Но для этого взгляда и пройден весь мучительный круг опыта и ропота. Это принятие всерьез – после проклятых поэтов и остальных опытов мира – силы болезни, ее "доли" на единицу существования, ее "плача", чтобы точно так же всерьез освободиться.
Как пишет Поль Элюар, переведенный Ольгой Седаковой, перечисляя все, на чем он писал "это" слово: на школьных тетрадях, на трамплине порога, на знакомых вещах, – и заканчивая длинный перечень:
На вернувшемся здоровье
На исчезнувшей беде
На беспамятной надежде
Я имя твое пишуИ мощью его и властью
Я вновь начинаю жить
Рожденный чтоб знать тебя
Чтобы тебя назвать
Свобода.("Свобода", 2: 297)
На всех словах русского языка Ольга Седакова пишет это слово. На всем. Только в отличие от Элюара, писавшего свой стих в годы фашистской оккупации, Ольга Седакова имеет дело с другим ужасом, с другой бедой. И возвращаясь к мысли о ее новом словаре, мы бы добавили к Милости, совершающейся в нем, еще и это слово – Свобода. В мысль Ольги Седаковой входит вот что: мы должны научиться вновь жить с чистым сердцем. Мы должны научиться жить с сердцем, которое будет легким, которое не лежит тяжелым камнем, а "стучит" как ребенок, бегущий "с совершенно пустой котомкой".
И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что, как это ни странно, все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, тем не менее извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими "прямыми" значениями, так и с привычным употреблением в поэзии. Одним из образов этой поэзии может служить "необходимый" и в то же время "произвольный" узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой – является проявлением тех "смыслов", "потоков" воды, что течет под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна – с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой: начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает "начатую" синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от "необходимости" сказать "Б", если сказал "А". И надо следить, когда же "ответ" всплывет, при этом не уставая "поворачивать" вместе с "отступлениями", которые на деле – усиления не всей фразы, а, допустим, какого-то из ее слов. Этот отказ принять на себя "обязательства" и выполнение их как бы на самом краю создают эффект свободы и как бы мгновенной скорости соединения, при этом заключенный в строго необходимую форму. И таких "приемов" еще много.
На этом приеме построено, например, все стихотворение "Хильдегарда" (1: 355), где зачин "с детских лет, – писала Хильдегарда" никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. И "начало" и "конец" одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.
Знаменитое "Давид поет Саулу" содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:
Ты видел, как это бывает, когда
ребенок, еще бессловесный,
поднимется ночью – и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей? -Вечное да
такого пространства, что, царь мой, тогда
уже ничего – ни стыда, ни суда,
ни милости даже: оттуда сюда
мы вынесли всё, и вошли. И вода
несет, и внушает, и знает, куда…Ни тайны, ни птицы небесной.
(1: 222–223)
Я хочу обратить внимание на три поворота. Во-первых, набранная скорость "шатания" ребенка, которая вдруг продолжается сочетанием "какая звезда". Инерция набранного движения захватывает и "какую звезду", но она начинает уже следующий смысловой отрезок, причем не в качестве ответа, а в качестве вопроса. Смысловая инерция подразумевает "ответ", и тогда бы он хорошо лепился к концу, даже после точки. Но вместо ответа – снова вопрос, как край пагоды, загнутой вверх ("ласточка" – одна из любимых форм Ольги Седаковой именно из-за своей остроконечности). И мы должны как бы вернуться назад и снова отбить смысл, чтобы понять, о чем нам говорят. Эта остановка в пути, расчленяющая то, что казалось гладко набранным, дает ощущение огромного расстояния между "ребенком" и тем, что его "зовет". Седакова "делает" высоту, а не говорит о ней. Та же самая история с вечным "да", потому что "да", абстрактное слово согласия, не может являться ответом на все более уточняющие вопросы, оно не лепится к концу вопросов. И более того, за ним далее следуют "отрицания", которые укладывают в него, как в форму, абсолютно абстрактные понятия, а не "точно" отвечающие на вопрос, "какая звезда", "какие заклинатели". Чтобы понять эти стоящие под "углом" смыслы, надо остановиться. А в конце как раз тот прием, о котором мы говорили: "ни тайны, ни птицы небесной", которое возвращает вспять, через три строки и, по сути, должно было стоять после "ни милости даже"… Эта игра синтаксиса со своими пределами, с самим собою, с нашими ожиданиями от обычных форм (вопрос – ответ), причем в рамках жестко принятых синтаксических обязательств (на все будет отвечено – но потом, но "не так"), – настолько узнаваемый прием Седаковой, что ему было бы опасно подражать.
Я не сказала, что поверхность эта гладка, а именно легка, она как бы облегчена от привычной тяжести, и от этого слова, становясь невесомыми, меняют свои траектории как хотят. Мы же помним, кстати сказать, как описан "стыд" в речах о карлике: у него "легкие" руки. Стыд "нежен"… Странное определение для "стыда"…
Я хотела бы сейчас обратить внимание на эту поправку, сделанную поэтом для "тяжелого" понятия "стыд". И нам надо почувствовать, что все те "тяжелые" вещи, о которых мы говорили, взяты Ольгой Седаковой с поправкой на легкое прикосновение. Без тяжелой хватки… И это принципиально для этики ее мира. В нем нет тяжелой поступи. Бог легок, Он абсолютно невероятен. Мы даже не можем себе представить, что Он такое. Его Суд, Милость, Стыд, Добро – это вещи не в нашем смысле. Более того, они не принимают тяжеловесный, нравоучительный смысл. И нам придется самим сейчас сделать разворот на те самые 180 градусов. Быстрее, бежим обратно.
"Перстами легкими как сон", – писал Пушкин о прикосновении ангела в своем "Пророке". Певец продолжает петь и карлику, и царю Саулу, то есть нам, своим слушателям, читателям. И у каждого – свой грех, своя просьба, свой вопрос… И свой "странный" ответ. Перебирая цитаты, как струны, можно сразу вспомнить странную строчку из раннего цикла "Старые песни", мешающую этику и красоту легкого: "Смелость легче всего на свете / Легче всех дел – милосердье" (1: 190). Даже разобрав небесное преображение карлика, мы можем видеть, что все слова в стихотворении легки и как будто сдвинуты в отношении того, каким "отвратительным" и "злым" является сам карлик. Части, казалось бы, осуждающего высказывания разнесены так, чтобы ни в коем случае не начать обличать и уличать. В стихотворении, где, казалось бы, "злодей" налицо, слова умудряются разлететься от центра тяжести россыпью смещенной, уклоняющейся и бегущей. Тяжесть предмета не берет их в нравоучительный плен. Например, прежде чем появляется карлик, нам говорят о приходе страшного зла – проказы, и тем самым зло карлика сразу же вынесено в "меньшее", и лишь потом оно перевернуто в большее, но так, чтобы мы ему посочувствовали. Проказу-то лечат, а кто поможет злому? На наших глазах "большее зло" карлика одновременно делает вину карлика "меньшей". Зло и вина, которые, казалось, только что были одним и тем же, разводятся в разные стороны до той поры, пока то, что казалось совершенно плотно единым, не оказывается разнесенным и не превратится, наконец, в очищающий свет "мучения", которое тут же превращено в легкий льющийся свет звезд. Смыслы движутся, повышаясь, так, что, нажав на тяжелый край, все время облегчают друг друга, меняют и могут двигаться вверх, как ласточки. Они все время облегчают друг друга, то есть дают друг другу продолжиться, или "начинают" друг друга, сдвигая вверх. А вверху – все более высокое, потому что там – легчайшее, а все легкое стремится к небу.
Римские ласточки,
ласточки Авентина,
когда вы летите,
крепко зажмурившись
<…>
когда вы летите
неизвестно куда неизвестно откуда
мимо апельсиновых веток и пиний…
(1: 401)
Эта форма полета неизвестно куда и при этом в полном соответствии с необходимостью собственных потоков лучше всего описана в третьем путешествии Ольги Седаковой, названном по старинной технике складывания мраморного пола на глазок (без специального рисунка, неравномерными кусками, но так, чтобы создавалось ощущение живой поверхности, практически воды под ногами (хождение по воде)) – Opus incertum.
12. Легкие сочетания слов
Спасение в мире Ольги Седаковой происходит как бы на самом краю, в последний момент, но это и значит "почти незаметно". Все, что она описывает, – "свет усилья и вниманья" ("Selva selvaggia", 1: 65), то, что роится в легком световом луче взгляда больного, – на деле – легчайшее. Безусловно, поворот этот готовится исподволь, постепенно, различая каждое слово с самим собою, разлучая его с каким-то привычным спектром значений и проводя по постепенной лестнице к значениям легким и свободным. Седакова так ставит и выбирает слова, что они как бы находятся под углом друг к другу, играют с какой-то паузой, отступом, пробелом или со вздохом, забирая его все выше. Эта дистанция не полярна, она разводит слово не так, чтобы оно отличалось от самого себя, как ночь и день, то есть перевернулось, а скорее так, чтобы оно отслоилось от самого себя, было и прежним, и новым одновременно, то есть "самим собой". Слово не уходит в контрастный смысл, оно сделало больше: оно отличилось от самого себя и взяло себе "в пару" какой-то совсем другой смысл, какого раньше у него не было. Так "стыд" берет себе в пару не "страсть", или "забвение", или даже "любовь", а вдруг – "нежность", и это смещение – промах мимо "полярного", чуть-чуть вбок, чуть-чуть под другим углом, и, значит, течет дальше, не упираясь в противоположность как в стену. И если "рифма" к слову выдает то, что слову было желанно, то такая смысловая рифма у Ольги Седаковой показывает особую легкую, нестрастную природу ее желания, при котором привычная противоположность кажется слишком "грубой".
Милое желание сильнее
Силы страстной и простой.
Так быстрей, быстрей! – еще я разумею -
нежной тушью, бесполезной высотой.("Бабочка или две их", 1: 350)
Для Ольги Седаковой важны высь и даль, чтобы все могло продолжаться. А сила продолжения, роста, сила начала – это главная сила, в отличие от грубой и простой страсти "противоположностей" и переворачиваний, страсти соития или страсти "конца". Противоположности оканчивают, а уклонения от них оставляют место для продолжения. И каждое взятое слово может длиться и длиться, как роза, они двигаются из середины. Возьмем знаменитый "Дикий шиповник" (1: 59):
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья.Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская и рук не снимая с ограды.Дикий шиповник
идет, как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной раной участью под дикой рубахой.
Совершенно точно, что самым центральным – графически и ритмически выполненным – местом является это самое "о", как бы вскрик от укола, раны. Это место, где стою, место "боли", место "стыда любви", тот самый укол совести, ожог, болезненный вопрос, о котором мы говорили, та самая "пауза", вздох, которым будут играть, превращая и очищая его… По сути, если говорить о месте, где "читатель" пришивается к стихотворениям, то это именно такое коротенькое "о", скрытое в каждом из них.
Но как делается эта "рана", смысловая рана? Под какими углами стоят друг к другу эти слова, собранные в один ряд? Как совместить их в расширенном сердце страданья, белый шиповник, который сам сад, и к тому же сад мирозданья? Ясно, что каждое слово внутренне образует как бы пару самому себе, какой-то смысловой "рукав", по которому отводится часть смысла, или, вернее, она отнимается от слова – оно не совсем в привычной для себя лунке, но ему как-то странно и хорошо быть с другими словами даже по звуку: "развернешься в расширенном сердце страданья". Ради этой совместности ты чувствуешь, что как читатель соглашаешься чуть-чуть отдать, отщипнуть от себя, как и слово соглашается отщипнуть от себя. И то свободное место, которое таким отщипом образовалось, будет то, куда польется смысловой поток, сила движения. Причем движения странного. Шиповник – сад – ранение – о, – сердце, а дальше: сад – садовник – дикая рубаха – все это связано, это не противозаконно. По сути, это слова из одной ситуации: где сад, там и садовник, где шиповник – там и шип, и укол… Это обыденное сочетание привычно связанных элементов реальности, но как-то странно вывернутое, отслоенное от самого себя, освобожденное от себя, как тот самый карлик, ставший созвездьем. Словно поверх всех метафор и прежних сравнений, поверх всего того, что знаешь, именно по тому же, что хорошо всем известно, строка течет мимо, зная, но не задерживаясь, как бы кивая. Кивок, наклон строки и есть то отступление каждого слова от себя обыденного и привычно со всеми словами связанного, как бы отделение от "фона", которое создает пространство. Но это пространство, это признание вины, это уступание своего места ради того, чтобы быть всем вместе с другими, и это первый акт того, что Ольга Седакова в другом месте называет "дружбой" или "приветствием", которые ставит выше "страсти" и притяжения земной "любви", которую вслед за Аристотелем считает основой "политики", человеческой возможности "жить вместе".
13. Дружба и тьма
В работе "Европейская традиция дружбы" и подкрепляющей ее вступительной статье к переводу книги Франсуа Федье "Голос друга" (4: 82–88) Ольга Седакова выводит культ дружбы как связи через отказ при этом от обладания. Куначество, побратимство как связь двоих, точно так же как и пресловутая связь, не работает. Друг позволяет другому увидеть в себе нечто, чего он не знал, ту свою часть, тень, если хотите, или, наоборот, какую-то прозрачность, которую он называет "божественной". То есть тот ответ самому тебе, которого нет в тебе, но отсюда – это как возвращение тебе некой твоей иной части, живущей вне самой тебя, поскольку она "вне" тебя, но не противоположна, как при отношениях страсти. Так, "самость карлика" – вне его, по сути, он сам себе и карлик, и охраняющая его собака, сад и садовник – части друг друга, но в смысле события вместе, друг с другом и другого вне другого. Друг дает тебе нечто вне тебя, отвечая тебе вне себя, это в дружбе и свершается, именно это, и потому дружба – это глубоко этическое и сложное отношение. Если предположить, что, как и все в мысли Ольги Седаковой, эта этическая категория, как и все другие, является формотворческой, то все относящееся к Дружбе имеет отношение и к связи слов. К той дружбе слов (отражающей простую дружбу вещей в мире), которую они ведут хороводом. Тем хороводом "муз", при котором слова танцуют, но не эротические, а какие-то совсем иные танцы, как эльфы.
Как поется в одной старой английской песенке,
With rings on her fingers and bells on her toes
She will have music wherever she goes.(С кольцами на пальцах и колокольчиками на мысках,
У нее будет музыка, куда бы она ни пошла)
Можно также вспомнить и гимн Сапфо к Афродите, где нет совершенно ничего эротического, а скорее воробышки, хлопанье крыльев и укол страдания, боли. То есть некое особое воздействие красоты на нас. В поэзии Седаковой всегда что-то есть от сказки. Какой-то серебряный колокольчик, который не смолкает. Это – от муз, от танца, от того "языческого" элемента, когда мир привычный волшебным образом превращается и появляется то "второе", "иное" значение каждого слова, которое возникает от протянутости его "руки" к какому-то еще слову. Так в стихотворении "Дикий шиповник" шиповник становится садовником, и сердцем, и рубахой, а суровость – участием, но ведь и правда они связаны, причем прямо, почти не метафорически, а в обиходе, в повседневности сада, только надо показать эту связь, этот их танец. И вот вся смысловая алхимия, которая совершается от страдания к любви в этом небольшом, но великом стихотворении, – это есть магия дружбы, как на булавке приколотая к одному раненому, тяжелому месту – к месту "любви", где грех и стыд ведут свой глубокий и тяжелый спор, недоступный для муз, где единственным звуком является вздох "о!" из-за очередной боли.