В этом и в самом обращении к Книге Часов Седакова черпает силы в примере Рильке, начиная с его мысли о том, что радость – это сосуд (der Gefäß), в который поэты собирают время. "Книга Часов" Рильке задействует два типа времени. С одной стороны – хронологическое время повседневности, с другой – исключительные мгновения эпифании. Рильке представляет себя в образе монаха-иконописца (а изобразительность стансов Седаковой столь полнокровна именно благодаря их словесным иконам), который в своей причастности святым тайнам символизирует творца, способного путем изображения божественной реальности человеческим языком создать то, что Рильке называет "второй, вневременной жизнью" ("zweiten zeitlos Leben"). Постоянный диалог Седаковой с Рильке в ее эссе, стихах и переводах – отдельная тема. Однако в нашем случае его влияние тем более важно, что "Книга Часов" (три ее части были написаны в 1899–1903 годах) – результат знакомства Рильке с Россией, православием и православным искусством в 1899–1900 годах. Как отмечает Бен Хатчинсон, один из переводчиков Рильке на английский язык, молитва для него – "по большей части эстетический процесс", выросший из веры в то, что величие Бога не проявляется сразу во всей своей полноте, но медленно открывается человеку, чтобы позволить ему адекватно воспринять и осознать божественное. Миниатюра иллюминированной рукописи создается кропотливым наложением красочных слоев и прорисовкой мелких эмблем, а не яркой световой вспышкой. Создавая словесный эквивалент этой изобразительной метафоры, поэзия Рильке и Седаковой усваивает повторяющиеся каденции, которые расширяют границы сознания – чаще посредством образов тьмы, а не света. Когда стихотворение пытается апофатически заявить о своей внутренней религиозности, оно достигает этой абстрактной, но глубоко прочувствованной цели с помощью особых средств поэтического языка.
Однако между этими поэтами есть существенная разница. Несмотря на явное единомыслие с Рильке и принятие его убежденности в том, что трансцендентальное достигается сознанием, преодолевающим данность путем созерцательных метафор и эмблем, Седакова не принимает основания его веры. "Книга Часов" была вдохновлена той духовностью, которую Рильке нашел в России, но эта книга ставит религию искусства выше искусства религии, потому что духовно Рильке развивался в ту эпоху, когда "Бог умер". Духовное послание "Книги Часов" проникнуто еретическим антимистицизмом, в контексте которого "Бог становится метафорой предмета искусства, а не акта творения".
Седакова не дает прямого определения высшей субстанции. Вместо этого она требует от читателя индуктивной работы и визуального осмысления типов сущностей. Группа образов ("глубокий скит", "широкий пруд", "таинственная рыба", "секретный водоем") содержит примеры того, что благодаря своему размеру может служить приютом самому себе. Читателю предлагается визуализировать величину "большой вещи" как измерение, которое остается неназванным, но постижимым и воплощенным в аналогии. Это позволяет нам помыслить через аналогию то, что может быть за границами определения (Сьюзен Стюарт назвала это "актом призывания"). Было бы, разумеется, нетрудно соединить все предметы и свойства из первых двух строф в загадку: "Что само себе приют, глубокий скит, широкий пруд и т. д.?", – ответ на которую не может быть более точным или менее точным, чем: "Большая вещь". Является ли отказ от точного называния данью невыразимости этого ощущения или субстанции или же способом апофатической репрезентации? Является ли он актом благочестия, следствием нежелания нарушать ритуальное табу прямым именованием Бога? Является ли эта иносказательность сама по себе наблюдением над природой удовольствия, вызываемого поэтической речью, которая соединяет чувство священного почитания с очарованностью прежде всего эпифеноменами божественного, а не его сутью? Какими бы ни были ответы на эти вопросы, перечисления в первых двух строфах создают явные религиозные отголоски. Общая для этих предметов и явлений "таинственность" подчеркивает их совместное предназначение здесь в стансах, связанное с некой великой загадкой. Образы скита, пруда и рыбы объединены посредством традиционной ассоциации глубины и ширины как метафор неведомого и непостижимого, названного здесь тайной. Скит, разумеется, принадлежит к области религии, а глубок он потому, что физически и духовно изъят из мира, как монастырь или отшельник. Рыба, которая обитает в глубине и ассоциируется с праведником в глубоком скиту (а глубина, по смежности, – с широким прудом), может быть тем китом, который проглотил пророка Иону, спас его от гибели в пучине, а потом выплюнул обратно в мир творить праведные дела. "Таинственная рыба" также явная отсылка к христианству ("тайна" – литургическое слово, а рыба как словесная и иконографическая эмблема имеет несколько значений в христианской символике). Скит отшельника, связанный с глубиной, в которой обитает рыба, предвосхищает упоминание монастыря в седьмой строфе и монаха в восьмой. Согласно одному из средневековых определений, божество – будь то "первое движущее" в аристотелевских терминах или Отец Небесный в терминах богословия – это абсолютно самодостаточная и совершенная сама по себе сущность. Образ праведника, читающего Книгу Часов, возвращает нас к идее божественного начала в человеке как самостоятельного и совершенного объекта, равно как и субъекта почитания.
В первом стихотворении, открывающем "Оды", Гораций писал, что стихотворец "возносится головой к небу", точно так же, как Эмили Дикинсон в одном из своих писем свидетельствовала о том, что при чтении настоящей поэзии возникает такое ощущение, как будто у тебя вскрыта верхушка черепа. Однако религиозная лирика, живущая поисками духовного озарения, не может достичь подлинности лишь воспеванием творческой эпифании. Скромность обуздывает проявления восторга и удивления. Поэтому, наверное, нерешительность, впервые дающая о себе знать в конце второй строфы, затеняет первичный энтузиазм, вводя тему смирения (важнейшей христианской добродетели) как самоподчинения, а также осмысления поэзии вне тщеславия. Самоукор (11), самовопрошание (13–14), самоограничение (19) и ощущение человеческой хрупкости характеризуют стихотворение как путешествие, начатое в нерешительности, уравновешенной решительностью веры. И если говорящий и читающий видят свет истины в повиновении ритуалу, если они принимают исходную посылку стихотворения – что все пребывает в чем-то еще и является частью целого, – то в конце будет награда.
Как определить и "схватить" это целое, зависит от сочувствия, с которым читаются и воспринимаются части стихотворения. Идея частей, где каждая – самозначащее единство, вводится уже самим названием. Если стихотворение описывает процесс – а настоящее его прочтение покажет, что это так, – тогда оно о концентрическом движении вовне от малого ко все большим цельностям, его охватывающим. "Пятые стансы" далеко не единственное произведение Седаковой, увязывающее духовную и визуальную линии. Звезды, священные тексты, видения и ангелы обретаются в тех пределах, к которым обычно притянуты взоры лирических героев Седаковой. Вот поэт несет "две книги", а они при этом летят над ним и "держат освещенье" ("Две книги я несу, безмерно уходя…", сборник "Дикий шиповник", 1: 97). Однако разрешение антиномии света и тьмы не проще, чем разрешение антиномии души и тела: свет озарения является из "тьмы предназначенья". Не менее щедро в своем соединении духовного просветления и выси стихотворение "Портрет художника на его картине", которое в живописной манере играет с маньеристскими условностями, окружая говорящего ангелами, танцующими на крыше, как эмблемами смеющихся небес, где обитает красота. Однако даже здесь оптимизм вынужден уступить, и стихотворение нисходит в темную юдоль греха, на которую намекает упоминание Лота, идущего из Содома. Еще одно стихотворение, "Сновидец", открывается образом непобедимой темноты, в которой "изнемогает" свеча, но едва ум впадает во тьму, что исключает всякое восприятие, открывается ход, ведущий вглубь "я", который находится в этом "я" и не поддается определению ("только тебя в глубине означая"). И неудивительно, что много таких контрастов и перспектив мы находим в сборнике с названием "Ворота. Окна. Арки", и самая поразительная перспектива – в "Горной оде".
Уже первая строфа этой оды сопоставляет "высоту", представленную небесной лазурью (излюбленным цветом символистов, разумеется), и долину земного изумления только для того, чтобы опять воспарить в образе готики как воплощении "вектора вертикали". Эти контрасты снова возникают в поразительной десятой строфе, где дар восприятия божественной сферы скрыт в потаенных глубинах дерева. Сам этом образ отчетливо показывает, почему для Седаковой вертикальный и горизонтальный планы, земное и небесное неразделимы, питают друг друга: лирический герой стихотворения "Ночное шитье" заворожен видом созвездий, но не решается на собственное мифологическое превращение в звезду, потому что не хочет отказываться от своего тела ("Так что же я сделаю с перстью земною, / Пока еще лучшее солнце не выйдет?"). С чем бы оно ни было связано – со светотенью, высотой или цветом, – противоречие является порождающим принципом образной системы Седаковой. Не все противоречия парадоксальны, но поскольку "Пятые стансы" стремятся примирить жизнь и смерть, свет и тьму, близкое и далекое, вмещенное и невместимое, в паскалевском пари они делают свою ставку на силу веры.
В "Пятых стансах" молитвенное "я" – одновременно мельчайшая фокальная точка и абсолютный центр структуры произведения. К третьей строфе говорящий чувствует необходимость обратить внимание читателя на то, что сама эта строфа представляет собой словесный и музыкальный сосуд, который может быть переполнен.
3
Не правда ли, минувшая строфа
как будто перегружена? Лафа
15 тому, кто наяву бывал влеком
всех образов сребристым косяком,
несущим нас на острых плавниках
туда, где мы и всё, что с нами, – прах.
Строфа открывается в разговорном тоне. Вопрос может показаться изначально риторическим. Тем не менее скорее в духе дружеского ободрения, чем вызова, он снимает проблему перегруженности, излишней насыщенности поэтического текста, превращая эту перегруженность и саму строфу в движущую силу процесса воображения. Однако здесь есть "скрытое жало". При том что сочетание "сребристого косяка" и "волшебного фонаря" намекает на равнозначность искренности, полноты и духовной награды, поэт как бы вскользь напоминает нам о нашей смертности. Учитывая общий дух смирения, в этом автокомментарии, содержащем малую толику самовосхваления поэта в связи с глубиной создаваемого им текста, совсем нет претенциозности. Есть юмор и самоирония, выражающиеся в пожелании читателю удачи в тот момент, когда, уносимый избыточной образностью, поэт рад от нее избавиться. Есть также неожиданный скачок между лексическими крайностями, поскольку в строфе соседствуют разговорное словечко "лафа" и архаизированная лексика (16), а разговорная интонация начала ("Не правда ли…") оттенена книжной синтаксической инверсией (отметим асиндетон и ритмическую задержку в строках 15–16 и 18), поддержанной анжамбеманом. Логическая перегруженность, как было сказано, свидетельствует об ограниченности разума в его попытках определить "большую вещь", будь то Христос, религия, вера, молитва или красота. Возможность предикации такого списка говорит об открытости "большой вещи", восхваляемой за ее способность к вмещению. Однако стихотворение, написанное в строгой строфической форме, словно бы хочет контролировать возможность переполнения, умеряя риск избыточности высказывания и банальности чувства и полагаясь на повторы и рефрены, – для того, вероятно, чтобы обеспечить себе дополнительную надежность, а также создать импульс для приближения к моменту откровения. Вместимость невмещаемого – это состояние, к осознанию которого "Пятые стансы" подталкивают читателя. Хотя в этой точке стихотворение стремится к отказу от аналогий, упражняясь в смирении и подозрительном отношении к излишнему красноречию как вводящему в заблуждение, оно прибегает к другим формам означения, не менее богатым коннотациями. Как церковь укрывает молящегося и святые дары, так строфа может дать приют тайне. Ибо эти столь искусно выстроенные стансы вмещают в себя не только строки. Обставленная загадочными предметами и образами, каждая строфа подобна комнате: невозможно отказаться от мысли, что Седакова слышит итальянское слово "stanza" (комната) в названии стихотворной формы. Постоянное возвращение к идее тайны прирастает еще одной христианской эмблемой, связанной с "таинственной рыбой" из первой строфы, – "сребристым косяком". И такое приращение будет непрестанно происходить до финальной точки стихотворения и даже за ней: духовное постижение перерастет одиннадцатую строфу, создав две дополнительные строки, которые можно рассматривать либо как дополнение к предыдущей строфе, либо как начало новой. В этом тоже сказывается дуализм стихотворения, которое колеблется между неведением и познанием, озадаченностью и озарением, просторечием и формализмом и заканчивается взглядом в будущее, представляя образ вместилища, которое есть секрет, открытый секрет, возвращающий нас к начальной идее, что "большая вещь" – только приют, а не пункт назначения.