Интересно, что христианская идея представлена в романе не столько морально-личностной своей стороной, сколько в аспекте гармоничного и оптимального мироустройства, архитектоники бытия. Именно это лежит в центре рассуждений Модеста Платоновича, славящего красоту и целесообразность замысла Творца. Одновременно герой помогает автору открыть "второй фронт" антропологической критики. В язвительных сентенциях старого Одоевцева человечество обретает совсем другие черты, нежели отдельная личность, достойная лишь снисходительного презрения. Род людской упрекается в неутолимой жадности, хищничестве, в смертном грехе хапанья. Богоборчество человека проявилось в том, что он самонадеянно отклонился от указанного свыше пути, вышел за пределы мудро приуготованной для него бытийно-экологической ниши. Карой за это станет близкое уже разрушение среды обитания, которая не выдержит грабительского активизма человечества. Иными словами, здесь теология пересекается с экологией, как параллельные в геометрии Лобачевского. Впрочем, именно эти фрагменты "Пушкинского дома", с рассуждениями Одоевцева-деда, не были опубликованы в ту пору на родине.
Битова, однако, интересует и другой аспект творения, связанный с атрибутом могущества, всевластия. Или власти Творца положены все же пределы? Тут возникают вечно волнующие и злободневные вопросы: о свободе человека в системе божественного промысла, о природе несовершенства мира и наличия в нем зла. На темы эти написаны библиотеки изощренных теологических толкований, но поле все равно остается спорным, открытым для разных теоретических интерпретаций.
А преимущество художника в том, что он способен от теории перейти к эксперименту – он ведь тоже творец. "Пушкинский дом" вполне возможно рассмотреть и под этим углом зрения: как попытку создания на глазах у читателя (публичность, открытость процесса порождения всячески афишируется) собственной вселенной с определенными свойствами, населения ее личностями-персонажами, отношениями, ситуациями… Именно этим объясняется та стихия дезиллюзионистской игры (есть для ее обозначения громоздкий термин "мета-фикционализм"), которая господствует в романе. После Константина Вагинова и до Пелевина с его нашумевшим романом "Т" в русской литературе не было такого явного обнажения приема, столь демонстративных (чтобы не сказать "бесстыдных") "отношений" автора со своим замыслом и материалом.
"Пушкинский дом" полнится комментариями и отступлениями общефилософского и прикладного, технико-литературного характера: о диалектике индивидуального и типического, о пределах литературной условности, о проблемах сюжета, композиции, психологической достоверности и т. д. Литературный текст словно рефлексирует по поводу самого себя, анализирует процесс собственного становления.
Но главное тут – взаимодействие автора с персонажами, и прежде всего с Левой Одоевцевым. Битов охотно демонстрирует свое демиургическое господство над героем, прикидывая варианты его характера и судьбы, меняя освещение, ракурсы, инструменты анализа. Он трактует образ то в социально-историческом ключе, то в личностно-психологическом, то представляет Леву в его профессиональном качестве, то подчеркивает его ирреальность, сугубую вымышленность. Это не мешает ему организовать под конец встречу с героем, беседу с ним, рукопожатие через проем в стене литературной условности…
Ближе к финалу авторское внимание все более сосредоточивается на границах власти автора над персонажем. Оказывается, творец не всесилен, а персонаж, рожденный из авторской – зевесовой – головы даже в такое иллюзорное жизненное пространство, как текстовое, обретает определенный статус существования и потенциал независимости. Практически это сводится к дифференциальному исчислению дистанции между временем автора и временем персонажа. По мере приближения сюжета к концу знание автора о герое исчерпывается, как и власть над ним. И тут возникают онтологические парадоксы, с которыми Битов играет, несколько кокетливо: "Итак, Лева-человек очнулся, Лева – литературный герой погиб. Дальнейшее есть реальное существование Левы и загробное – героя… Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна… И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга". Речь, между прочим, идет о претензии созданного художником текста соперничать с пресловутой действительностью.
Итак, Битов попробовал себя в роли Бога-творца. Если и не дернул, так сказать, за бороду, то примерил ее на себя – в порядке маскарада, конечно. Заметим, что в "Пушкинском доме" писатель создает в целом упорядоченный космос, пусть и с присущими ему постмодернистско-релятивистскими эффектами. Здесь есть своя "метрика", свои центры гравитации, здесь правят какие-никакие, а законы, уберегающие от полного авторского произвола и хаоса. Но роман этот содержит в своем составе семена и зародыши всех тем и мотивов последующего творчества Битова, которое поставит под радикальный знак вопроса "регулярность", законосообразность миров, реальных и воображенных.
Однако все по порядку. Экологическую – в традиционном смысле слова – колею Битов проторил в повести "Птицы, или Новые сведения о человеке", законченной вскоре после "Пушкинского дома". И эта вещь пробивалась к публике с трудом, но все же дошла… Эссеистический этот опус трактует о жизни, о ее закономерностях и случайностях в безразмерном масштабе "всего живого". Писатель продолжает разрабатывать найденную в "Пушкинском доме" жилу: подспудную атаку на современную цивилизацию (и не только советскую), на этот раз с гносеологического фланга.
В атмосфере времени был разлит общественный заказ – уклониться от бесперспективного бодания с Системой, вырваться из бинарных идеологических оппозиций, отыскать свежие проблемные поля, новые полюса противоречий. И Битов чутко откликнулся на этот зов. В "Птицах…" он, предаваясь прихотливо необязательным, дилетантским мыслям и впечатлениям в заповеднике на Куршской косе, наблюдая за орнитологами и их пернатыми подопечными, беседуя со своими учеными визави о Конраде Лоренце и дедушке Крылове, предстает пророком, предсказывающим не вперед или назад, а "вбок".
Автор задается псевдонаивными вопросами, которые призваны расшатать позиции обыденного сознания с его культом науки и материалистическим детерминизмом. Он использует несложные истины экологии и этологии, скорее общие места, чем парадоксы, чтобы сбить спесь с зазнавшегося ratio, обнажить невежество и претенциозность современного человека. И – поднимает флаг антисциентистской фронды: "Наука XX века сильно распугала истины – они разлетелись, как птицы… Современная экология кажется мне даже не наукой, а реакцией на науку… Почерк этой науки будит в нас представление о стиле в том же значении, как в искусстве. Изучая жизнь, она сама жива. Исследуя поведение, она обретает поведение".
Льстящее науке – да и не всякой – сближение с искусством через общий признак стиля подразумевает эстетическое обоснование картины мира. Тут нужно сказать, что повесть "Птицы…" знаменует собой некую веху, смену парадигмы в творчестве Битова. Погружения в мир индивида, в диалектику его души и межличностных связей уступают место размышлениям о системе мироздания, о месте и назначении человека в ней. Битов чем дальше, тем больше задумывается об онтологических основаниях бытия. И, параллельно, в развитие игровых и теологических экспериментов "Пушкинского дома" – о сравнительном статусе объективной реальности и порождений творческого воображения художника, о их борьбе за приоритет.
В явном виде этот подход впервые воплотился в "Человеке в пейзаже". Неприемлемые для цензуры, креационистские свои воззрения Битов попытался замаскировать юмористической и в свою очередь вызывающей алкоголической оболочкой – впрочем, этот отвлекающий маневр не помог, и повесть была напечатана только несколько лет спустя, в период перестройки.
Здесь царит фантомальный живописец-философ-пьяница Павел Петрович. Он постоянно меняет очертания, то вырастает до оракула, то съеживается до заурядного забулдыги, и попеременно извергает то перлы красноречия, то блевотину. Он мечет, как бисер, грозные пророчества и горькие обвинения человеку прометеевского типа, оказавшемуся нахальным и неблагодарным.
Павел Петрович развивает, например, красивую теорию тонкого, живописного слоя, который отвел человеку для обитания в мироздании Творец-художник. А человек, вместо того чтобы блаженно и бесхитростно довольствоваться данным, начал познавать и переделывать реальность, и тем самым двинулся поперек слоя, норовя окончательно прорвать разреженную ткань бытия и вывалиться в пустоту, темноту. Как можно претендовать на познание бытия в его беспредельности, когда и выживать-то человечество способно лишь в узком диапазоне физических и биологических параметров?
А рядом – не менее еретические (хоть с марксистской, хоть с теологической точек зрения) рассуждения об эстетических мотивах творения, об одиночестве Творца и смелая догадка: человек создан, чтобы было кому увидеть, понять и оценить шедевр Бога-художника. Человечество – как зрительская аудитория, как экспертное сообщество!
Миражной, зыбкой оборачивается и сама ткань повествования. Кто тут кого вообразил? Павел Петрович – "другое я" повествователя или бред его пьяного сознания? Он – ангел-хранитель, развертывающий перед героем-рассказчиком духоподъемные гипотезы и откровения, или соблазнитель, явившийся "от лукавого"? Возникает тут и травестия евангельского мотива об отступничестве апостолов, с не таким уж шуточным намеком…
Павел Петрович с влекущимся за ним шлейфом ироничного религиозного экзистенциализма заново возникнет в книге "Ожидание обезьян", но ей предшествует один из оригинальнейших, пусть и незавершенных, битовских замыслов – цикл "Преподаватель симметрии". Уже предваряющее публикацию "Предисловие переводчика" помещает повествование под знак вопиющей условности и проблематичности: реконструкция по памяти ("перевод") нечитаной книги иностранного автора Тайрд-Боффина, фамилию которого, тут же объявляет "переводчик", он начисто забыл. Оглавление книги в виде таблицы, из ячеек которой заполнены (т. е. реализованы, написаны) только три. Однако и это немало – три текста, весьма незаурядных по своим художественным качествам и, именно в силу их фрагментарности, обрывистости, создающих особый эффект многозначности.
В "Преподавателе симметрии" господствует дух фантастического конструктивизма и сновидческой магии. Битов использует здесь, и очень искусно, "фундаментальный лексикон" постмодернистской эстетики и образности. Особенно это относится к первой и третьей из новелл триптиха. "Вид неба Трои" – сложносочиненная и сложно рассказанная история вымышленного писателя, гениального, но пребывающего в неизвестности Урбино Ваноски. Историю, собственно, рассказывает он сам – юному и амбициозному журналисту, который и доводит ее до читателя, обрамляя собственными впечатлениями и соображениями.
История эта о том, как современный дьявол, пухлый и деловитый, отравил сознание юного Урбино картинкой-фотографией из будущего и тем самым обрек беднягу на бесконечный поиск неуловимо-обольстительного женского образа – прекрасной Елены – и на горькую неспособность довольствоваться реальными, достижимыми жизнью и счастьем. Урбино встречает женщин, похожих на явленный ему дьяволом образец, но всякий раз это оказывается несовершенная копия. Между тем жизнь его разрушается: девушка, которую он любил во плоти, гибнет, наваливаются одиночество и тоска.
По ходу отчаянной погони за тенью Урбино претворяет свой опыт в творчество, он сочиняет роман – и литература становится метафорой его бесплодных усилий достичь недостижимое. Герой жаждет перестать писать и начать жить – и не может.
Впрочем, по ходу дела становится ясно, что и искомая возлюбленная, и та, которую Урбино в действительности оставил, обрек на смерть, в равной мере реальны и мифологичны: одна – Елена, другая – Эвридика. Да и в круговороте лихорадочных поисков героя различие между "жить" и "писать" постепенно стирается.
"Битва при Альфабате" развертывает сходную игру совсем в иной, усмешливо-оптимистической тональности. Варфоломей Смит, представленный в первых строках в качестве верховного и всемогущего владыки, оказывается на поверку редактором энциклопедии, и власть его распространяется лишь на слова, на порядок размещения и характер статей. Обрушивающиеся же на него житейские невзгоды, недоразумения и проблемы счастливо и чудесным образом разрешаются, поскольку действие происходит в Рождество.
Но – за этой благостной поверхностью просматриваются по-своему драматичные конфигурации. И здесь бушуют подспудные, кое-как сублимируемые страсти и амбиции – не только личностные. Сопоставление Варфоломея с Создателем, ассоциации с Наполеоном и Александром Македонским не случайны. Энциклопедия выступает аналогом универсума, вселенной (перекличка с Хорхе Борхесом), как и империя. Но универсум этот утрачивает субстанциональность, становится виртуальным и зыбким, точно так же, как выцветает в наше время боевая раскраска империи (британской? советской?) на географической карте. А несколько смутный сюжет о старшем брате Варфоломея, растворившемся в дебрях пространства-времени, да и весь карнавальный хоровод персонажей с двоящейся идентичностью создают ощущение ненадежности, развоплощения реальности, присутствия в ней дубликатов и вариантов (и снова – реминисценции Борхеса, "Тлен, Укбар, Орбис терциус").
Срединный рассказ этого короткого цикла, "О – цифра или буква?", лежит как будто в другой смысловой плоскости. В центре повествования антагонистическая пара: молодой и прогрессивный ученый-психиатр Дайвин и местный чудак, блаженный по прозвищу Гумми, свалившийся, по его собственным словам, с Луны прямо в американскую глубинку. Битов тут соблазняет читательское воображение самыми изысканными гипотезами (анти)интеллектуалистского толка: множественность измерений и миров, иллюзорность времени и причинности, неразличимость идиотизма и святости.
Гумми, разговаривающий с дровами и умеющий летать, – конечно, существо иного плана бытия, "полевой Христос". Он не только кроток и незлобив, не только наглядно опровергает физические и прочие научные законы. Он – воплощенная любовь и живое свидетельство чуда. Ясно, что рационалист Дайвин хоть и ощущает его обаяние, хоть и обогащается в его присутствии особо тонкими ходами мысли, не может примириться с существованием Гумми – ведь тот отрицает самые основы его существования, да и основы всей человеческой цивилизации, материалистической и эгоцентричной. Отрицает тем, что выявляет их – Дайвина и цивилизации – главный порок: безлюбость.
Так Битов заостряет до предела свою полемику с самоуверенным рационализмом и гордыней разума, начатую в "Пушкинском доме" и продолженную в "Человеке в пейзаже". Знание, анализ, претензии на прогресс посрамляются верой и чудом. Тогда, наверное, и искусство с литературой, включая творчество самого автора, должны проникнуться религиозным духом, обрести этическую направленность?
Такой последовательности было бы жестоко требовать от художника. Битов к ней и не склонен. "Преподаватель симметрии" свидетельствует не столько о христианской умиротворенности, сколько о драматизме, противоречивости авторского мироощущения и художественной стратегии. Перед нами образцово постмодернистские вариации на темы расфокусировки, развоплощения реальности. Действительный мир здесь дискредитируется, то есть лишается доверия, надежности. Связи разрываются, архитектоника дробится на осколки, правда, самоценные и очень красивые (выплывает заманчиво-невнятное слово "фракталы").
Значит ли это, что торжествуют воля и созидательная фантазия демиурга? На первый взгляд – да. Стиль в каждой из новелл выдержан очень последовательно, приемы работают как отшлифованные, пригнанные детали сложного механизма. Матрешечная конструкция вложенных друг в друга историй, обманчиво-вещие сны, бесконечные анфилады зеркальных отражений, обращение временных последовательностей… Именно с их помощью автор демонстрирует свое могущество и податливость реальности. Каков, однако, итог? В мире, созданном воображением художника, смыслы разбегаются, как галактики, неустойчивое равновесие поддерживают парадоксы. "Позитивистски" настроенный читатель повергается в состояние головокружения, дезориентации. А ведь именно в дезориентации видел когда-то Битов главный дефект Левы Одоевцева.
"Преподаватель симметрии" – последнее произведение Битова, написанное в советское время. Завершающий этап существования империи обернулся для него тяжелым испытанием – послеметропольская опала, мутная история с братом-невозвращенцем (вот где, может быть, истоки "братского" мотива в "Битве при Альфабете"). Потом грянула перестройка.
Мы в этом эссе стараемся не входить в биографические детали и факторы, влиявшие на творческую судьбу писателя. Только тексты и попытки их интерпретации. А текстов, художественных текстов у Битова после 1985 года появлялось совсем не много. Еще одна башенная пристройка к "Пушкинскому дому" – повесть "Фотография Пушкина", где снова фантазия и реальность, будущее и прошлое бесконечно преследуют и обрамляют друг друга. И, наконец, "Ожидание обезьян" – опус, бунтующий против всякого жанрового определения.
"Азиатское месиво, крошево" – кажется, что Мандельштам сказал это о композиции и сюжете "ОО". Рамкой – или стержнем – служит история написания произведения под названием "Ожидание обезьян", т. е., очевидно, текста, который находится перед глазами читателя. Этот прием, известный в литературе с давних времен и виртуозно разработанный Андре Жидом в "Фальшивомонетчиках", является для Битова не самоцелью, но средством – он подчеркивает амбивалентность мира, в котором обитает художник: где тут реально случившееся, где преображенное призмами памяти, где сочиненное во сне, где приснившееся наяву, где граница между успехом и поражением?
Писатель создает здесь запутаннейшую метатекстуальную конструкцию. Гротескно преображенные жизненные реалии времен опалы и непечатания; ироикомические эпизоды поездок в Абхазию и Азербайджан; памятный мятеж ГКЧП – все это прослаивается самоиронией, посыпается солью и перцем авторского недовольства собой… Битов населяет повествование персонажами прежних своих произведений (доктор Д. из "Птиц", Павел Петрович из "Человека в пейзаже", Зябликов из "Улетающего Монахова"), сочиняет новых, впускает сюда фигуры своего ближайшего житейского окружения. И все это многолюдье вовлечено в сложное взаимодействие, приводится в движение замысловатыми импульсами авторского воображения.
Автор объявляет себя предводителем отряда своих персонажей и отправляется во главе их, как Язон с аргонавтами, на добычу "жестяного руна" – улетучившегося единства, развоплотившейся действительности, утраченного времени… Повествование встает на дыбы, как норовистый конь, клубится, обретает все более причудливые формы и измерения. То, что поначалу представляется нормальным вымыслом, чуть позже оборачивается вымыслом более сложного порядка, n-й производной реальности, в которую сама исходная действительность входит фрагментами, чем обеспечивается уже полная взаимопроницаемость жизни и текста: "Я не ждал самих обезьян – я попал внутрь текста, описывающего ожидание их. Это – то самое, когда не ты, а с тобой что-то происходит. То, от чего вся литература. Это – состав. Литературу не пишут и не читают, когда становятся частью ее состава".