* * *
Даль – как зрачок сумасшедшего. Под горлом
быстро вьется цветок и никнет за плечами -
пурпурный цезарь на темной подошве холма. У тебя
вельветовый пиджак и потная маска. Машина -
замученный зверь, мечтающий о клетке. Дорога
вырастает из-под колес,
рассекая солнечный пар. Куда же мы едем?
Воздух стучится в профиль: чужестранцы; диктор
по радио жеманно тараторит – что-то
среднее между плейбоем и Малларме, ты усмехнулся. Даже
речь – это не выход. Скорее вглубь
вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:
молнию, зазор, ничто; и капля
вкусного яда оживляет меня,
будучи мертвой.
Стихотворение называется "Где-то" и представляется мне программным. Это своего рода "идеальный текст", аккумулирующий в себе наиболее характерные черты зрелой поэтики Абдуллаева. Он симптоматичнооткрывается тропом неузнавания, нетождества: одно "неизвестное" сравнивается с другим, "даль" – со "зрачком сумасшедшего". Что мы знаем о "зрачке сумасшедшего", кроме тотчас индуцируемого инстинктивного страха, повергающего в оцепенение, в ступор, чтобы тем вернее обратить через мгновение в бегство? Этот зрачок непредставим – как бесконечность, как отвлеченная даль; именно в качестве такового он "рифмуется" с "молнией, зазором, ничто"; язык здесь касается своего предела, предела артикуляции, подобно тому как человеческий разум, натыкаясь, пасует перед безумием. И тем не менее машина несется в эту телескопическую воронку, в открывшуюся когнитивную бездну. Конкретное ("цветок") молниеносно превращается в абстрактное ("пурпурный цезарь"); антропоморфное разлагается на "вельветовый пиджак" и "потную маску"; речь – на "что-то среднее между плейбоем и Малларме".
Вкусный яд. Топика, заявленная уже в названии ("Где-то"), тематизирует бесприютность, безместность. Отсюда чуждость; поэт – всегда и всюду чужак, чужестранец, ибо обращен к ирреальному, к изнанке языка и вещей. В данном случае иное языка – это видение, "тупое" зрение, порывающее с "империей знаков" и опирающееся лишь на чувственную достоверность. Парадокс, однако, в том, что эта опора на чувственную достоверность, эта редукция символического, будучи последовательной, необратимо втягивает в процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какойлибо человеческий смысл. Ирреальность окутывает стихотворение подобно ауре перед эпилептическим припадком. Последнее откровение – это "молния ничто", "мертвая" абстракция, оживляющая поэта в пароксизме развоплощения.
Присутствие Малларме здесь неслучайно. Малларме довел романтическую концепцию поэзии до логического завершения; его поздние произведения открывают совершенно иную парадигму, иную эпоху: имперсонального, безличного письма. Из текста не совсем ясно, о каком из двух Малларме идет речь; эта неопределенность функциональна. И все-таки эпитет "жеманно" подсказывает, что, пожалуй, имеется в виду некий "третий" Малларме, а именно его тиражируемый вульгарный образ как эзотерического, "темного" поэта для поэтов, поэта par excellence, символиста и виртуоза, воспевающего бессилие и лазурь. Этот возвышенный образ певца, а вместе с ним и всей стоящей за ним поэзии, подвергается радикальной уничижительной контекстуализации, разоблачается и отбрасывается как несостоятельный, смехотворный. И тем не менее финальный троп – загадочная капля вкусного яда – по-своему воспроизводит излюбленный маллармеанский жест отрицания отрицания, превращающий стихотворение в аллегорическую фигуру размышления о поэтической речи, о себе самом. Синтаксическая конструкция такова, что "яд" можно истолковать как метафору и поэтической манеры Малларме, и человеческого языка в целом. Впечатляющая диалектика зрения и языка, живого и мертвого, реального и ирреального, умозрительного и конкретного, бытия и ничто – завершается апорией, неразрешимой по определению. Апорией, отсылающей, включающей в себя знаменитый пассаж из "Кризиса стиха" Малларме: "Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете".
* * *
"Такое непрерывное колебание между двумя крайностями, между эмоциональной определенностью и логической неразгаданностью, между ясностью, доступностью выразительных языковых средств и темнотой, непроницаемостью содержания, позволяет поэту достичь редкого напряжения и эффектности образа…
Другое важное качество, сообщающее стихотворению неожиданную достоверность и сиюминутность, – это открытость изображения; я имею в виду отсутствие какой-либо одинаковой знаковости (кроме той, ускользающей, что заложена в самой жизни) или системы символов, пусть даже санкционированных традицией и укоренившихся в читательском восприятии…
Таким образом, мы как бы вплотную подходим к тому, что навсегда останется для нас зашифрованным, – к действительности, вернее, к ее зрительной и неоспоримой сущности: к внешнему миру, обладающему, как ни странно, наибольшей степенью удаленности от нас, потому что он, по утверждению одного из теоретиков стиха, "лежит за пределами сформулированного языка". И здесь, надо сказать, поэт реализует не собственную власть над воображаемой вещью, а лишь передает направленность на, в высшей степени конкретный, "всамделишный", осязаемый предмет. В данном случае он раб строгой и непреклонной точности. И пока он испытывает колоссальное желание установить контакт с реальностью, его основными инструментами остаются – глаза, слух, обоняние, губы, руки, спина, плечи, ноги, кожа (иными словами, все его существо, пронизанное и дышащее телесностью), а не вышколенный профессионализм и псевдоиндивидуальный, с легкостью поддающийся культурной дрессировке ум. В подобной ситуации поэт, поглощенный чем-то, чувствует, что он словнобы стерт, обезличен этим мощным стремлением возвратить себе неуловимую и вместе с тем близкую, здешнюю реальность, более истинную, чем он сам" ("Идеальное стихотворение как я его понимаю").
* * *
В следующей книге, "Медленное лето" (1997), мы встречаемся с текстами, очищенными уже не только от русского, но и практически от интернационального культурного субстрата (впрочем, не до конца: остаются английский пейзаж, Средиземноморье, несколько итальянских фильмов, греческая фотография, река Арно, Рембо, "усы эпохи Рисорджименто", "рука Висконти"; но все эти вкрапления фрагментарны, дискретны, возникают подобно фантазму и тут же гаснут). Речь становится сдержанней, суше, словно бы прокаленной зноем и солнцем, "обезвоженной"; всё большую роль играют ландшафт и скупые детали. Эмоциональность приглушена: нейтральная каденция, "белый" голос; отрешенный взгляд в гипнотической аскезе панорамирует местность; никаких идей, никакой интерпретации. Интенсивность достигается медленной, наэлектризованной вкрадчивостью констатации:
Солнечный удар, мальчик на раскаленной площади, свет
и тень. В руке
старой женщины блеснули четки. Крикнула птица
в лиловом оперенье, вспорхнула и вдалеке
прошуршала тихим проклятьем. Светло и душно,
будто сейчас
молодой полуголый мясник, затаив
дыхание, дожидается, когда
из горла черного барана сама -
в пароксизме нетерпеливой жертвенности -
вытечет кровь,
как песнь во славу южного солнца; и
темнеющая струйка (пот), чуть позже, раздвоит
четкий мужской сосок. Но
кто всколыхнет нас?
Кто расколдует молчанье?
Земля, твои губы, красная птица.("Лето, ландшафт")
"Бесстрастность, "сухость", скрупулезное описание ландшафта, где вот-вот что-то случится (или не случится) и где человек – всего лишь сторонний и все же пытливый наблюдатель, завороженный оголенностью пейзажа и ожидающий знамения, которое бесконечно оттягивается; нет явной музыкальности, нет рифмы, нет размера, а только – длительность секунд, образующих выпуклую вещность настоящего времени, постоянного "здесь и сейчас"; затаенная исступленность и вместе с тем максимальная сдержанность, благодаря которой исступленность становится очевидней. Вот что волнует меня в стихах" ("Идеальное стихотворение как я его понимаю").
"Предательство друга, измена жены, различные жизненные трудности не играют никакой роли. Напротив, роскошный солнечный день, буколическое спокойствие, – вот главный предлог для безумной тоски. Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало – отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием".
Так поэт "выжигает в пустой, повседневной действительности тягучее событие, когда сквозь вещи прорастают усталость и залитая летним светом меланхолия" (там же). "Выжигает" с помощью серо-пепельного пейзажа Ферганской долины и зрачка-линзы, тяготеющего к бесстрастной оптике кинокамеры.
В речи при вручении премии "Глобус" журнала "Знамя" Шамшад Абдуллаев описывает кадр из фильма Сатьяджита Рея "Патер Панчали": "…старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка". Кадр этот, подчеркивает поэт, длился семь секунд. И добавляет: "Это как магия повода, не превышающая твоих возможностей, и она легче всего". Кинематограф, наряду с ферганским пейзажем, оказал, возможно, решающее воздействие на формирование художественных приоритетов поэта. Прежде всего как раз потому, что он позволяет увидеть, что падает "реальная чашка", а не еезнак. За счет чего достигается подобный эффект подлинности? Как писал Роб-Грийе, крайне важный для Абдуллаева автор, имея в виду кино– и фотоизображение, "все происходит как если бы условность фотографического изображения (два измерения, черно-белая гамма, ограниченность рамками кадра, различия в масштабе между планами) помогала нам освободиться от условности наших собственных представлений. Несколько необычный облик воспроизведенного таким образом мира открывает нам в то же время необычный характер мира, окружающего нас: необычный в той мере, в какой он отказывается соответствовать нашим привычным суждениям и нашему порядку <…> На месте этой вселенной "значений" (психологических, социальных, функциональных) необходимо, следовательно, выстроить более непосредственный мир. Пусть объекты и поступки воздействуют в первую очередь своим присутствием, и пусть это присутствие господствует и далее над любой теорией, созданной в целях объяснения и стремящейся замкнуть их внутри некой знаковой системы – эмоциональной, социологической, фрейдистской, метафизической или любой другой".
Перспектива, очерченная здесь Роб-Грийе, ведет к размыканию и, в пределе, полному отказу от какой бы то ни было знаковой системы, заданной символическим порядком. Вещи предстают "нагими", отрезанными от своего значения, в модусе так-бытия, излучающего чистую длительность, состояние длящегося присутствия. Шамшад Абдуллаев, житель окраины (и вместе с тем – средостения, перекрестка цивилизаций), наделяет это присутствие томлением, дрожью, затаенной пульсацией таинственной эпифании, тем пронизывающим трепетом, который, по преданию, предшествует явлению "Бога мест" и которому русская поэзия будет обязана отныне своим обновлением.
Сотериология Елены Шварц
Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002
Выход двухтомника Елены Шварц не только закрепляет статус классика за этим замечательным поэтом, но и дает повод поразмышлять об особенностях ее – далеко не классичной – поэтической системы.
Эта "неклассичность" проявляется прежде всего в ритмической организации стиха. Строгие метры у Шварц практически отсутствуют, стихотворение, как правило, не ограничивается каким-то одним, пусть и варьируемым, размером, но представляет собой разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов. При чтении "с листа" прерывистый интонационный рисунок удается уловить далеко не сразу. Трудность внутреннего скандирования усугубляется, с одной стороны, графическим исполнением (вплоть до конца 80-х годов Шварц редко использует привычную строфику, скажем – деление стиха на катрены); с другой – размытостью, несовпадением синтаксических, просодических и графических границ; наконец, постоянной сменой – в пределах одного стихотворения – системы рифмовки. Крайне важную роль в такой партитуре играют контрапункт, перебои ритма, цезура.
Шварц – виртуозный мастер полиритмии, техники, восходящей к русской силлабике, духовным стихам XVIII века, к "Двенадцати" Блока, Хлебникову и Введенскому и во многом параллельной экспериментам начала века в музыке, порвавшей с тональностью. Сравним два высказывания. Первое принадлежит Адорно: "Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. <…> Композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не "двенадцатитоновая музыка". Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и дрожью в сердце <…> Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им же самим". Вторую цитату можно обозначить как точный автокомментарий, самоопределение поэта: "И все же для меня предпочтительнее сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов (похожая на музыку начала века, но не впадающая в звуковой распад совсем новейшей). Западная поэзия не смогла найти такую и тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра (плохой прозы). Другая крайность – искусственный классицизм. Мое предпочтение – грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством или ощущением".
Полемическая категоричность ("бойня верлибра") в данном случае функциональна: логика доказательства "от противного" помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию ("сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов"), а, наоборот, подразумевает ее, свидетельством чему – тот же Хлебников, Кузмин, "Нашедший подкову" Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, "Дуинских элегий" Рильке, "Кантос" Паунда, "Озарений" Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника "проективного стиха" Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело – среднестатистический, "общеевропейский" или "американский" верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, "естественный" язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда "семантический ореол", закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника "метронома просодии" и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той и другой системе.
Водораздел, таким образом, проходит не столько по линии свободный стих/метрический стих, сколько по линии полиритмия/регулярность, полифония/монологизм. И контрастным примером, оттеняющим новаторство Шварц, может послужить не верлибр как таковой, а, например, поэтика – не менее инновационная, но по-другому – Бродского. В самом деле, ритмическое, в пределах одного стихотворения, разнообразие Шварц – полная противоположность монотонности последнего (Бродский, пожалуй, самый монотонный поэт в русской традиции).