Лютневым влияниям можно приписать наличие таких черт виол, как лады на грифе, квартово-терцовый строй, третье резонансное отверстие - розетка. На виолах было от пяти до семи струн; классический тип виолы располагал шестью струнами. Дискантовая виола имела строй d g с е a d, альтовая - A d g h е а.
Если общая длина скрипки составляет около 49 сантиметров и высота обечаек - около 3 см, а альта - 63-65 и 3,2-4,5 см, то размеры виол, соответственно, составляют: у высокой дискантовой 55-65 и 4-6, у дискантовой 63-80 и 5-9, у малой альтовой - 75-80 и 5-9 см, у альтовой 90-105 и 9-11 см (размеры приво¬ятся по данным Б. А. Струве. См: 40).
Следующая сравнительная таблица показывает основные различия в строении классической виолы и классической скрипки:
Виола
1. Плоская нижняя дека
2. Покатые "плечи"
3. Мягкие углы
4. С-образные резонансные отверстия
5. Наличие третьего резонансового отверстия - розетки
6. Наличие на грифе ладов
7. Незначительная округлость подставки
8. Количество струн обычно 6
9. Квартово-терцовый строй
Скрипка
1. Сводчатая нижняя дека
2. Прямые закругленные "плечи"
3. Острые углы
4. F-образные резонансные отверстия
5. Отсутствие розетки
6. Отсутствие на грифе ладов
7. Значительная округлость подставки
8. Количество струн - 4
9.Квинтовый строй
Результатом этих различий инструментов являлось и совершенно различное по тембру и по силе звучание. У виолы был матовый, несколько гнусавый, динамически однообразный, слабый звук.
Тихое звучание виолы - следствие ее общей акустической конструкции - усугублялось и большим количеством струн, что требовало менее округлой подставки, которая не позволяла извлечь сколько-нибудь сильный звук на одной из струн без опасности задеть соседние.
Наличие ладов на виоле, естественно, мешало свободному использованию грифа (особенно в отношении плавной смены позиций), пассажной технике, а также вибрации в нашем понимании. (Жан Руссо в своем трактате об игре на виолах (1687) описывает особый вид вибрации, заключавшийся в грели, производимой в пределах одного лада.)
Но тембровые, динамические и технические свойства виол соответствовали полифоническому стилю музыки XV-XVII веков, вкусам придворного быта и особенностям музыкальной практики того времени. Особенно высокого уровня достигло искусство игры на теноровой виоле или виоле да гамба, благодаря приспособленности к игре аккордами и сопровождению по цифрованному басу продержавшейся дольше высоких виол. О расцвете виольной культуры в это время можно судить по многочисленным изображениям, музыкальным памятникам и виольным трактатам Дж. М. Ланфранко (1533), С. Ганасси (1543), Д. Ортиса (1553), К. Симпсона (1659, 1667), Ж. Руссо (1687) и других.
Демократизация музыкальной жизни, связанная с социальными сдвигами (крах феодализма, победа "третьего сословия"), привела к изменению музыкального стиля, вкусов публики. На смену виолам приходят скрипки.
Переход от виолы к скрипке ознаменовал своеобразное раскрепощение исполнительского творчества. Новый инструмент предъявил исполнителю качественно иные и более высокие требования; в то же время он предоставил ему несравненно большую свободу и более богатые средства выразительности - свободу интонирования, плавное, "вокальное" соединение звуков, позиций, интенсивную вибрацию и т. д. Исполнение приобрело более субъективную, а потому и более эмоциональную окраску. Тесней и органичней становится связь между исполнителем и инструментом как непосредственным орудием выявления художественных намерений музыканта.
Наряду с виолами значительный интерес представляет просуществовавшее между XIV и XVII веками семейство смычковых лир. В названии этих инструментов сказался свойственный Ренессансу интерес к античной культуре, хотя ничего общего у смычковой лиры с древнегреческой лирой не было. Они применялись главным образом в Италии. Ранние смычковые лиры отличались от позднего фиделя добавлением второй бурдонной струны и приближением формы корпуса к скрипичному.
Судя по сохранившимся изображениям, на смычковых лирах (не без влияния, видимо, скрипки) вскоре появляются нижние, а затем и верхние углы, нижняя дека делается выпуклой, резонансные отверстия принимают форму эфов. Дощатая головка с прямыми колками сохраняется до XVI столетия под влиянием скрипки, заменяется колке и поперечными колками.
Семейство смычковых лир состояло из лиры да браччо, лиры да гамба и лироне перфетто. Последние два инструмента, на которых сказалось влияние лютни и виолы и которые были приспособлены для басового сопровождения, в частности оперных речитативов, имели большее количество струн и лады на грифе. Эти инструменты применялись в "Интермедиях" Дж. Б. Чини (1565) и опере Я. Пери "Эвридика" (1600).
Лира да браччо имела безладовый гриф и следующий строй: два бурдона - d d и пять игровых струн - g g d a e если не считать октавного удвоения нижней струны, то это уже квинтовый строй скрипки.
Лира да браччо встречалась и в профессиональном музыкальном искусстве, и у народных, нередко слепых певцов-сказителей (на известной картине "Гомер" художник первой половины XVII века X. де Рибейра изобразил слепого певца-музыканта, аккомпанирующего себе на такой лире да браччо). Еще в XV веке известны были народные музыканты-сказители, игравшие на лире да браччо,- Франческо Чиеко и Джованни Орбо. Во 2-й половине XVII столетия лира да браччо почти не встречается.
Демократические истоки скрипичной культуры и "социальное расслоение" инструментов находят подтверждение в литературных документах эпохи. Приведем некоторые из них.
"Имеются два вида инструментов: виолы, за которыми дворяне, купцы и другие достойнейшие люди проводят свое время; второй вид называется скрипкой... Немногие пользуются ею, разве лишь те, которые живут трудом" (Филибер "Железная нога", 1556).
"Скрипка - (инструмент) неблагородный, во Франции с этим все согласны. Лишь немногие люди с положением применяют ее и многие простонародные музыканты ею живут" (Лесерф де ла Вьевиль, 1705).
"Пронзительный тон и назойливый звук скрипки нисколько не доказывает ее высокого положения и хорошего воспитания",- писал в своем полемическом трактате "В защиту басовой виолы от посягательств скрипки и притязаний виолончели" (1740) Ю. Леблан и делал вывод, что "виола остается уделом галантного человека", а скрипка - "инструментом толпы". Трактат Ю. Леблана показывает остроту продолжавшейся около двух столетий борьбы сторонников виол против скрипки и виолончели, борьбы, которая отражала социальные и культурные противоречия эпохи; но он свидетельствует и об окончательной победе новых инструментов, соответствующих новому стилю, новым условиям исполнительской практики.
В последний период своего распространения виольное семейство породило особое ответвление виолы с резонирующими струнами, издавна известными на Востоке. Это были виоль д'амур (или виола д'аморе) и баритон. Стремясь противостоять побеждающей скрипке, сторонники виол применили металлические резонирующие струны, усилившие звучание и придавшие ему особый звенящий тембр.
На виоль д'амур были сняты лады, держаться он стал подобно скрипке. Появился этот инструмент во второй половине XVII века. Обычно он имел от пяти до семи жильных игровых струн и столько же металлических резонирующих, расположенных под подставкой. Наиболее употребительным был строй d a d fis a d при этом резонирующие струны настраивались в унисон с игровыми или по диатонической гамме ре мажор.
Виоль д'амур применяли А. Ариости, А. Вивальди, И. С. Бах, К. Стамиц и другие композиторы XVIII века. В XIX столетии виоль д'амур применил в опере "Гугеноты" (1836) Дж. Мейербер; эпизодически использовался он и другими оперными композиторами. В нашем столетии его в качестве сольного инструмента использовали П. Хиндемит и Фр. Мартен. Известными солистами на виоль д'амур были А. Г. Казадезюс и В. В. Борисовский.
Баритон, сохранивший лады на грифе и державшийся как виолончель, имел строй басовой (теноровой) виолы. Его использовал как сольный и ансамблевый инструмент Й. Гайдн. Виолы (в основном виола да гамба) до сих пор применяются в некоторых камерных оркестрах и ансамблях старинных инструментов.
Возвращаясь к скрипке, отметим, что развитие и совершенствование скрипки шло по пути установления классических пропорций в ее строении, отбора дерева, поисков лака, формы подставки, удлинения шейки и грифа и т. п. Длительный путь от примитивной народной скрипки до ее совершенных образцов завершили мастера итальянской классической школы. Италия с ее налаженным ремесленным производством инструментов, наличием выдающихся мастеров оказалась наиболее способной придать скрипке совершенную классическую форму и развернуть массовое изготовление профессиональных инструментов для развивающегося музыкального искусства.
Думается, что в этих условиях уже не могло произойти образования нового классического инструмента путем лишь внешнего сочетания элементов народной скрипки, в том числе ее строя и количества струн, с корпусом лиры да браччо, как это полагают некоторые исследователи. Ведь пока не нашел достаточного объяснения тот факт, что почти пятьдесят первых лет массового производства скрипок в Италии они изготовлялись на вывоз и не имели сбыта внутри страны, "по-видимому в силу того, что скрипка в Италии тогда еще не пользовалась популярностью" (8, 82).
Представляет в этом отношении значительный интерес скрипка одного из родоначальников скрипичного мастерства Андреа Амати, датируемая 1550 годом. Она хранится в Музее музыкальных инструментов в Познани. Эфы этого инструмента, более крупные по вырезам, но чуть меньшие по высоте, повторяют очертания, свойственные так называемой "краковской школе", и значительно отличаются от итальянского варианта. Это свидетельствует о творческих связях мастеров различных стран еще в XVI веке.
В XVI-XVII веках в нескольких странах Европы сложились крупные школы скрипичных мастеров. В Италии - Г. да Сало, Дж. Маджини (Бреша); семейства Амати, Гварнери, А. Страдивари (Кремона); Д. Монтаньяна, Санто Серафин, Ф. Гобетти, М. Гофриллер (Венеция); семейства Гранчино и Тесторе, К. Ф. Ландольфи (Милан); род Гальяно (Неаполь); род Гваданини, который на протяжении двухсот пятидесяти лет изготавливал скрипки в Турине. Последний из двадцати мастеров этой династии умер в Турине в 1948 году.
В Польше работали М. Добруцкий, семейства Гроблич и Данкварт. В Австрии и Германии Я. Штайнер, семейство Клотц. Позднее выдвигаются французские мастера - Н. Люпо, Ж. Б. Вильом; русские - И. А. Батов; чешские - Т. Эдлингер, Я. О. Эберле.
Сведения о том, что наиболее ранние образцы профессиональной классической скрипки были изготовлены немецким мастером Каспаром Дуиффопругаром (Тифенбруккером) (ок. 1515-1571), работавшим в Лионе, недостоверны. Известно, что он делал виолы, гамбы, лютни. Возможно, что в последние годы он работал и над конструкцией скрипки, взяв за основу французский народный смычковый инструмент виелу, что могло содействовать появлению так называемой французской маленькой скрипки. Во всяком случае, до нас не дошло ни одной его идентичной скрипки.
Так же не совсем точными сведениями наука располагает и в отношении деятельности главы брешанской инструментальной школы Гаспара да Сало (Бертолотти) (1540-1609). Осталось всего восемь инструментов, приписываемых ему, но подлинность их весьма сомнительна. Первоначально Гаспаро да Сало учился игре на виоле в кафедральной капелле Сало, затем изготовлению инструментов в семейной мастерской у деда и отца.
С 1562 года стал работать в Бреше, в мастерской Джироламо Вирхи (ок. 1523 - после 1574). Он делал виолы, гамбы, лютни. Дошло несколько прекрасных альтов его работы, контрабас, на котором играл знаменитый Д. Драгонетти. Приписываемые Сало скрипки по большей части сделаны довольно грубо и противоречат той славе, которой пользовался мастер. Есть сомнения и о принадлежности Сало скрипки, которой владел Паганини, завещав ее Уле Булю. Скрипка была инкрустирована Бенвенуто Челлини, вырезавшим головку ангела и фигуру сирены (скрипка хранится в Народном музее в Бергене).
Судя по сделанным альтам, Гаспаро да Сало впервые воплотил классический образ инструмента - формулу обводов корпуса, выпуклости дек, их неравномерную толщину, применял двойной ус. Правда, корпус еще был достаточно массивный и пружина вытачивалась вместе с нижней декой. Звук его альтов - темный, матовый, приближающийся к виолам. Лак - темно-бронзовый.
Учеником и продолжателем дела Гаспара да Сало был Джованни Паоло Маджини (1580 - ок. 1632 или 1640). Его искусство знаменовало наивысший взлет скрипичной школы в Бреше. С восемнадцати лет он работает в мастерской Гаспара да Сало и уже через три года начинает изготавливать собственные скрипки, а после смерти учителя получает его мастерскую. До нашего времени сохранилось около пятидесяти скрипок Маджини. Они имеют крупный формат, широкие, с короткими тупыми углами, сильно выпуклые деки, их выпуклость начинается, как у ранних итальянских мастеров, непосредственно от краев дек. Это приводило к тому, что бока делались более низкими (чтобы не увеличивать внутренний объем).
Характерной чертой его скрипок является двойной ус, либо виньетка из двойного уса на нижней деке. Порой он делал и инкрустации. Эфы его скрипок широкие, прямые, длинные, расположенные почти параллельно друг другу. Верхние и нижние отверстия близки по размерам, головка небольшая, художественно сделанная. Маджини впервые ввел классический завиток, установил его форму. Грунт - темный, золотисто-коричневый. Лак очень красивый, красновато-бронзовый, прозрачный.
Маджини уже регулярно настраивал деки (в кварту), делая их неравномерными по толщине, которая убывала эллипсами от душки к краям, что давало богатый обертонами звук бархатного, альтового тембра, близкого к низкому сопрано (контральто). Особенно красив у скрипок Маджини басок, звучащий мощно, патетично, даже несколько сурово.
На скрипках Маджини концертировали многие выдающиеся артисты - Ш. Берио, А. Вьетан, Ю. Леонар, А. Львов, А. Марто. Они являются подлинно концертными инструментами, ценятся музыкантами очень высоко.
Учеником Маджини был Пьетро Санто Маджини (1630-1680). Возможно, это был его сын. Скрипки Пьетро близки по звуку, но менее мощны, чем у его учителя, лак - светло-желтый. Другие мастера, работавшие в Бреше, - Дж. Б. Роджери (подписывался Руджери - не путать с кремонскими мастерами) (1650-1730) и его сын Пьетро (1680-1730), а также Г. Паста (1710-1760), ученик И. Амати, которому принадлежит много копий скрипок Гаспара да Сало.
Брешанская школа оказалась единственной, которая могла сохранять свое лицо и славу в конкуренции со знаменитой кремонской школой.
В кремонской школе, основателем которой был Андреа Амати (между 1500-1505 гг. - ок. 1580), была развита и доведена до совершенства модель классической скрипки, созданы выдающиеся образцы инструмента, приблизиться к которым не смогли другие мастера вплоть до нашего времени.
Андреа Амати обучался в Кремоне у конструктора виол Дж. М. дель Буссето. Свою мастерскую вместе с братом Антонио имел уже с 1530 года. Наиболее ранний дошедший до нас инструмент датирован 1546 годом. Он сохраняет еще некоторые черты брешанской школы. Заслугой Амати было создание классической модели скрипки, характерной для творчества его семейства: не очень крупная форма корпуса, менее значительная выпуклость дек (особенно нижней), более узкая талия, удивительно изящные общие пропорции, укороченные, красивые эфы, круто закрученная, прекрасно вырезанная головка.
Амати впервые регламентировал подбор дерева, характерный для кремонской школы: явор (волнистый клен) из Далмации и Боснии (который шел для весел гондол в Венеции) и ель (реже - пихта) с южных склонов Альп для верхней деки. Определил он и тон лака - более светлый, темно-желтый с бронзовым и красноватым оттенком.
Самое же основное - изменение звучания скрипки. Ему удалось добиться мягкого, необычайно красивого, близкого человеческому голосу (сопрано) звука. Не очень сильный, камерного характера тон его скрипок, легкость звукоизвлечения соответствовали эстетическим нормам эпохи, ансамблевой практике.
Андреа Амати несколько лет работал в Париже, где создал по заказу короля Карла IX тридцать восемь инструментов для знаменитого ансамбля "Двадцать четыре скрипки короля", в их числе дискантовые и теноровые скрипки; некоторые из них сохранились.
Два сына Андреа - Андреа Антонио Амати (ок. 1538 -до 1640) и Иеронимо (Джироламо) (1561-1630) работали вместе. Их инструменты более изящны, чем у отца, звучание - серебристее, нежнее. Они несколько увеличили своды, стали делать заметное углубление вдоль краев дек, удлинили углы, чуть изогнули эфы.
До наивысшего совершенства довел модель, созданную Андреа Амати, его внук, сын Иеронимо - Никола Амати (1596-1684). Это был выдающийся мастер, почувствовавший новые требования эпохи, необходимость создания подлинно концертного инструмента. Это заставило перейти к некоторому увеличению размеров корпуса ("большая модель"), уменьшению выпуклости дек, увеличению боков, углублению талии. Особое внимание он уделил тщательному подбору дерева по его акустическим свойствам, улучшению системы настройки дек (интервал - секунда), пропитке дек (грунту) и эластичности лака. Его лак - золотисто-бронзовый с красновато-коричневым оттенком, прозрачный.
Конструктивные изменения позволили добиться большей силы и носкости звука при сохранении его красоты, серебристости, характерной "пряности букета", колористичности. Его инструменты до сих пор высоко ценятся скрипачами.
Никола Амати сумел создать школу скрипичных мастеров, воспитать подлинных творцов скрипки, среди которых - А. Страдивари, А. Гварнери, Ф. Руджери, П. Гранчино, Санто Серафин, а также его сын - Иеронимо Амати (1649-1740), завершивший дело отца.
Ученик Амати, Андреа Гварнери (ок. 1626-1698) стал основателем знаменитой династии мастеров. Он работал у Амати до 1650 года, подражая мастеру. Около 1670 года создал свою модель под значительным влиянием Страдивари и некоторых традиций брешанской школы, что было связано с необходимостью достижения более мощного звучания.
Его скрипки, по сравнению с инструментами Н. Амати, крупнее, асимметричнее, деки менее выпуклые, края дек - плоские, эфы удлиненные, с более крупными отверстиями. Лак - золотисто-желтый (иногда - золотисто-оранжевый), как у Амати, но положен более толстым слоем. Все это позволило добиться более полного, благородного звучания, носкости, но при некоторой потере нежности и красочной колористичности тона.