эстетики, вплоть до самого последнего времени, хранила и культивировала эти базовые гуманистические, или, как сказал бы Хайдеггер, метафизические, ценности.
Но вернемся к поэзии. Поэта, пишущего под диктовку доминирующей системы ценностей, Абдуллаев называет "нормативным". Такой поэт "рассматривает мир как собственное стихотворение, как что-то незыблемое и едва ли избавится от авторского нарциссизма. Нормативный поэт обращается к форме, существовавшей до него; он сочиняет нечто, возникшее прежде, чем он выдумал его. И с этим ничего не поделаешь. Он, можно сказать, пишет стихотворение, как бы созданное самим стихотворением. Поэтому необходимы твердость и вера в иной художественный этос, чтобы предложить гораздо более честную систему координат, хотя, вероятно, крайне неприемлемую для большинства людей". Итак, мы имеем дело не просто с иным эстетическим контекстом, но с иным художественным этосом. В чем и заключается основная проблема.