Полярность поэтов не сводится к одной лишь ритмической организации, ее можно проследить и на других уровнях. Так, в лучших вещах Шварц многоголосие достигает драматического накала, сравнимого с романами Достоевского, тогда как Бродский монологичен, он не знает Другого, адресат его любовных посланий нем, даже "разговоры с небожителем" у него не диалог, а монолог, как Горбунов – зеркальное отражение Горчакова. Бродский – скульптурен (целая галерея статуй, бюстов и торсов), его излюбленный троп – петрификация, кладущая предел историческим и культурным метаморфозам; Шварц – театральна, причем театральность эта восходит к средневековым мистериям и вертепу с их карнавальным пере– и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего. Поэзия Бродского – логоцентрична, субъект высказывания у него неизменно, даже в пароксизме отчаяния, равен самому себе, самотождественен и апеллирует к "способности суждения", к Логосу, он – носитель силлогизирующего индивидуалистического сознания; у Шварц субъект высказывания раздроблен на множество голосов, подчас растворен в хтонической стихии, раздираем ею, как Дионис вакхантами или как Орфей – менадами, и обращается к "иррациональному", телесному, экстатическому опыту, к альтернативным, маргинальным (в научную, "расколдованную" эпоху) традициям, таким как оккультизм и алхимия. Бродский ироничен и не упускает случая блеснуть остроумием, постоянно играя "на понижение", в том числе метафизических ставок; Шварц – ребячлива, юмор возникает у нее как бы от преизбытка, непроизвольно, вне стилистического задания. Бродский – предельно политизирован и вместе с тем дипломатичен, в иных, более благоприятных условиях его легко представить министром культуры или послом, каковыми были Октавио Пас или Сен-Жон Перс, также нобелиаты; Шварц – асоциальна и по-детски не принимает в расчет политику, зато у нее есть своя экстравагантная историософская концепция. По стихам Бродского можно сверять ход "большой истории" (смена правителей, войны, научные открытия, технические новшества, сленг и т. д.), его поэзия укоренена в "большом" хронологическом времени; поэзия Шварц – анахронична (не "вневременна" или "надмирна", а именно анахронична) и вдохновляется тем, что Джорджо Агамбен, вслед за Беньямином, называет мессианическим временем. Бродский трагичен, он – певец экзистенциального одиночества, богооставленности и конечности, узник евклидова пространства; тогда как поэзия Шварц, несмотря на мучительные духовные борения и "хождения", – это, если воспользоваться словами Мандельштама, "радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!" ("Скрябин и христианство"). Бродский риторичен, после изнурительно длинного периода его строка тяготеет к отточенности житейской формулы или максимы в духе французских моралистов ("Человек отличается только степенью / отчаянья от самого себя"), многие подобные – самодостаточные и броские – сентенции так и просятся стать поговорками, войти в современный интеллигентский фольклор; у Шварц таких концентрированных, завершенных в себе высказываний-философем не найти, разве что в комичном контексте, "под маской" стилизации и/или самопародии ("Кинфию обидеть – очень страшно"); синтаксическая конструкция, как и поэтическая система в целом, у Шварц разомкнута, не завершена, часто стихотворение обрывается внезапно, как бы с нехваткой дыхания. Эта разомкнутость, наряду с физиологичностью и полифонией, также контрастирует с замкнутой, монологичной, тотализующей и почти тоталитарной дискурсивностью Бродского.
(Список, разумеется, на этом не исчерпан. Однако справедливости ради стоит заметить, что у этих двух поэтов есть не только отличия, но и совпадения, из которых я отмечу лишь некоторые. Так, оба рассматривают фигуру поэта в романтическом ключе, как личность исключительную, наделенную особым (пророческим) даром и, соответственно, особым статусом. Оба – умны, интеллектуальны, оба чувствуют себя в мировой культуре как рыбы в воде. Наконец, оба солидарны в орудийном понимании поэтического языка, способного "разогнать" и "забросить" сознание в сферы, куда в обыденном состоянии доступ ему закрыт. "Поэта далеко заводит речь": Бродский варьирует эту цветаевскую строку в выступлениях и статьях; Шварц, со своей стороны, утверждает: "Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ".)
Многие стихотворения Шварц начинаются со своеобразного ритмического прощупывания, "настройки" (так настраивается перед концертом оркестр), спонтанной скороговорки, выбрасывающей разнонаправленные пучки-щупальца интенций-аффектов. И только позднее, к пятой-шестой строке возникает рифма, начинает проступать рисунок просодии. Эта характерная открытость конструкции позволяет говорить о поэзии Шварц в динамических терминах, терминах становления: никакой статики, никакой заданности; форма рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания, визуальных восприятий ("видений"), как отражение психосоматических, "подкожных" вибраций; это непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической тотальности.
В таких же динамических отношениях находятся и лексические ряды (по богатству словаря Шварц, наверное, делит с Хлебниковым первое место в русской поэзии): в пространстве стихотворения сталкиваются просторечие, высокая церковная и наукообразная лексика (референтный автор для Шварц – Юнг с его психологией коллективного бессознательного), эзотерическая терминология, латинизмы и т. д., – речевой поток, подобно воронке, вбирает в себя всё, дробя и высвобождая древние, забытые, периферийные пласты значений, "заумную", "заклинательную" энергию слова.
Неудивительно поэтому, что при всем тематическом разнообразии в поэзии Шварц на передний план выходит мотив метаморфозы, преображения. Все превращается во все: молния – в спинной хребет ("Живая молния"), любовники – в котов ("Любовь как третье"), Библия – в лавр и горящий куст ("Книга на окне"), черемуха – в "Волшебную гору" ("Черемуха и Томас Манн"), гроза – в балет ("Небесный балет"), помойка – в Венецию ("Свалка"), отдающаяся гвардейцу императрица Екатерина – в распростертую от Варшавы до Сахалина Россию ("В отставке"), тело – в бомбу ("Г. Принцип и А. Соловьев")… перечень поистине бесконечен. Неисчислимы превращения субъекта лирического высказывания – в исторических и литературных персонажей, птиц, зверей, насекомых, рыб, растения, в небесные и астральные тела.
Показательно, однако, что метаморфоза происходит на антропологической или онтологической границе, как ее преодоление: природа трансформируется в культуру (и наоборот), живое – в неживое (и наоборот), антропоморфное – в неантропоморфное (и наоборот), наконец, материальное – в нематериальное (и наоборот). Тем самым физические законы мира оказываются отменены, временной континуум – свёрнут, порядок – опрокинут, базовые социально-культурные запреты – нарушены.
Вслед за Леви-Строссом можно предположить, что в первобытном обществе промискуитет, как расширенная версия нарушения табу инцеста, служил необходимой предпосылкой и даже вменялся в обязанность сакральным фигурам, таким как король, шаман, священнослужитель, мифический прародитель или божество, – все эти фигуры так или иначе связаны с трансцендентным, выступая его проводниками и гарантами, что позволяет учредить миропорядок и конституировать общественную иерархию, социальность как таковую; при переходе к другим общественным формациям под категорию "сакральных фигур" подпадают и основатели религий, они осуществляют если не буквальный, то метафорический промискуитет: их задача – реактивизировать трансцендентное, иными словами – переступить антропологическую и онтологическую границы, нарушить естественный миропорядок и установить сверхъестественный, "не от мира сего". Акт, неизбежно вызывающий апокалиптические коннотации:
– Конец Закону, все возможно:
Мы ходим, рыбы говорят,
И небо уж свернулось в свиток -
Слетая, ахнул листопад.("Арборейский собор")
Молитвы и стихи, в пустынях и столицах
Играйте, пойте во всю мочь,
Живые, изживайте эту ночь,
Женитесь на деревьях, смейтесь с птицей.
Вам, силы Жизни, больше не помочь.("Последняя ночь")
В современном секуляризованном обществе роль проводников трансцендентного, агентов символического промискуитета (не созвучно ли это латинскому promissio – "обещание"?) достается юродивым и поэтам, как напоминание об архаической структуре (не)возможной трансформации или, если угодно, чуда. Не случайно парадигматическая для Шварц фигура – петербургская Ксения Блаженная.
Понятие чуда (как и промискуитета) скандально. Но что есть скандал? Скандал скандалу рознь. Когда во время застолья в чью-то голову летит бутылка – это одно, когда Лютер запускает чернильницей в черта – совсем другое. Когда Ницше подписывает почтовые открытки, рассылаемые уважаемым, респектабельным профессорам и государственным деятелям, "Распятый" и "Дионис", смешивая, уравнивая тем самым двух богов, – это скандал иного порядка. Феномен безумия, сам факт существования сумасшедших – скандал для разума. А чем была для просвещенного римлянина или грека вера горстки иудеев в распятого бога? Чем было христианство до его превращения в официальную государственную религию? По-видимому, скандал – это событие, выламывающееся из господствующих на данный момент правил и норм, из "эпистемы", и одновременно изобличающее подобные правила и нормы как несостоятельные и/или временные. Благая весть в этом смысле – грандиозный скандал-катаклизм, скандал скандалов.
Итак, если понятие "метаморфозы" отсылает к мифологическому (языческому) миропорядку, а "трансформация" – к порядку естественных наук, то "преображение" принадлежит иудеохристианской парадигме, будучи вписано в эсхатологическую перспективу, перспективу спасения. Собрание сочинений Елены Шварц открывается стихотворением "Соловей спасающий" (второе стихотворение с тем же названием варьирует первое):
Соловей засвистал и защелкал -
Как банально начало – но я не к тому -
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.Друг! Неведомый! Там он почуял иные
Края, где нет памяти, где не больно
Дышать, – там они, те пространства родные,
Где чудному дару будет привольно.
И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее как кислотой,
Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж прикрываясь темнотой.Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье -
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки всё подряд,
Как тянут из укуса яд.Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
И ждал ответ
С той стороны – вдруг кто-нибудь захочет
Помочь ему. Нездешний свет
Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
И вынес бы к свету чрез темный канал.
Понятно, что это стихотворение – аллегория поэтического призвания (с оттенком жертвенного служения, на что недвусмысленно указывает стихотворение-двойник, где две последние строки изменены: "Горошинку земли он под язык вкатил / И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил"; кроме того, и это также важно для понимания целого, в "двойнике" предлагается иная версия двух заключительных строк второй строфы: "И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, / Где запах вечности шел слабый, – ах, нам его не уловить"). Но этим оно отнюдь не исчерпывается. Поэзия, в свой черед, сама становится фигурой преображения-спасения. Подобно тому как "свист" и "щелканье" превращаются в "кипящий голос", "голос" – в "звук", "звук" – в "язык" (в анатомическом, нои в лингвистическом смысле), а банальный, басенный "соловей" – в пленника тьмы – заложника своего дара – рвущегося – несущего под языком "горошинку земли" к свету. Точно так же претерпевает превращение и пространство, это процесс, напоминающий пульсацию, сокращения матки при рождении или песочные часы с их обратимостью: "Новая Деревня" – "Каменный остров" – "шар ночи" – "иные края" – "невидимое углубленье" – "туннель" – "пространства родные" – "нездешний свет" – "горошинка земли" – "клюв" -.
Преображение обрывается, "зависает", о чем сигнализирует переход в сослагательное наклонение ("взял бы", "вынес бы", "выплюнул бы"), оно не завершено, открыто в будущее – будущее других стихотворений, для которых "Соловей спасающий" послужит моделью. Но мы проникли в воронку его "песочных часов", в игольное ушко горла, где время дробится каскадом цезур и само превращается в одну сплошную, если так можно выразиться, цезуру – оперативную "дуговую растяжку", разрыв, зияние между "неуловимой" вечностью и обычным временем: выпавшее (во всех смыслах) время упования.
Собирается жизни гроза,
Давит смерть, иссыхая, па́рит.
Мертвые открывают глаза -
О, зажмурься! Воскресенье ударит.("Гроб Господень")
Цезура, а вместе с ней и полиритмия функционируют у Елены Шварц как метрико-лингвистическая (точнее, экстралингвистическая) кодировка мессианического времени, где последнее "не есть какое-то другое время сравнительно с хронологией и вечностью – нет, оно есть просто трансформация, которую претерпевает время, выступая в качестве остатка" (Агамбен). Таким образом, время стихотворения – "это та метаморфоза, которую претерпевает обычное время, когда становится временем конца: временем, которое требуется стихотворению, чтобы кончиться". Мы уже имели возможность убедиться, какое значение в поэтической системе Шварц имеет синонимический ряд "трансформация" – "метаморфоза" – "превращение" (к коему следует отнести и "трансмутацию").
Из поздних стихотворений Елены Шварц (условно говоря, с конца 1980-х годов) постепенно уходят лихорадочность и густая ассоциативность, столь характерные для ранних вещей. Стихи становятся прозрачнее и вместе с тем таинственней, напоминая своей иллюзорной "простотой" поэтические прорицания Лермонтова и Тютчева. Утверждать, что эта метаморфоза – переход в стадию "просветленности" – окончательна или завершена, было бы опрометчиво. Как наставляют мистики, и в этом с ними согласны современные естествоиспытатели, ничто так не темно, как природа света.