В своей последовательности "Пятые стансы" ставят предел сомнению, помогая уставшему духу найти прибежище в метафорических и образных рядах. В начале четвертой строфы происходит второе риторическое вмешательство автора, который снова делает смиренную ремарку. Это метафизическое отступление, напоминающее, как и первое, метапоэтические размышления в "Евгении Онегине", само себя помещает в скобки:
4
Я только в скобках замечаю: свет -
20 достаточно таинственный предмет,
чтоб говорить Бог ведает о чем,
чтоб речь, как пыль, пронзенная лучом,
крутилась мелко, путано, едва…
Но значила – прозрачность вещества.
Смиренный лирический герой снижает пафос своих поисков, чтобы дать определение метафизической сущности. Здесь, как и ранее, ремарка используется для создания косвенного эффекта. "Таинственность" не выдерживает лишней прямоты, возможно, как и совершение молитвы требует укрытия в стенах храма от вторжений дневной суеты. Несмотря на высказанные опасения о перегруженности стиля, стихотворение в четвертой строфе снова использует образность как средство понимания и отказывается от прямого определения. Строфа говорит о материи как о преисполненной света и о свете как о таинственном материальном предмете, то есть о парадоксе пресуществления, религиозном по своей природе. Свет как антитезис темноты может означать понимание в противоположность тьме неразумения. Даже свет, этот источник просветления, оказывается тайной-в-себе ("достаточно таинственный предмет") и содержит непроницаемый элемент, определяемый то как частица, в данном случае пылинка, то как световой пучок, луч. По аналогии, речь – при всем стремлении быть начальной точкой – больше похожа на луч. Освещение не должно быть прямым. И речь – прежде всего это, наверное, относится к речи поэтической – колеблется между непосредственным означением и коннотацией, тогда как ее синтаксис колеблется между утверждением и коннотацией. Стихотворение утверждает: прозрачно то, что проникнуто, пронзено светом. Но можем ли мы представить себе пылинку, то есть плотную материю, пронзенной светом? Аналогично, можем ли мы вообразить речь или язык такой степени прозрачности? Хотя метафорическое сравнение может увести нас далеко от прозрачности, нет сомнений в том, что метафорический язык приближает нас к чему-то существенному. Даже значение разговорной фразы "Бог ведает" как будто мерцает между "Бог ведает, в чем таинственность этого предмета" и, в более широком контексте придаточного предложения, "свет – достаточно таинственный предмет, потому что он знает, о чем ведает Бог". Седакова сумела так построить синтаксис, чтобы позволить читателю, и даже побудить его, воспринимать альтернативные парафразы строк 19–21 и как вопрос, и как утверждение.
Афоризм "Большая вещь – сама себе приют" повторяется три раза – в первой, пятой и девятой строфах – с вариацией в одиннадцатой строфе: "Большая вещь – утрата из утрат". Повторение фразы превращает ее в предмет веры читателя в то, что смысл стихотворения и смысл этого утверждения (или косвенного вопроса) тесно примыкают друг к другу. Эта техника может также отсылать к Рильке, который предпочитал "либо развертывать один-единственный образ до конца, либо устанавливать связь между несколькими образами в форме параллельных сравнений". Стансы образуют свое собственное вместилище, содержащее Книгу Часов ("урочные часы") и служащее в качестве чистого листа, который иллюминирован эмблемами – птицами и зверями, традиционными зооморфными фигурками католического миссала.
5
25 Большая вещь – сама себе приют.
Там скачут звери и птенцы клюют
свой музыкальный корм. Но по пятам
за днем приходит ночь. И тот, кто там,
откладывает труд: он видит рост
30 магнитящих и слезотворных звезд.
Гномическая краткость уступает образной яркости, населяющей и украшающей воображаемую страницу бревиария и реальную страницу стихотворения скачущими зверями, клюющими птенцами, музыкальной нотацией. "Там" подразумевает и Книгу Часов, и более совершенный мир, представленный в ней дающим художественную и духовную пищу. Красота слышима, видима и, кроме того, словесна. Отсылка к естественному распорядку и смене суток косвенно напоминает о парадоксе, состоящем в том, что Книга Часов (Часослов), используемая регулярно, служит читателю верным способом бегства от времени с помощью молитвы и красоты. В дополнение пятая строфа (пятая станса) стихотворения, носящего название "Пятые стансы", сама по себе занимает в нем знаковую позицию, а каламбурное "по пятам" подчеркивает мысль о том, что в череде дней и ночей или внутри художественной системы молитвослова сущности следуют одна за другой. С этой группой экклезиастических черт согласуется семантическое поле света, широко распространенной эмблемы веры в средневековой православной гимнографии. В конце строфы работник или крестьянин, вездесущая фигура западных иллюминированных рукописей, видит свет, который прежде исходил от волшебного фонаря, потом стал пронзающим лучом, а теперь – светом звезд. Лирический герой привлекает наше внимание к перекрывающимся эвристическим модусам молитвы и волшебного фонаря, освещающего разум или сознание, скорее как к взаимодополняющим, чем противоречащим друг другу. Тем не менее созерцание звезд в конце пятой строфы служит признаком напряжения между взаимодополнением и противоречием. Молитва – форма духовного труда, которым созидается будущая благодать; так труженик приостанавливает свою сиюминутную работу, чтобы подумать о награде за нее. В этом взаимодополнение духовности и благодати, обещанной звездами. Наэлектризованная ростом новых горизонтов, фигура в пейзаже, которая помещена среди других эмблем, фокусирует чувство надежды и духовного рассвета. Однако следящий за "ростом звезд" забывает ту правду, которую не может забыть поэт, а именно: круг суток ("за днем приходит ночь") знаменует конечность человека, а импульс к прославлению жизни в Царстве Божием берет начало в осознании смерти. Рост достается ценой потери. Это скрытое противоречие включает в себя неразрешимую антиномию жизни и смерти в качестве творческого принципа, который заметнее всего проявляется в эпитете, найденном для описания звезд. "Слезотворный" относится к составным эпитетам, характерным для "плетения словес" с его изысканными тропами. Прилагательное превращает звезды одновременно в источник надежды и печали, подразумевая признание того, что обретение небес предполагает утрату земной жизни. Утрата и обретение нераздельны. Добавление слова в язык посредством создания неологизма – небольшая дань, которую красноречие платит этому признанию, обретение, развеивающее печаль. Звезда – еще одна форма света в стихотворении, отсылающая к волшебному фонарю из второй строфы. Фактически свет оказывается самой видоизменяемой эмблемой "Пятых стансов". Наполненный пылью в четвертой строфе, он одновременно луч и пылинка, он бесконечен и ограничен – идеальное формальное вместилище для стихотворения, представляющего веру в формах открытого вмещения. Пропитанный слезами свет звезд словно бы излучает путь, но этот путь неизбежно включает в себя и тьму ночи, предвосхищая ослабевшее зрение и пропадающее чувство жизни в шестой строфе, бессонное предчувствие смерти в восьмой строфе и ночные мысли строфы девятой, завершающейся одновременно тишиной смерти и звучанием отпевания – еще одним противоречием. Язык здесь буквален за счет возможных жестов, аллегоричен за счет нравственного подтекста осознания и – возможно, самое важное – анагогичен, поскольку каждая видимая вещь указывает за грань себя, на некую невидимую, мистическую реальность. Звезды в шестой строфе сохраняют для какой-то иной цели то, что в конечном итоге обязательно отнимется у человека.
Представленные в образе тайного скита, Левиафана или Книги Часов, источники поэтического процесса придают выражению веры форму парадокса. Хотя первая половина "Пятых стансов" и аккумулирует признаки религиозного служения, в стихотворении есть и признаки поколебленной уверенности, которая не предполагается скромностью молитвы просящего, всегда помнящего свое "недостоинство", и дает нам кое-что увидеть. Книга Часов – сосуд, достойный вмещать религию, искусство и поэзию. Однако если мы допустим, что взаимодополнение и противоречие придают напряжение движению к вере, нет ничего удивительного в том, что стихотворение является также сосудом сомнений. Едва озвученные, они "закрадываются" в него и вносят неясность, видит ли поэт себя подходящим сосудом для двух типов поклонения – религиозного и эстетического.
6
Но странно: как состарились глаза!
Им видно то, чего глядеть нельзя,
и прочее не видно. Так из рук,
бывает, чашка выпадет. Мой друг,
35 что мы как жизнь хранили, пропадет -
и незнакомое звездой взойдет…
В стихотворении, которое описывает духовные подъемы и спады, строки, содержащие выражения сомнения, возможно даже отступничества, и мысли о сохранении жизни (истинной жизни Христа?), образы звезды и упавшей чашки (чаши) напоминают о Гефсиманском саде, возможно отсылая к великой мольбе, завершающей живаговский цикл Пастернака. Свет разума ненадежно обретается в стареющем мозгу лирического героя; его стареющие глаза, эти окна души, возможно, уже не видят божественного света; и, возможно, по этой причине из его рук выпадает чашка. Хрупкость не подрывает веры или надежды, но может подразумевать, что вера, подобно возрасту, сопряжена с потерями. Пусть глаза состарились, но внутренний взгляд не затуманился. В определенной степени эта строфа вносит свою лепту в загадывающий загадки язык стихотворения. Чем пристальнее мы смотрим, тем менее осязаемыми становятся вещи в этом стихотворении, где сущности выражаются как "что" (еще менее материальное, чем "большая вещь"), "незнакомое", "прочее", которого "не видно". Хотя "незнакомое" может стать и путеводным светом в образе звезды из строки 36 с ее удивительной мелодичностью и прекрасной сбалансированностью гласных и согласных. Вера дает внутреннее видение, которое усматривает постоянство там, где биологическое зрение видит утрату. И не просто так падает чашка – возможно, и символ нерушимой преемственности христианской веры, начиная с моления о чаше в Гефсиманском саду, – означая человеческую хрупкость. Не потеря ли это веры? Вряд ли, но это может быть и ироническим ответом Пушкину, поскольку построение фразы и выбор слов напоминают его "Зорю бьют… Из рук моих…" (1820). Из рук Пушкина, однако, "выпадает" "ветхий" том Данте. Просыпается ли герой Пушкина к новой жизни или просто заснул, читая Алигьери? В силу легкомысленного пушкинского богохульства неясно, витает ли его дух где-то "далече", потому что мыслями он где-то далеко, или его дух вознесен в некие высшие духовные пределы, открытые ему Данте? Поэзия так и остается наполовину сказанной, наполовину невысказанной ("На устах начатый стих / Недочитанный затих"). Стихотворение Седаковой в полной мере обнаруживает градации выражения, включая молчание, недовыраженность и невыразимость; ее лирический герой не разделяет сонное сомнение Пушкина – отсюда нежная ирония аллюзии и мимолетной переклички. Физическая хватка и духовная хватка – не одно и то же: руки выпускают чашку в изумлении перед перспективой, явленной внутреннему зрению и развертывающейся во второй половине стихотворения. Чем пристальнее мы вглядываемся в вещи, тем менее осязаемыми они становятся в стихотворении, где сущности обозначаются местоимениями ("что") чаще, чем существительными. Лишь мгновение беспокойства и неуверенность отмечает переход от преданности формам земного знания к поискам "незнакомого" и нематериального как новой "большой вещи".
Печаль окрашивает осознание утраты и обретения в шестой строфе. Этот момент перехода к духовному видению провоцирует лирического героя на обращение к поэзии, которым открывается следующая строфа, и стихотворение слегка меняет свое направление. Однако вместо того, чтобы подтвердить печальные предчувствия лирического героя, седьмая строфа вносит в мир вещей согласованность, возвращаясь к рассыпанным в первой половине стихотворения образам-лейтмотивам, то сочетая, то преображая их.
7
Поэзия, мне кажется, для всех
тебя растят, как в Сербии орех
у монастырских стен, где ковш и мед,
40 колодец и небесный ледоход, -
и хоть на миг, а видит мирянин
свой ветхий век, как шорох вешних льдин…
Мы видим, что седьмая строфа сближает "мирянина" с крестьянином на полях иллюминированной рукописи. Мотив возраста и ветхости вновь повторяется, но сочетание света и пыли, визуализированное невесомыми крутящимися пылинками в четвертой строфе, сменяется образами ледяной мощи, создающими визуальную параллель между "сребристым косяком", метафорой христианства, и "небесным ледоходом", выводя нас из места служения Богу наружу, за стены монастыря. Это сцепление образов и ощущений вносит вклад в осмысление "прозрачности вещества", формулы, полной религиозных коннотаций и примененной к свету, который в стихотворении озаряет поэтическое сознание – его, света, материю и сосуд. В какой мере поэтический ум может быть представлен как пылинка, попавшая в луч света или пребывающая "поглощенной" лучом света, впутанной в него, – открытый вопрос, который получит по крайней мере эмоциональное разрешение, если не решение, ближе к концу стихотворения.
Читатель может ожидать, что во второй половине стихотворение перейдет от исканий к награде. В седьмой строфе обращение к поэзии разрастается до установления связи между религией и искусством. Обещанная подзаголовком, явленная в образе молитвенной книги и вплетенная в него, связь искусства поэзии и религиозного искусства теперь помещается в центр. Литургические произведения выражают догму через таинство обряда, приводя молящегося к выражению веры единственно верными словами. А что же с поэзией? Каким образом "Пятые стансы" выполняют функцию обещанного наставления в области поэтического искусства? Эта функция находит разнообразное выражение в самой их риторической структуре. Поэзия представляется суммой всех высказываний, сделанных с седьмой по двенадцатую строфу. Одно из таких высказываний окончательно связывает это произведение с его предназначением в качестве ars poetica, описывая два атрибута поэзии как самые существенные для ее определения, а именно что поэзию можно культивировать (в строке 38 говорится, что ее растят) и что она растет для всех. Не вариация ли это знаменитого латинского афоризма "poeta nascitur, non fit" ("поэтами рождаются, а не делаются")? Нет оснований полагать, что Седакова настаивает на меньшей дистанции между поэтом-пророком и его окружением, как Пушкин в стихотворении "Поэт и толпа". Ассоциации с монашеством характеризуют мирянина как часть группы духовных служителей, предполагая, что поэзия "растет" для служащих высокому делу монахов-избранников, также близких к образу художника у Рильке.
Возможно, это положение станет более понятным, если мы превратим его в вопрос-загадку: какая реальность может быть культивирована и существует для всех? Ответами могли бы быть: природа, молитва и Бог. Если же ответ состоит в том, что стихотворение и есть "большая вещь", то нам следует ожидать, что это будет продемонстрировано в своего рода трактате об искусстве. Эта возможность поддержана монашескими мотивами роста, достигающего небес, и роста, укорененного в почве, роста избраннического и демотического. Тема смертности и бессмертия сосредоточивается в этой строфе, чьи образы также работают на метафизическом уровне. Можно предположить, что Сербия представляет здесь всю Slavia Orthodoxa, – ассоциация, понятная внутри религиозного и монашеского пространства. На образном уровне отсылка к Сербии паронимически перекликается со "сребристым косяком" и продолжает тянуть эту серебряную нить как прекрасную непрерывность, стремящуюся вверх, к музыке звезд. Однако "железная нитка" из девятой строфы по контрасту зашивает, запечатывает земное существование в молчание смерти. Все предметы, связанные с монастырской жизнью, которые перечислены в седьмой строфе, представляют архитектуру этой части стихотворения как основанную на органическом соотношении мгновения и вечности, "колодца" и "ковша", воды и льда ("ледоход", "вешние льдины"), а также – посредством словесной игры, если мы ее слышим, – "мед" и "созвездие" из строки 58 через "медведицу".
Забота поэзии состоит в том, чтобы помочь уму и духу в их усилии поиска языка, необходимого для осмысления смертности и познавательной ограниченности человека, равно как и страха, вызываемого осознанием подобной "негативной способности". Драматический возглас в восьмой строфе прерывает стихотворение автопортретом, суммирующим ощущение иссякающих сил и чувство утраты. "Ноющий" и "голодающий", может ли разум привести человека на грань отчаяния и немоты, к апорическому вместо апофатического поклонения, к клише ("все пройдет") вместо поэзии? Определяя Книгу Часов как источник красоты и благоговения и благоговения как красоты, стихотворение сближает их пространственно мотивом вместилища. С самого начала читателя пригласили увидеть среду веры как некую целостность, принявшую форму вместилища, что выражается в образах морской раковины как вместилища звука; сна как вместилища фантазии; черепа как вместилища разума; скобок как вместилища измененного смысла. Поэтому не так уж трудно совершить небольшой прыжок в интерпретации и заключить, что поэт сам служит вместилищем вдохновения. Мотив сосуда возвращается с деликатной настойчивостью вплоть до поворотной точки в восьмой строфе, когда поэт делает отступление, перечисляя беды усталого духа: