Его сыновья продолжили поиски звучания. Пьетро Гварнери (1655-1720) работал в Мантуе, делал скрипки по собственной модели - выпуклые своды, широкая "грудь", округлые эфы, прекрасный лак. Звук его скрипок благородный, но несколько камерный, лишенный блеска.
Второй сын - Джузеппе Гварнери (1666 - ок. 1739) продолжал работать в семейной мастерской, пытался соединить модели Н. Амати и отца, а позднее оказался под сильнейшим влиянием работ своего сына - знаменитого Джузеппе (Иосифа) дель Джезу, подражал ему в выработке мощного, сильного, мужественного звучания.
Старший сын Джузеппе - Пьетро Гварнери 2-й (1695-1762) работал в Венеции, его инструменты близки по изготовлению и звуку скрипкам отца.
Наивысшего мастерства в изготовлении скрипок достиг младший сын Джузеппе - Джузеппе (Иосиф) Гварнери, прозванный дель Джезу (1698-1744) - гениальный мастер, творчество которого можно сравнить лишь с Антонио Страдивари. По некоторым сведениям, Джузеппе обучался некоторое время у А. Джизалберти, работавшего в Парме, во всяком случае этикетки в ранних скрипках мастера (1706-1714) говорят об этом. Существуют предположения, что он обучался и у А. Страдивари, во всяком случае первый период творчества Джузеппе Гварнери (до 1730 г.) проходил под сильным влиянием великого мастера.
Этот период характерен поисками индивидуальной формы скрипки и ее звуковых качеств. Гварнери часто менял модель, работа не всегда была тщательной. Во второй период творчества (1730-1740) он вырабатывает собственную модель, отличающуюся большим форматом, изящными пропорциями, тщательной отделкой всех деталей, мощной, сильно выгнутой головкой. Эфы скрипок этого периода близки Страдивари, изумительно вписаны в контуры дек. Лак глубокий и прозрачный, изменяющий свой тон при изменении падения угла света от желтого до темно-красного. Звук скрипок - сильный, мужественный, красивого, несущегося в зал тона.
Последние четыре года жизни Гварнери вновь экспериментирует. Он ищет и находит пути усиления звучания даже за счет потери некоторых тембровых качеств, присущих непосредственно звуку самого инструмента, но зато предоставляет исполнителю наибольшие из всех инструментов возможности индивидуального формирования звучания любого спектра. Скрипки этого периода сделаны менее тщательно, видны его экспериментальные поиски. Модель становится более удлиненной, деки - площе, расширенные эфы с близко поставленными нижними отверстиями - длиннее.
Скрипки последнего периода отличает самый напряженный, мужественный звук, огромная, заполняющая зал звуковая энергия. Они требуют импульсивного, энергичного звукоизвлечения, но дают возможность игры в крупнейших залах. Именно поэтому эти инструменты как бы оставались в тени скрипок Страдивари и лишь с появлением романтического искусства, выхода скрипки в огромные залы стали предпочитаться скрипачами. К этим последним инструментам относятся скрипки, на которых играли Н. Паганини, Я. Хейфец.
Другим гениальным мастером был Антонио Страдивари (ок. 1644-1737). До сих пор не удалось обнаружить документов о его рождении; дата установлена на основе некоторых записей мастера на этикетках скрипок, где он иногда указывал, сколько ему лет. Но здесь разброс оказался между 1642 и 1649 годами.
Из ранних работ Страдивари сохранилась одна скрипка, где на этикетке рукой Страдивари написано: "Сделано в возрасте 13 лет в мастерской Николо Амати". Известно, что в 1667 году Страдивари открыл собственную мастерскую, обрел популярность выдающегося мастера и делал скрипки по заказу аристократов, королей Англии, Испании, Польши, итальянских князей.
Первоначально Страдивари продолжал работать по модели своего учителя (до 1689 года), затем стал искать собственный подход. Он увеличил модель и делал самые крупные скрипки в Италии, уменьшил своды дек. Его скрипки отличались прекрасным "букетом" звука, нежностью, не очень громким тоном, изумительным качеством работы. Поиски своего стиля окончились около 1690 года, когда Страдивари создал модель удлиненной (allonge) скрипки, где все размеры были трансформированы, а корпус удлинен по сравнению с прежними его работами до четырех сантиметров.
В 1700 году Страдивари вернулся к прежней, но модифицированной модели. Двадцать пять лет длился "золотой период" его творчества, когда он создал величайшие шедевры. Это - "большие" по модели скрипки, нижняя дека стала более плоской, высокие бока дали больший объем резонатора, улучшенная настройка дек позволила проявиться более высоким формантам, сдвинуть вверх спектральный состав звука, что обеспечило большую серебристость, носкость и динамику звука, позволив не только сохранить удивительный тембровый "букет", но и обогатить его, получить специфический для Страдивари эффект, когда на фоне цветного звукового шума, немного темного по окраске, звучит ясный, светлый тон, напоминающий звук гобоя.
Эта окраска звучания позволяет расширить выразительный диапазон инструмента от лирического до драматического. Изменился и лак. Он стал еще более глубоким, прозрачным, играющим оттенками от золотистого до красноватого и бронзово-каштанового. Одна из лучших скрипок этого периода принадлежала Сарасате (1724 года изготовления); она соединяла, казалось бы, несовместимые категории: изумительный по колористике звук и необыкновенную звуковую динамику.
В последний период качество изготовления скрипок у Страдивари несколько снижается, но звуковое, колористическое богатство, мягкость и благородство тона, легкость звукоизвлечения сохраняются - достаточно указать на скрипку 1734 года изготовления, "Геркулес", на которой играл Э. Изаи.
Из двух тысяч (приблизительно) скрипок, изготовленных мастером, до нашего времени дошло около шестисот тридцати пяти. В конце жизни из его мастерской выходили и инструменты с этикетками "Сделано под наблюдением Антонио Страдивари" - это были работы его двух сыновей Франческо (1671 -1743) и Омобоно (1679-1742), которые не обладали талантами отца.
Гораздо более интересным был еще один ученик Срадивари - Карло Бергонци (1676-1747), учившийся сначала у П. Гварнери (сына А. Гварнери), затем много лет проработавший в мастерской Страдивари и перенявший его манеру изготовления инструмента. Его скрипки, несколько грубоватые, имеют расширенный внизу корпус, удлиненные углы, более широкие эфы, помещенные ниже, чем у Страдивари. Звук скрипок Бергонци напоминает Страдивари, уступая, может быть, ему несколько по благородству и богатству тембра.
Постепенно спрос на высококачественные дорогие инструменты был удовлетворен. В Тироле - в Миттенвальде, где работала семья Клотц, а затем и в соседнем Клингентале началось массовое ремесленное изготовление инструментов - "тирольских скрипок", подорвавшее итальянские школы, которые постепенно пришли в упадок, а секреты их мастерства оказались утраченными.
До сих пор поиски рецепта лака, которым пользовались выдающиеся мастера, лака, который до сих пор сохраняет эластичность, так же как поиски рецепта пропитки дек, не привели к успеху. Многое остается неясным и с настойкой дек, подбором дерева - тем гениальным чутьем мастера, который заранее слышал звук будущей скрипки в куске дерева. Шедевры Страдивари и Гварнери дель Джезу до сих пор остаются недосягаемыми образцами гениального творчества итальянских скрипичных мастеров.
Постепенное развитие исполнительской техники, расширение мелодического диапазона каждой, особенно верхней струны, обусловившее более частые смены позиций, возросшая динамика вызвали в конце XVIII века некоторые изменения конструкции скрипки. Был значительно удлинен и поднят гриф, в связи с этим в старых инструментах была врезана новая шейка (с сохранением колковой коробки и завитка), поставлена более высокая подставка. Возросшее натяжение струн потребовало постановки более мощной, пружины, что помогло дальнейшему усилению звучности инструмента. Жильные струны постепенно обвивались металлом или заменялись металлическими.
Новые художественные задачи, связанные с масштабностью игры, виртуозной трактовкой инструмента, вызвали и смену способа держания скрипки - потребовалось более устойчивое ее положение. Все это от первоначального положения скрипки на верхней части груди привело к ее перемещению на плечо и наложению подбородка на корпус скрипки сперва справа от струнодержателя (подгрифа), а затем (примерно с середины XVIII века) - слева от него.
Значительное усовершенствование способа держания инструмента было связано с изобретением в первой половине XIX века подбородника, идея которого приписывается немецкому скрипачу Людвигу Шпору (1784-1859); подбородник сперва находился непосредственно над подгрифом, а затем переместился влево от него. В XX веке были введены различного типа "мостики", крепящиеся к нижней деке струны, пришедшие на смену "подушечке", привязывавшейся к инструменту или подкладывавшейся между ним и плечом.
Рассмотрим кратко историю смычка. На протяжении многих веков, предшествовавших появлению классической скрипки, конструкция смычка оставалась почти неизменной. Имелись две основные разновидности - малый смычок, на котором волос был натянут близко к трости, и крупный, имеющий дугообразную форму. Смычок первого типа использовался при игре на геньсле, мазанках, скрипицах, суках; крупный - для инструментов типа фиделя. Способ держания смычка был одинаковым: кисть располагалась несколько выше современного положения, ближе к середине трости.
Лишь после возникновения классического типа инструмента начинается развитие смычка на пути от его старинного типа до современного. Оно тесно связано с эволюцией звукоизвлечения, в первую очередь со стремлением к певучести тона.
Смычок современного типа появляется лишь в 80-х годах XVIII столетия. Длительный процесс выпрямления трости, оформления конца и колодки смычка (XVI-XVII вв.), замены неподвижной колодки подвижной, позволяющей регулировать натяжение волоса (кремальерой, а с конца XVII века - винтом), завершился реформой французского мастера Франсуа Турта (1747-1835), который пользовался советами жившего во Франции известного итальянского скрипача Дж. Б. Виотти.
Отвечая требованиям развивавшегося музыкального, в частности смычкового искусства, Турт установил современную длину трости, ее изгиб внутрь, что придало смычку необходимую упругость и эластичность, способствовало дальнейшему прогрессу звукоизвлечения, развитию легких, прыгающих штрихов. Стремясь к сочетанию эластичности, прочности и соответствующего веса трости, Турт избрал для изготовления смычков гибкое, легкое и вместе с тем прочное фернамбуковое (красное) дерево.
Туртом был также усовершенствован металлический винт и введена перламутровая пластинка, распластавшая волос в виде широкой ленты и закрывшая его крепление в колодке. Наконец, Турту принадлежит дифференциация длины и веса смычка для различных инструментов. Длина волоса туртовского скрипичного смычка равняется 63-64 см, при общей длине смычка 73-74 см (в современных смычках соответственно - 65 см и 75 см).
Среди лучших мастеров, изготовлявших скрипичные смычки, следует назвать парижских мастеров Фр. Люпо и Ж.Б. Вильома, петербургского мастера Н. Киттеля.
Глава II
РАЗВИТИЕ ЖАНРОВ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ В XVI-XVII ВЕКАХ
Становление светской музыки в XV - начале XVI века было связано с развитием смычковых инструментов, способных к передаче всего духовного богатства человека Возрождения, интонаций человеческой речи, красоты выразительного пения, характерного жеста и т. п. Скрипка в наибольшей степени отвечала эстетическим требованиям эпохи, была инструментом, способным, благодаря своим ярким инструментальным возможностям, синтезировать лучшие достижения предшествующей музыкальной культуры. Не случайно именно в рамках скрипичной школы, в первую очередь в Италии зародились и получили наиболее полное воплощение такие передовые жанры, как соната, сюита и концерт.
Выясняя исторический путь формирования скрипичных жанров, важно определить не только этапы становления наиболее прогрессивных форм музыкального мышления, таких, как камерная и церковная соната, большой концерт и сольный скрипичный концерт, но и проследить их истоки в народном искусстве, в жанрах светской музыки, предшествующих им, давших им жизнь. При этом необходимо подчеркнуть, что скрипка появилась в музыкальном обиходе Италии как инструмент профессиональный, а не как широко распространенный народный. В народной практике наиболее популярными были иные инструменты - флейты, духовые инструменты, волынки, лютневые и мандолинообразные щипковые.
Скрипка вошла в развитый музыкально-исполнительский быт и восприняла черты его музыкальной, культуры - вокальность, многоголосность (выступая как один из голосов ансамбля), типичные черты музицирования (во многом связанные с лютней). Не случайно поэтому многие скрипичные произведения начала XVII века были созданы "для скрипки или корнета (цинка)", "в манере игры на лире" и т. п. Скрипка использовала и лютневый, и виольный репертуар, заменяла вокальные партии, духовые инструменты. Лишь постепенно формировался скрипичный репертуар. Первоначально это происходило в рамках различных ансамблей, где скрипка наиболее часто сочеталась с медными духовыми инструментами.
Именно в рамках ансамбля всего ранее, по-видимому, стали цениться моторные возможности скрипки, способствующие созданию "концертности" (под которой понималась всякая активизация музыкальной ткани, в том числе фактурная), эмансипации специфических возможностей скрипки от вокальных. Более поздним достижением было выявление кантиленных качеств инструмента, характеризующих наиболее ценные его выразительные свойства.
Важную роль в раннем применении выразительных возможностей скрипки играли, безусловно, народные влияния. Широко использовавшиеся в бытовой практике песенные и танцевальные мелодии способствовали развитию не только скрипичной кантилены, но и пассажной и штриховой техники, образности. Циклы народных танцев, инструментально переосмысленные, проложили путь к сюите и камерной сонате, отдельным частям концерта.
Особенно следует выделить искусство импровизации и обработки музыкального материала, идущее от народной инструментальной практики. С импровизационным началом было связано постепенно развивавшееся искусство варьирования, а также практика так называемого диминуирования ("уменьшения", дробления основных звуков на более мелкие длительности), мелодических украшений, связанных с мелизматикой. В этом отношении важную роль сыграли и богатые традиции лютневого и виольного исполнительства.
Существует одно противоречие. Первые нотные образцы записи скрипичной музыки относятся в Италии к самому концу XVI века. Однако в живописи уже с конца XV века встречаются изображения многочисленных ансамблей, в которые входила и скрипка. Да и производство инструментов было налажено в Италии с начала XVI века. Это заставляет полагать, что скрипка широко использовалась при исполнении музыки, в том числе и вокальной, видимо, дублируя голос или заменяя его.
По мнению Т. Ливановой, характер отдельных голосов в хоровой музыке различных стран в XIV-XV веках носит явно инструментальный характер, хотя указания на применение инструментов в тексте нет. Видимо, любое вокальное произведение могло исполняться и инструментально; в этом случае партия верхнего голоса не исключала и применения скрипки. Ведь исполнялись же мессы и другие полифонические вокальные сочинения на органе.
Первые образцы итальянской профессиональной скрипичной музыки находятся в скрипичных партиях вокальных, а также ансамблевых инструментальных произведений XVI века. Ранние примеры нотной записи не всегда позволяют установить, однако, для какого состава они предназначены. Иногда встречаются и указания, что данное сочинение может исполняться и певцами, и инструменталистами: "per cantare е sonare".
Наиболее ранними широко распространенными светскими жанрами, в исполнении которых принимали участие и скрипачи, были канцона и фроттола. Они были тесно связаны со словом, народными истоками и послужили, наряду с народными танцами, во многом основой для дальнейшего развития скрипичной музыки.
Канцона (от лат. cantio, фр. - chanson - пение, песня) - первоначально - лирический, стихотворный строфический жанр песни, зародившийся в Провансе и в XIII-XVII веках ставший популярным в Италии. Характерно, что канцона с самих истоков представляла единство поэзии и музыки, голоса и инструментального сопровождения. Уже с XVI века появляются чисто инструментальные канцоны для ансамблевого исполнения - первоначально как свободные обработки песен, затем как развивающийся самостоятельный инструментальный жанр. Типичное строение канцоны отвечало формуле: А А В.
В дальнейшем происходит расширение масштаба канцоны, разделение ее на части (что во многом отражало строфическое строение канцоны). За главной темой появлялись имитации на нее или вводились новые темы, порой полифонического склада. Они получили обозначение Allegro, а интермедии гомофонного склада - Adagio. Выделяются два типа канцон. Одна - однотемная с сопровождением инструментов, вторая - многотемная. Именно от нее прослеживается путь к старинной сонате. Первыми чисто инструментальными становятся канцоны для органа.
К наиболее ранним образцам канцон относятся канцоны М. А. Каваццони, представленные в его сборнике "Ричеркары, мотеты, канцоны" (Венеция, 1523). Одной из первых чисто инструментальных канцон стало произведение Н. Вичентино, помещенное в его "Пятиголосных мадригалах" (1572), затем четырехголосные канцоны М. Индженьери (1579).
Насколько инструментальные канцоны были в то время еще внове, свидетельствуют их названия, в которых подчеркивается, что они созданы именно для игры, а не пения. Так, у Ф. Маскеры название гласит: "Canzoni da sonare" (1584) (sonare - ит. - звучать в смысле инструментальном). И композитор, чтобы компенсировать отсутствие слов, проясняющих образность и содержание музыки, сопровождает канцоны программными заголовками: "Лес", "Роза", "Прыжок" и т. д.
Использование скрипки в качестве ведущего голоса в смешанном ансамбле, наряду с корнетом и двумя тромбонами, встречается во "Французской канцоне" (1602) Л. Виаданы. Скрипичная партия ограничена здесь первой позицией, но имеет уже элементы пассажной техники. Многочисленные канцоны создает Дж. Габриели для различных составов (от двух до двадцати двух голосов). Иногда эти голоса разделяются на группы ("хоры"). Его ранние канцоны содержатся в "Священных симфониях" (1597). В более поздних используется уже развитая инструментальная фактура, характерно сочетание полифонических (имитационных) разделов с аккордово-гомофонными, партии скрипок несколько подвижнее по фактуре, чем духовых.
В канцонах происходит и поиск новой выразительности, в частности динамической. В канцоне "Sonata pian е forte" (1597) Дж. Габриели вводит контрастное соотношение динамики, когда часть музыки исполнялась половиной ансамбля, а часть - всем, что найдет развитие в Большом концерте, в сопоставлении соло и tutti.
Как уже говорилось, при обозначении инструментальных канцон подчеркивалось их предназначение (sonare - звучать, отсюда название "соната"). Во многом аналогичным было обозначение "симфония" ("синфония") от слова sinfonia - созвучие; здесь делался акцент на ансамблевом начале. Естественно, что эти произведения были весьма далеки от классических форм, сложившихся в дальнейшем.