История солдатки
I
"Бывший врач, бывший преподаватель психоанализа, бывший житель Воронежа" (города, в котором родился Андрей Платонов и отбывал ссылку Осип Мандельштам), Елена Фанайлова с конца 1990-х живет в Москве и работает на радиостанции "Свобода". Эти скупые биографические вехи важны, как важно и то, что печататься Фанайлова начинала в двух самых актуальных, ориентированных на интернациональный "постмодернистский" контекст журналах начала 1990-х – рижском "Роднике" и петербургском "Митином журнале", резко выделявшихся в тогдашнем литературном пейзаже. В приложении к "Митиному журналу" вышла и ее первая книга стихов "Путешествие" (1994) с предисловием Аркадия Драгомощенко. Из этого же круга, круга "неофициальной" ленинградской культуры, приходит к Фанайловой и самое громкое признание – Премия Андрея Белого, лауреатом которой она становится в 1999 году. К тому времени она уже широко известна и печатается в более умеренных, традиционалистских журналах, таких как "Знамя". Более умеренной, компромиссной становится и ее поэтика; книга "С особым цинизмом" (2000) свидетельствует о кризисе, вызванном инерцией, исчерпанностью конвенциональных форм, самоповтором. Из этого кризиса поэт выходит нетривиальным способом – не "разрешает", а превращает его в конструктивный принцип, делает предметом стиха.
Начиная с книги "Трансильвания беспокоит" (2002) традиционный регулярный стих, оставаясь главным орудийным средством, претерпевает у Елены Фанайловой серьезную ломку. Ритм становится все более раздерганным, нервным; в силлаботонику вторгаются раешник, верлибр (и наоборот). Рифма то исчезает, то появляется вновь, зачастую там, где ее не ждешь, – посреди строки, в виде ассонанса, а то и в следующей строфе. "Блуждающей" рифмовке отвечает и строфика, которая тоже теряет упорядоченность, оползает, гнется, как гнутся и плавятся несущие конструкции под тяжестью обрушившегося на них удара. Возникает ощущение сбитого дыхания, судороги, заставляющей корчиться и прикусывать язык. К этому следует добавить резкое столкновение различных лексических пластов и культурных кодов: просторечия, сленг, скабрезности, мат взрывают, рвут на части ложноклассическую стиховую ткань, состоящую, при ближайшем рассмотрении, из лоскутьев – прозрачных (и не очень) отсылок, реминисценций, парафраз, от сводки теленовостей до житийной литературы, от кинематографа до лирики высокого модернизма (Кузмин, Ахматова, Ходасевич…). И не только: всё настойчивее в эфире Фанайловой прослушиваются голоса советской эпохи – Вознесенского, Галича, Высоцкого.
Формально подобный тип стиха, объединяющий разные системы стихосложения, можно, вслед за Юрием Орлицким, назвать гетероморфным. Исследователь возводит его генезис к Хлебникову и Введенскому (забывая почему-то о "Двенадцати" Блока) и отмечает широкое распространение в 1990-х и в последующие годы via поэтов старшего поколения, среди которых я бы выделил прежде всего Елену Шварц и Василия Филиппова. Однако у Фанайловой гетероморфность не ограничивается собственно формальными признаками, а достигает размаха настоящей разноголосицы – лексической, тематической, жанровой, особенно заметной (чтобы не сказать режущей слух) при обращении к острой социальнополитической проблематике, пребывавшей на всем протяжении 1990-х под запретом как нечто непристойное (куда более непристойное, чем "исповедальная" или "любовная" лирика). Фанайлова реактуализирует эти оттесненные на обочину, "табуированные" жанры именно через гетероморфность и многоголосье, через открытость голосам других – в том числе косноязычным и голоса лишенным, пробивающимся сквозь хорошо поставленные голоса культуриндустрии, моды, гламура, массовых коммуникаций.
Кому-то это может показаться эклектикой, граничащей с дурновкусием. Но автор, похоже, сознательно добивается такого эффекта, прибегая к технике, давно опробованной в музыке, визуальных и синтетических искусствах. Так, о сюите-действе "История солдата" (1918) Стравинского музыковед М.С. Друскин (брат философа-чинаря Якова Друскина) писал, что в ней "виртуозно варьируются народные мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестия джаза (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал". Если "протестантский хорал" заменить на православную литургию, добавить "причитание" или "тренос", мы получим описание зрелой поэтики Елены Фанайловой, поэтики саморефлексивной, отдающей отчет в собственной генеалогии и орудийности:
Величие нет ничего смешней
Когда ты вспоминаешь
Дрожащую и близкую мишень
Что движется на гребне трэша("Они стоят с Аркашей словно два бомжа…")
Эта новая манера – ожесточенная, конвульсивная – начинает кристаллизоваться в отдельных стихотворениях "Трансильвании…", таких как "Облака идут по мозгам", "Человеческая ласка и забота…" (см. особенно последние две строфы), "…Они опять за свой Афганистан…", "(Памяти деда)". Характерно, что насыщенным раствором для нее (кристаллизации) послужила тема войны, коллективной памяти, страданья. При этом конкретные исторические войны – Великая Отечественная, Афганская или обе Чеченские кампании – у Фанайловой как бы взаимопроникают, накладываются, образуя один континуум. (Так на микшерском пульте "сводят" разные звуковые дорожки.) Война инкорпорируется и меняет физиологию, метаболизм речи. В "Русской версии" (2005) метаморфоза завершена. Отныне Фанайлова пишет не о войне, а войной: ее письмо не просто напоминает репортаж с места боевых действий, но и само как будто отплевывается короткими очередями, зарывается в землю, шлет позывные, выходит из окружения. В "Черных костюмах" (2008) у нее уже "в обоих руках по два астральных пулемета: / Отстреливаться по-македонски"; мир, с его локальными конфликтами, этническими чистками, лагерями беженцев, бандитскими разборками и уличной преступностью, но также и светскими раутами, литературными премиями, нефтяными скважинами и "случайным коитусом", предстает здесь как всего лишь передышка в тотальной гражданской войне. Тотальной благодаря массмедиа; гражданской, потому что никакая медиатизация и риторика "террористической угрозы" не могут скрыть очевидного: "невидимой руки" экономических, геополитических, в конечном счете классовых интересов, ставкой в игре которых и выступает "гражданское население". Не успеваешь похоронить и оплакать мертвых. Работа траура продолжается. Микрофон включен.
"Барышни, я говорю голосами", – написала когда-то Фанайлова в книге "С особым цинизмом" (2000). И еще раньше, в "Путешествии" (1994): "Ты, как империя, видишь ценой / Гибели передовых полков". Тогда это было обещание. Чтобы его сдержать, чтобы обрести эту "гибельную" оптику, понадобилось оказаться на сквозняке истории, на ее мусорном ветру, сметающем декорации и прекраснодушные иллюзии 1990-х.
II
В 2008 году я получил от редакции "НЛО" нижеследующие вопросы, сопровождавшиеся краткой преамбулой. Вызванные ими размышления, неизбежно предварительные и беглые, тем не менее, как убедится читатель, напрямую связаны с поэзией Елены Фанайловой.
Середина 2000-х во всем мире, и особенно в России, стала временем усиления настроений правого популизма и ксенофобии. В России этот процесс дополняется радикальным сужением поля публичной политики, превращением политической состязательности в медийную симуляцию и вытеснением политического (как автономной сферы) из общественного сознания. Высказываются предположения о том, что в ближайшее время среди интеллектуалов вновь окажутся востребованными концепции персоналистического этического и эстетического нонконформизма, выработанные советским и восточноевропейским диссидентским движением в 1960 – 1970-х годах. С другой стороны, в европейско-американской мысли ведутся интенсивные дискуссии о "возвращении" этического измерения в политологию, философию, литературоведение и пр. ("этический поворот"). Но одновременно с этим возникает и ощущение того, что привычные термины "этическое", "эстетическое" и "политическое" слишком неопределенны или слишком "заболтаны" употреблением в рамках устоявшихся интеллектуальных традиций (от франкфуртской школы до политических теорий К. Шмитта). Некритическое употребление этих терминов грозит поставить под вопрос любую новую концептуализацию нонконформизма – в искусстве или в общественной жизни. Руководствуясь этими соображениями, редакция "Нового литературного обозрения" просит Вас ответить на следующие вопросы:
1. Как Вы полагаете, должны ли сферы практики, определяемые нами как "этическое", "эстетическое" и "политическое", быть соподчинены иерархически в нашем мышлении о литературных произведениях и об общественных процессах – или возможно определить какой-то другой, неиерархический порядок их взаимодействия?
2. Что более важно на нынешнем этапе для анализа литературных произведений: переопределить (или уточнить) понятия "этическое", "эстетическое" и "политическое" или ввести новые понятия, заново концептуализировать всю реальность, сегодня стоящую за этими терминами?
3. Как, с точки зрения данных Вами ответов на вопросы 1 и 2, можно анализировать новейшие произведения литературы, например приведенное стихотворение Елены Фанайловой "Лена и люди"?
1. Если речь идет о восприятии литературных произведений, "эстетическое" измерение с необходимостью остается довлеющим – в противном случае мы рискуем утратить специфику предмета. Здесь, как и во многом другом, отправной точкой может послужить понятие доминанты, введенное Романом Якобсоном. Да, говорит Якобсон, интенции литературного произведения могут тесно переплетаться с интенциями философской или социальной критики либо дидактики (например), но то, что делает произведение литературным, – это его эстетическая функция, выступающая как доминанта по отношению к остальным.
Другое дело, что само представление об "эстетике" и "эстетическом" не является чем-то простым и неизменным, – как известно, оно исторично. Строго говоря, выделение эстетической функции как доминанты (у формалистов) стало возможным лишь на определенном историческом этапе, когда искусство обрело статус автономной, самостоятельной сферы деятельности, или, пользуясь определением Жака Рансьера, вошло в "эстетический режим функционирования" (первая половина XIX века). Парадокс здесь в том, что, как показал тот же Рансьер, программа этого "режима", восходящая к "Письмам об эстетическом воспитании" Шиллера и немецким романтикам, была изначально детерминирована: с одной стороны, политической проблематикой (представление о грядущем свободном обществе, предвосхищаемом в "свободной эстетической игре"), а с другой – философской (способ мыслить чувственный опыт). Ставкой в таком "эстетическом повороте" выступала по-новому понятая человечность человека, его укорененная в свободе природа или неотчуждаемая родовая сущность (эту тему через Фейербаха подхватит молодой Маркс). В двойном обещании свободы и равенства (вне иерархии жанров) завязывается сюжет всех будущих эстетических – или антиэстетических – революций (в том числе и последней, провозглашающей искусством то, что в традиционном понимании искусством категорически не является).
Итак, в первом приближении, три эти сферы – "этическое", "эстетическое", "политическое" – нераздельны, но неслиянны. Конфигурация жеих взаимоотношений ("порядок взаимодействия") всякий раз должна устанавливаться исходя из логики самого произведения и из того контекста, к которому оно отсылает.
Первое слово здесь, как и во всем остальном, за произведением. Но далее вступают в силу позиция и интенции читателя (критика, интерпретатора). Которого здесь и сейчас, в силу тех или иных обстоятельств, могут интересовать, например, не формальные структуры и не соотнесенность данного конкретного произведения с литературным рядом, а социальная или иная симптоматика. Известны примеры, и примеры впечатляющие, когда литературное произведение служит в первую очередь материалом для анализа общественных процессов и исторических сдвигов. Таково исследование "Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма" Вальтера Беньямина. Новизна и актуальность этой работы, помимо прочего, в том, что она позволяет вырвать Бодлера из реакционной на тот момент (1930-е годы) парадигмы "чистого искусства" и переосмыслить саму эту парадигму под углом товарного фетишизма: "абсолютное произведение искусства" как абсолютный товар.
Однако если с самого начала мы говорим об общественных процессах, а не о литературе (или поэзии: начиная с Рембо западноевропейская поэзия враждебна "литературе" как социальной институции), то понятно, что эстетическая функция уже безусловно отступает на второй план – даже в уточненном ее понимании: например, если говорить о генетической ее связи с политикой и антропологией. Тем не менее тот или иной поворот такого разговора может вводить фигуру "эстетизации политики" или других "эстетизаций" как инструмента управления и контроля. Сегодня усиленной "эстетизации" подвергаются городские пространства: вчера еще заброшенные или ничейные, общественные места скупаются, приватизируются, ограждаются; появляются охрана и камеры слежения. Все это делается под лозунгом обустройства и заботы о красоте (т. е. "эстетике"), но на самом деле вписывается в логику исключения и контроля. Барон Осман во второй половине XIX века тоже перестраивал Париж, следуя определенным эстетическим критериям и урбанистическому идеалу; в то же время еще одна цель работ, которые он проводил (среди прочего они включали в себя расширение улиц и прокладку кратчайших путей от казарм к рабочим кварталам), заключалась в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже.
2. Искусство, поэзия, литература, если они не подлаживаются к рынку, к господствующим вкусам и трендам, как раз и совершают такое переопределение или перераспределение, но в "свернутом" виде, имплицитно. Задача критики – подхватить этот импульс, эксплицировать и в известном смысле переписать, увязав с всегда проблематичной, всегда ускользающей от схватывания "реальностью". Чувственный опыт она должна претворить в умопостигаемый. Дать реальности, или ее сущностной черте, или диспозиции, имя. Это редкая удача.
На нынешнем этапе за "этикой" вполне может скрываться идеология (в случае пресловутого "этического поворота" она даже и не скрывается: см. по этому поводу "Этику" А. Бадью и "Этический поворот в эстетике и политике" Ж. Рансьера). Потому к обозначенному выше триединству, сознавая, что каждая из его составляющих не является "чистым" ликом, но, скорее, личиной, – необходимо добавить экономику, точнее – политэкономию как анализ торговых механизмов господства и рыночной идеологии, этого Левиафана в овечьей шкуре.
Политика также нуждается в переосмыслении. "Политика" как политтехнология, то есть манипуляция "непросвещенными" массами со стороны элиты или правящего класса (иногда обозначаемого эвфемизмом "политический класс"), отвратительна. Это тупик, предательство человечности человека, экспроприация его свободы под предлогом его якобы неготовности эту свободу вынести. (Сюжет Великого инквизитора – радеющего, само собой, о пастве.) Политика как революционное становление "снизу" – это шанс. "Единственный шанс для людей – в революционном становлении, которое только и может погасить их стыд, ответить на невыносимое". Такое смещение акцентов поможет если не заново концептуализировать, то прикоснуться к "стоящей за этими терминами" реальности, пронизанной противоречиями не меньше, чем понятие "эстетика". Что плавно подводит меня к стихотворению Елены Фанайловой.